Критика 1960 года: в поисках границы дозволенного
Сейчас такая сложилась обстановка, что они не могут
за нами всеми уследить. Нас слишком много, ребята.
Такое получилось поколение: в ногу мало кто марширует,
все тянут в стороны, выскакивают с разными
сомнительными идейками то тут, то там.
Василий Аксёнов
Я Скорино1 говорю — вот, смотрите, какой талантливый
парень. Она говорит: это битник такой? Так мы из этого
битника сделаем нормального советского критика.
Лев Аннинский
Вынесенные в эпиграф высказывания Аксёнова и Аннинского (у первого фраза вложена в уста Александра Гинзбурга, издателя неподцензурного поэтического журнала «Синтаксис») с достаточной полнотой описывают стратегии властей и молодых деятелей культуры по отношению друг к другу, как они сложились на начало 1960 года. Впрочем, стратегии — это сильно сказано, оттепель характеризовалась довольно хаотичным возникновением «окон возможностей» и таким же внезапным их исчезновением, поэтому и действия сторон предпринимались каждый раз, исходя из сложившийся ситуации.
В апреле 1960 года газета «Московский литератор» обтекаемо сообщила: «Оживленно проходила встреча молодых критиков с молодыми поэтами, где обсуждались вопросы развития поэзии. Молодой критик О. Михайлов сделал интересное вступительное сообщение. Затем выступили критики и поэты. Горячую речь, выслушанную с большим вниманием, произнес А. Сурков. Привлечение к работе секции молодых критиков, еще не являющихся членами Союза, поможет их правильному воспитанию».
Стенограмма этой дискуссии с характерным для эпохи названием «Критики и лирики» дает хорошее представление о происходивших процессах. В полном соответствии с эпиграфами некоторые участники дискуссии «выскакивали с разными сомнительными идейками», а секретарь Союза писателей Алексей Сурков пытался их вернуть в русло нормальной советской критики. Поскольку во втором эпиграфе речь идет конкретно о поэте и критике Сергее Чудакове (1937—1997), проще всего проиллюстрировать происходившее на его примере.
Выгнанный за «дезорганизаторскую деятельность» (формулировка приказа об отчислении; в чём было дело, доподлинно неизвестно) со второго курса факультета журналистики МГУ в конце 1956 года, к 1959-му Чудаков сумел формально социализироваться: он сотрудник «Московского комсомольца», где ему всё больше (хотя и с опаской) доверяют: за конец 1959 — начало 1960 гг. в МК опубликовано восемь его статей, более чем по одной в месяц! — в т.ч. о первом спектакле Эфроса «Друг мой, Колька!». При этом по сути своей он остается человеком неподцензурным: активно сотрудничает с Гинзбургом — в первом, вышедшем в декабре 1959 года выпуске «Синтаксиса» есть и стихи Чудакова; ездит в Лианозово на квартирные выставки у Оскара Рабина и т. п.
Олег Михайлов, критик тоже не старый, но пользующийся бо́льшим доверием у властей предержащих, активно пытается втащить Чудакова в официальную обойму критиков: в частности, добивается того, что недавно созданные «Вопросы литературы» заказывают им двоим годовой обзор поэзии Советского Союза. Это уже почти официальный статус: для создания статьи соавторам выдали командировочные, устроили гостиницу, и они отправились в Ленинград, на совещание советских поэтов, которое состоялось там 10—14 декабря 1959 г.
Результатом поездки стала статья «Заметки о поэзии 1959 года», и к моменту проведения дискуссии «Критики и лирики» было понятно, что она точно выйдет в апрельском номере «Воплей» за 1960 год. Некоторые положения этой статьи дословно озвучивает Олег Михайлов и на дискуссии, что позволяет с достаточной уверенностью сказать, что его доклад, как и «Заметки», тоже готовился совместно с Чудаковым. Такое предположение более чем вероятно, судя даже по воспоминаниям самого Михайлова; по разным причинам мало кто выдерживал общение с Чудаковым на протяжении долгого времени, но в коротком промежутке у него бывали моменты острой интеллектуальной близости — например, с Андреем Тарковским осенью 1962 года, или в начале 1960-го — как раз с Михайловым. Однако расхождений между статьей и докладом гораздо больше, чем общего: в статье авторы не обостряют обстановку, понимая, что письменный текст будет согласовываться и многое выкинут. Действительно, в архиве «Вопросов литературы» имеются замечания члена редколлегии Якова Эльсберга (того самого, статья про которого в КЛЭ подписана Г.П.Уткин и которого за слишком активное сотрудничество с этим самым ГПУ позже даже удалось ненадолго исключить из СП — тоже характерная черта «оттепели»): «Материалами, в наибольшей степени требующими, как мне кажется, правки, являются: 1) Интересный обзор новейшей поэзии Михайлова и Чудакова, где бросаются в глаза высокомерное отношение к военной тематике (причем по сути снимается вопрос о ее трактовке), переоценка Евтушенко, ряд очень неудачных формулировок…)»2.
То, что, по-видимому, было выкинуто под давлением цензуры или самоцензуры из статьи, высказывается на дискуссии и звучит непривычно остро, начиная с первой же фразы, произнесенной Михайловым: «Никто (!) не может отрицать тот факт, что искусство развивается неравномерно…» Из тактических соображений соавторы разнесли свои выступления во времени: выдержав паузу, пропустив вперед себя большинство других выступающих, делает свое сообщение и Чудаков, озвучивая совсем уже крамольные имена. Только тут, по мнению секретаря СП Алексея Суркова, и началась дискуссия. Не факт, что выступление Суркова планировалось заранее: зачем тратить выстрелы совписовской пушки на молодых воробьев-критиков? Но Чудаков его задел, и секретарь СП реагирует: одновременно и обтекаемо — «вокруг всего этого надо подумать», и неожиданно — в противовес Вагинову выдвигая контрреволюционера-заговорщика Николая Гумилёва, о реабилитации которого никто пока даже не заикается, но который, оказывается, писатель «раз в 10 больший»! Такое смятение опытного литературного функционера вызвано тем, что формальные партийные установки непрерывно меняются: кто знает, кого начнут издавать вслед за Бабелем, — может быть, и уже реабилитированного Мандельштама (о книге которого вскоре действительно заговорили в Госиздате); кто знает, кого завтра реабилитируют, — может, и Гумилёва; кто знает, кого завтра вернут из эмигрантского забвенья вслед за Буниным, — может быть, и Оцупа… И тут же у Суркова вырывается тирада насчет Евтушенко — которая уже чуть ли не напрямую взывает к партийным органам: скажите, наконец, прямо — можно его ругать по-настоящему или нет, он же проводит «свою линию» — доколе эту линию терпеть?!
Вообще такая публичная полемика — между почти не имеющим официального статуса недоучившимся в МГУ 22-летним журналистом и секретарем могущественного СП — могла возникнуть на равных, пожалуй, только в 1960 году и только в первой его половине.
Потому что органы уже ведут и в июле 1960-го арестуют Гинзбурга, в сентябре появится статья в «Известиях» «Бездельники карабкаются на Парнас» с упоминанием Чудакова в соответствующем контексте, в октябре «Заметки о поэзии 1959 года» Михайлова и Чудакова раскритикует Арк. Эльяшевич в «Литературе и жизни» (а в 1961 году догонит и добавит «Правда»), в ноябре Чудакова выгонят из «Московского комсомольца» (навесив, помимо участия в «Синтаксисе», еще и крамольное выступление на другой дискуссии, организованной издательством «Иностранная литература»).
И станет понятно — и властям и Чудакову, что нормального советского критика из него не получится. И — уже обобщая — диалог с молодежью тоже не слишком-то выходит, лучше его не допускать вовсе (или допускать — но с молодежью проверенной), спустив более четкие указания сверху, как о том и просил Сурков.
Владимир Орлов
ОЛЕГ МИХАЙЛОВ
Никто не может отрицать тот факт, что искусство развивается неравномерно, что у литературы есть свои приливы и отливы, что глубина проникновения в эмоциональный и интеллектуальный мир человека, нашего современника, ныне не та, что 80 лет назад, и не та, что 50 лет назад. Как далеко заходил разрыв между эстетическими запросами читателей и возможностями литературы, об этом говорит, например, такая частность, когда колхозница Клава из рассказа Сергея Антонова «Библиотекарша» три раза проштудировала роман «Далеко от Москвы», выбирая места «про любовь». Однако тогда, в конце 40-х, никто не говорил о проблеме «физиков и лириков», хотя сейчас литература в целом и поэзия в частности добились заметных успехов в сравнении с той порой. Вывод прост: искусство в целом, литература, поэзия выросли с тех пор настолько, что стало возможным говорить об их отставании от науки. Их успехи столь заметны, что даже инженер Полетаев3 полемизирует с лирикой, хотя и ведущей арьергардные бои под натиском неожиданно расцветших точных наук, но уже долженствующей быть довольной тем обстоятельством, что о ней заговорили не критики, не те, кто добывает хлеб насущный, сеет рецензентскую труху и посещает рецензентские «тылы» журнала, как посещают департамент, а люди, дотоле вообще равнодушные к литературе.
В факте полемики, разгоревшейся в «Комсомольской правде», я вижу отрадное явление. О литературе и поэзии заговорили! И не по долгу службы, не с помощью подставленных адресатов «с мест» — мифического рабочего и отставного военного, твоего, редактор, соседа по коммунальной квартире, а по велению сердца. Болезнь выявила с несомненностью свои симптомы.
Не равнодушие, но техницизм, увлечение математической точностью, красотой теоретической физики, кибернетики, химии, астрономии, когда — и это самое показательное — дотоле наиболее оторванные от практической жизни области науки дали свои первые величественные плоды. Литература, поэзия спорят за свое место в человеческой душе. Спорят, несмотря на то, что многосоттысячная армия учителей отбивает у каждого нового поколения аппетит к «изящной словесности». Спорят, несмотря на то, что многотысячный отряд литературоведов стремится в своих научных трудах захоронить живое слово классики и наиболее выдающиеся книги современников под могильными плитами казенных, стылых и псевдонаучных рассуждений. Спорят, несмотря на пошлые экранизации, вроде «Белых ночей» Пырьева.
В этой жизнестойкости, в этой сопротивляемости — залог конечного «почетного мира», вечного союза, который будет заключен между искусством и наукой. Сам нынешний спор о «физиках и лириках» вовсе не «насморк», не пустяковая мелочь, дань моде. Нет, он отражает знамение времени — несоответствие достижений научных и художественных.
В середине прошлого века вульгарный материализм, отождествляющий работу мозга с работой пищеварительных органов4, опровергался великой русской литературой, скажем, реализмом Толстого, исследовавшего само зарождение мыслей и чувств, их движение, «диалектику души». А ныне, когда основоположник кибернетики Норман Винер протестует против употребления слов «душа», «живой», «жизнь», настолько зыбка граница между живым организмом и «рукотворной» машиной, ныне какова должна быть литература, чтобы сохранять свои позиции эмоционального и эстетического воспитателя?
Смешно полагать, как это делает А. Павловский, автор статьи «Останется ли луна спутником поэзии» («Литература и жизнь», 9 декабря), будто «полетаевщина» близка настроениям 20-х годов, в частности, «Без черемухи» П. Романова. Полетаев, автор книги «Сигнал», развивающей идеи одного из самых выдающихся ученых ХХ века Нормана Винера, проповедует не бесчувственный разврат. Но, осерчав на искусство, во многом не соответствующее сегодняшнему интеллектуальному миру человека, Полетаев не замечает неправильности своего чересчур широкого обобщения. Виновата ли литература, поэзия, что от ее имени часто, непозволительно часто, выступают псевдороманы, псевдопьесы, псевдостихи? Как не вспомнить сызнова тут превосходное, на мой взгляд, стихотворение Евтушенко «Ракеты и телеги»:
Искусство ваше и прилежно,
и в звания облачено,
но всё равно оно тележно
и в век ракет обречено.
Обречено не искусство вообще, не вообще поэзия, а «тележное» искусство, «тележная» поэзия. Следовательно, разговор должен идти не об отмирании поэзии, а о новых путях художественного, образного мышления, соответствующего новому миру нашего современника. Не о новых формах только, подчеркиваю. Сам бином «форма» — «содержание» под резцом лжемарксистской метафизики давно уже приобрел вненаучный характер. Не в каких-то формальных — внешних — ухищрениях, не в украшении стиха и обогащении его извне, но в самом новом, неповторимом, взгляде на мир, в широком образном восприятии действительности, где душа поэта вмещает и великое и малое, и одно через другое. Как? Самыми разными путями, будь то нарочитая прозаизация стиха, установка на сознательную огрубленность и сдержанность поэзии Слуцкого или крепкий традиционный стих Василия Фёдорова, устремленный на передачу национального русского колорита, на воспроизведение эпических ценностей, на защиту красоты как таковой.
Характерно, что в последние годы робко, но начинает возрождаться поэтический эксперимент. Молодые стихотворцы не только ищут новые пути в поэзии, но и не боятся ввести читателя прямо в свою лабораторию. Они предлагают тот путь и путь иной. В своих стихах и своих статьях Ю. Панкратов и И. Харабаров пропагандируют ассоциативный строй, неточную рифму, основанную на совпадении ударного слога5. Они опираются при этом, помимо собственного, на опыт других молодых поэтов — Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной. Они — одновременно — отталкиваются от опыта того же Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, а также Бокова, Рождественского, Василия Фёдорова. Идет интереснейший процесс разнообразных исканий, выявления новых возможностей развития стиха.
К сожалению, критика при этом занимает несколько странную позитуру. В процитированном выше стихотворении «Ракеты и телеги» Евтушенко перечислил многие виды «тележного» искусства. Он увидел телегу-роман, телегу-фильм, телегу-оперу. Но, очевидно, существует еще и «тележная» критика. И шум от этой критики такой, что, говоря словами Гоголя, кажется, будто «несколько телег с хворостом проезжает через лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями». Получили распространение статьи-гиганты, статьи с продолжениями — непременно в трех частях с прологом и эпилогом. Для примера вспомним триптихи Назаренко в газете «Литература и жизнь» и Ёлкина — в «Комсомольской правде».
<...>
Я должен все-таки возразить: художественная эстафета поколений все-таки существует, и существует, прежде всего, как отталкивание от предшествующего опыта. Утверждение Панкратова и Харабарова о том, что нельзя писать о современности стихом русско-турецкой войны, было ослаблено тем, что молодые поэты невольно сузили свою задачу, оторвав свои поиски от всего образного мышления, сведя их к неким чисто техническим задачам, даже, скорее всего, не желая этого. Однако их пафос понятен и оправдан, на мой взгляд. Неумираемость искусства в его бесконечном обновлении, в преодолении страшной силы инерции, тянущей художника к привычным, но уже застывшим конструкциям.
Эта закономерность является частью общей, так формулируемой кибернетикой: «Передаваемую сигналом информацию можно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть, чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, меньше имеют смысла, чем великолепные стихи». Если перевести это на более «человеческий» язык, окажется, что наша сопротивляемость стремлению окружающего мира прийти в состояние неупорядоченности, то есть смерти, в искусстве проявляется таким образом, что мы стремимся передавать «неповторенные» еще никем сигналы, в то время как обычная тенденция — разрушить их, свести к более простым, легко передаваемым, но мало дающим.
Обновление искусства, необходимость время от времени — в зависимости от развития действительности — художнику или группе художников отправляться в поиски живой и мертвой воды — эта задача будет занимать всегда умы и сердца. Когда-то Бунин привел поразившие его «замечательные слова»; у жителей Огненной Земли существует обычай: молодые убивают и съедают стариков. Так же и в литературе, — замечает Бунин.
Но тут надобно сделать несколько разъяснений. Во-первых, это людоедство самое невинное в истории человеческой цивилизации — от ритуального пожирания пленников в государстве ацтеков в XV веке и до прошлогодней сенсации, когда в государстве Гана был съеден посол Федеративной Республики Германия. Во-вторых, старики и молодые определяются здесь не физическим возрастом — и это, пожалуй, самое главное. Да, Чехов, будучи на 32 года моложе Толстого, однако, не считал его стариком по той простой причине, что Толстой-художник никогда стариком не был. Он всегда находился на уровне передовых писательских достижений. Мы находим у него экспрессионизм до экспрессионизма и, по словам Олеши, «джойсизм» до Джойса, реалистическую параллель к будущему джойсизму, и «кинематографичность», и т. д.
<...>
Повторяю, что, на мой взгляд, ошибаются и те поэты, и те критики, которые «мельчат» и сводят всё к деталям, формальным особенностям, — либо видя в них главный признак нового стиха, либо агрессивно нападая на них. Но если теоретические упражнения поэтов, в общем, не мешают их творчеству, то упражнения критиков и есть их творчество. Характерно название книги Ёлкина — «Слова-миражи и слова-зодчие». Как будто все дело в словах. «Триптих» Ёлкина в «Комсомольской правде» вызывает не меньшее удивление, чем «Письма с адресом» Назаренко. Снова знакомые все лица — Панкратов, Харабаров, Вознесенский, Евтушенко. Это не первое «свидание» Ёлкина с молодой поэзией. В прошлом году многим памятна статья «Путь избирают один», где Вознесенский обвинялся в формализме. Основанием послужила его предыдущая продукция. К слову сказать, выдвигая столь серьезное обвинение, Ёлкин обошел полным молчанием самое значительное произведение молодого поэта, напечатанное в начале 1959 года, — поэму «Мастера». Это создало известные удобства действий, хотя и с оценкой стихотворения «Гойя» вряд ли можно согласиться. Снова по сути против поисков: журя Панкратова и Харабарова, Ёлкин говорит: «Мы знаем поиск Бальмонта, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, их культ формы. Но много ли дал такой поиск литературе?»
О том, как хорошо знает Ёлкин поиск Бальмонта, в этом многие могли убедиться на примере статьи «Путь избирают один», где Бальмонту было приписано известное стихотворение Брюсова6. Но зачем же всякий поиск приравнивать к исканиям Бальмонта?
В новой статье Ёлкин критикует стихотворение Вознесенского «Парабола», приводя строчки о Гогене:
Чтоб в Лувр королевский попасть из Монмартра,
Он дал кругаля через Яву с Суматрой!
Унесся, забыв сумасшествие денег,
Кудахтанье жен и дерьмо академий.
Он преодолел тяготенье земное.
«Мысль, — рассуждает Ёлкин, — здесь тонет в море внешне броских, но весьма приблизительно найденных образов. Для того, чтоб оправдать в этом контексте «кудахтанье жен» и «дерьмо академий», нужно было хоть как-то раскрыть содержание этих понятий…» Я не думаю, что «кудахтанье жен» нуждается еще в каком-то раскрытии. Что же до «дерьма академий». То, очевидно, Ёлкину непонятно, о каких академиях идет речь — педагогических, медицинских или спортивных, потому что я не решаюсь взять на себя смелость утверждать, что ему необходимо разъяснение другого компонента — слова «дерьмо».
Я назвал «триптихом» жанр, избранный Ёлкиным, не потому только, что статья его композиционно делится на три части. Как известно — «триптих» — это икона на трех створках. В данном случае в резком контрасте расположились также жития и апокрифы. Правда, в конце первой части имеется приписка: «Много путей в поэзии, и молодой литератор вправе избрать любой из них». Пусть меня простят, но она выглядит лицемерно, как дежурная дань идее «консолидации», с которой, скрепя сердце, приходится формально согласиться. Но если подсчитать, кто отнесен в статье в «жития», а кто — в «апокрифы», то становится ясно, насколько тощее «право» на свой путь в поэзии имеет, по понятию Ёлкина, молодой поэт. Потому что путями «незаконными» идут и Вознесенский, и Харабаров, и Панкратов, и Евтушенко, а законными — Ручьёв, Фёдоров и Доризо. Как не вспомнить тут слова Екатерины II, что свобода есть разумное следование установленным правительством законам.
Объективность — вот качество, которое должно было бы все-таки время от времени появляться в статьях заведующего отделом литературы и искусства «Комсомольской правды». Объективность и доказательность. Недостаточностью доказательности грешат многие статьи сегодня.
Недавно «Литературная газета» опубликовала критический разбор последних стихов ряда поэтов под заглавием «Мушка в прорези прицела». Вся статья выдержана в военизированном духе, и качество стихов определяется исключительно через военную терминологию: оказывается, последние стихи Слуцкого недостаточно хороши потому, что «и все же это холостой выстрел, хотя мушка точно лежит в прорези прицела». Неудача другого поэта объясняется так: это холостой выстрел, вернее — выстрел из ракетницы. Если бы не подпись — фамилии одного опытного и одного молодого критика7, автора прекрасной, на мой взгляд, статьи в «Юности», я бы, ей богу, подумал, что написали ее два отставника. Образ в этой статье совершенно поедает то существо, ради объяснения которого он был вызван. Вообще пристрастие к военизации без нужды словаря критика и поэта — явление эпидемическое.
Критик Ильин в громких выражениях воспел стихи Ковынёва, и в первую очередь стихи о сапогах, не замечая всей пародийности ситуации, в какой оказался поэт, написавший такое:
Рвали их дождевые потоки,
Обжигала шальная пальба,
Но стояли они на Востоке,
Будто два пограничных столба.
Отдыхали в походном жилище,
Где тревогой пропитана мгла.
И не зря поперек голенища
Многодумная складка легла.
Мир нашей сегодняшней молодой поэзии настолько многообразен, что нужно надеяться на близкий ее выход к подлинно большим завоеваниям. Залог тому — разнообразие художественного мировосприятия каждого из ищущих поэтов. Как, например, разнятся манеры Евтушенко, Вознесенского и Панкратова. Евтушенко сильнее всего, на мой взгляд, там, где он не громыхает жестью слов самой высокой пробы, где он не продолжает вычурно Мартынова, глубокомысленно рассуждая вообще о трусах, вообще о рыцарях инерции, или <не> отвлекает людей от работы тем, что бьет в барабан. Нет, мне кажется, его исключительная магическая сила в предметности его стиха, в умении воссоздать поразительный предметный мир. Двумя строчками: «и алые клубничины глотали с больших ладоней, ржавых от гвоздей»; «садились бабочки на гири»; в этом смысле его последний сборник вобрал в себя не все самое удачное. В отличие от Евтушенко, Панкратов, стремящийся к ассоциативному строю, почти растворяет границы между образами, в его мелодике стиха нет предметности, и, если угодно, его сила как раз в этом. Опасность «перешифровать» стих, конечно, существует, но покуда она остается только опасностью, его поэзия от этого только выигрывает. И рядом — буйная звукопись стиха Вознесенского. Какое-то озорное, ёрническое столкновение самых неожиданных, взрывающих слов. Я уже не говорю о той открытой полемике, которая вызвала в ответ на «Откуда ты?» Евтушенко «Кто ты?» Вознесенского.
Да и как же может быть иначе? Все они пользуются неточной рифмой, но у каждого она выступает органическим компонентом их собственной художественной системы, у кого-то из них уже почти сложившейся, у кого-то только начинающей обретать четкие черты. А разве похож на кото-то из них стих Беллы Ахмадулиной, как будто бы ритмически традиционный, продолжающий традиции больших русских поэтесс, и одновременно в рифме, в строе образов новаторский, позволяющий поэтессе в ее лучших стихах «вылепить из лунного свеченья тяжелый осязаемый предмет»?
Очевидно, в самых, на первый взгляд, «традиционных» продолжениях заложены живые возможности современного взгляда на действительность. И напротив, подчас недавние традиции оборачиваются их измельченным воспроизведением.
ЧУДАКОВ
Товарищи! Мы здесь выслушали блестящую речь Олега Михайлова и ряд других речей более или менее горячих. И тут возникает упрек — почему мы говорим не о стихах, а о каких-то обобщениях. Это не сведение личных счетов, но, скажем, каждый критик, представляющий определенные представления, старается выделить тот замысел, который он считает более передовым, более соответствующим общему направлению нашей литературы.
Я видел этот «триптих» Ёлкина в «Комсомольской правде». И меня удивило, что там стремление смотреть не на саму поэзию, а на то, что <за> поэзией, так же как иногда считают, что смотреть надо не на саму невесту, а на то, что за невестой. И там смотрели на то, что за невестой. Это то, что обычно хорошо изображено у Кустодиева. Поэты наши бескорыстны, а критики, подходя корыстно, смотрят приданое и оставляют в стороне суть дела — сам брак по любви.
Мне кажется, что у нас, у критиков, много разговоров о том, что за невестой, что там спрятано. Многое там вскрывают и многодумно переваривают, а каково само существо поэзии — об этом мы знаем еще мало. Тут приводился пример того, как пишут о поэзии, а подойдя к ней, путают Бальмонта с Брюсовым. И это проходит между прочим.
Меня совершенно поразило, когда на сборе поэтов в Ленинграде вышел Слуцкий и сказал, что не хотят издавать <Заболоцкого,> его «Столбцы». Это книга, о которой Л. Леонов говорил в июле прошлого года в «Московском комсомольце». Казалось бы, русские поэты должны были принять это близко к сердцу! Речь идет о книге, одной из самых дорогих книг в поэзии, о самой поэзии — а об этом никто не хотел говорить.
У нас замалчивается Хлебников, давно я не видел о нем упоминания. Некоторые критики, пользуясь этим, щеголяют такими фразами: «всеми забытый», «никому не нужный» и т. п. Этот «забытый, никому не нужный» — учитель Маяковского. Ничего не сделается Хлебникову — он прошел с наволочкой своих стихов по России и где-то умер, всеми забытый (правда, такой поэт, как Асеев, о нем говорит и помнит), а беда для нашей поэтической молодежи. Мы забываем имена Оцупа, Вагинова, Мандельштама. Много сделала русская поэзия, много там есть и шелухи, допустим, в стихах Северянина, но и там есть дорогие строки. Не то, что давно устарело и стало достоянием эмигрантских архивов, не это надо брать, а то, что действительно является подлинной поэзией.
Хотел бы сказать о выступлениях, которые были здесь.
Выступил тов. Стариков и сказал, что существует аквариум, в котором плавают живородящие рыбки — поэты, и существует народная стихия — океан, и на гребне этой стихии плавают пароходы под названием «Лермонтов», «Некрасов», а рыбки эти за стеклом, они никому не нужны. Такая странная картина! И, может быть, сам Стариков в нее наполовину верит — так мне, по крайней мере, показалось.
Я понял смысл выступления Старикова так, что он хочет быть современником Некрасова, он хочет уйти на 100 лет назад. Это, по-моему, беда Старикова, что он уходит туда. Он воспринимает массу, как массу читателей, как что-то сдерживающее, как тяжелый балласт по пути развития поэзии, и говорит, что не нужно искать, не нужно экспериментировать, а нужна пропаганда, нужны дешевые книжки Некрасова и Пушкина. Он говорит, что он не хочет перепевов, и звучное слово «перепев» он повторил раз пять-шесть. А на самом деле он перепевает старую песню 20-х годов, что массе это непонятно, что массе это чуждо7. Тогда были большие мастера этой песни, теперешним мастерам есть чему у них поучиться (смех).
Тут поднимался вопрос о мебели. Я вспомнил строчку из стихов ленинградского поэта Ерёмина: «Мне нравится твоя большая мебель». Мне кажется, что мебель, которую вытаскивал сюда Стариков, мало кому понравилась. Если бы он говорил о шлемофонах, о наушниках, о чем-то, связанном с головой, тогда бы я его понял8 (Аплодисменты).
Он говорит, что старую мебель, отнесенную в комиссионный магазин, никто не покупает. Это неверно. И в комиссионных магазинах покупается старая мебель, старые картины. И в комиссионных магазинах нашей критики «старая мебель» идет с большой помпой и выдается за новую, а новую мебель, как пишут в официальных «мебельных статьях», зажимают и не очень выпускают всякую секционную и очень передовую мебель.
Здесь смеялись над выступлением химика. Если бы любого из нас, гуманитарников, посадить за баранку синхрофазотрона, я думаю… (С МЕСТА: Почему вы думаете, что существует баранка?) Я специально утрирую, чтобы вам была очевидна моя техническая неграмотность. Так вот, я думаю, что мы наделали бы там страшные ошибки.
Хорошо, что люди так искренне стремятся к поэзии и, может быть, неубедительно, сумбурно и плохо, но все-таки говорят об этом.
Я хотел бы ответить на один тезис — на то, что нет знающих поэтов, нет поэтов грамотных — такой упрек мы получили от выступавшего здесь физика.
Но, товарищи, грамотным поэтом трудно быть. Вот пример. Был грамотный поэт Илья Сельвинский. Почему был — я скажу… Он написал большую вещь «Пушторг». Это очень грамотная вещь, которая отлично написана блестящим стихом и сам Сельвинский потомственный пушник. И что же случилось? Во всех литературных пособиях, во всех вузовских литературных курсах она упоминается и о ней очень уважительно говорится, а сама вещь абсолютно забыта. В двух юбилейных статьях, появившихся в двух наших литературных газетах, не было ни одного упоминания о «Пушторге». А ведь нельзя же было бы на Пушкинском юбилее не упомянуть про «Евгения Онегина». Поэтому сама грамотность снижается.
Наши поэты торопятся делать стихи. Почему наши поэты потерпели досадную неудачу со стихами о спасении наших четырех солдат9? Почему там такие бедные рифмы: океан — ураган? Это ведь еще хуже, чем рифма Вознесенского «ягодиц» — «иеговист».
Часто говорят, что новую поэзию отсталый читатель не понимает, что она заумна. Но надо вспомнить, что когда Гриффит в кино стал первый укрупнять планы и давать крупные планы, то публика не понимала, в чем дело, и не хотела смотреть. Но сейчас же крупные планы смотрят совершенно спокойно, тогда же кричали: «Где ноги?» Раздаются возгласы и относительно поэзии: «Где у них ноги?» Но судьба таких возгласов, по-моему, ясна на примере Маяковского.
Вот тут Олег Михайлов говорил, что когда поэтов соберут в одном помещении, то видно, насколько они все разные. А вот мне показалось, что критики, которые выступают из разных помещений, немножечко одинаковы.
<...>
Вот выступает Ёлкин и говорит, что А. Вознесенский самый хороший поэт, но ему мешает его архитектурное образование, не будь у него этого образования и все было бы в порядке. Потом Ёлкин перешел на «Параболическую балладу» и заявил, что это не лирика. Мне приходится читать много доморощенных стихов из разных концов и не хватает органично грамотных поэтов, хотя встречаются великолепные стихи. И мне кажется, что у Вознесенского что-то непонятно, но его стихи дают толчок. На этом я, пожалуй, закончу. (Аплодисменты.)
А. А. СУРКОВ
Мне кажется, что дискуссия началась с предыдущего оратора. Я человек старый, могу вас угощать мемуарами 30-летней давности и многими другими вещами, которые со временем, к сожалению, забываются.
<...>
Тут выступал Олег Михайлов и говорил об ассоциативной системе как о новаторстве. Значит, Пастернака в истории нашей поэзии не было. Вот откуда идет вся ассоциативная система, а все остальные мелко копируют, а выдвигают это как новаторство. Какой же великолепный поэт Пастернак новатор! Да он же прекрасный закат российского поэтического декаданса, талантливый, яркий, своеобразный. А тут говорят, что это новаторство.
Здесь говорили о том, что забыли Хлебникова. Это верно, что забыли, и зря забыли. Но я вам скажу: тогда у Андрея Вознесенского многие порожки (??) были бы распознаны, если бы люди знали Хлебникова.
Сидит здесь Борис Слуцкий. Из-за того, что у нас не знают экспрессионистов, всё, что он пишет, кажется от первого лица идущим. А я читал экспрессионистов, читал их манифесты, знаю их точку зрения. Товарищи! Я взываю к начитанности. В первую очередь обращаюсь к критикам. Здесь выступало довольно много критиков. Не блеснули начитанностью!
<...>
Товарищ Чудаков, Вы огорчались, что не знают Оцупа, Вагинова, Мандельштама. Сюда можно было бы прибавить Гумилёва, почему же нет? Гумилёв писатель раз в 10 больший, чем Вагинов. У Вас есть политические соображения? Он был контрреволюционером. И это довольно разумные соображения. Сейчас это еще приходится принимать во внимание.
Товарищ Чудаков, милый мой, Вы хорошо, умно и остро говорили, так в начале тридцатых годов в Политехническом музее выступали. Но я скажу, что вокруг всего этого надо подумать, надо подумать о том, как идет развитие нашей литературы.
Вот Вы сказали о «Пушторге», что о ней упоминается в пособиях, а о самой поэме забыли.
Не так всё просто, товарищ Чудаков! Есть хорошая серия революционной поэзии со всеми вытекающими отсюда про и контра. Я должен сказать вам, что «Пушторг» написан очень интересным и сильным поэтом, у которого кроме «Пушторга» есть «Умка», «Командарм 2» и целый ряд других вещей…
И я считаю, что он гораздо оригинальнее был тогда, а не когда стал писать о ливонских войнах.
И, дорогие товарищи, я просто отсылаю молодых поэтов и критиков, к этой поре нашей политики, чтобы они, читая, думали о некоторых вещах и понимали их.
<...>
Не надо быть Иванами, не помнящими родства. Худа ли наша литература, хороша ли, она существует 42 года, и не было бы Евтушенко, если бы не было Демьяна Бедного, кстати сказать, к которому традиция презрительного отношения по эстафете на моей памяти идет уже тридцать с лишним лет, презрительного отношения к поэту, который стихи умел делать, если не торопился. (Смех.)
С МЕСТА
Он всегда торопился.
А. А. СУРКОВ
Насчет того, что он всегда торопился. Маяковский тоже торопился. У Маяковского тоже можно вылущить довольно много стихов, написанных, как он сам говорил, на галере. И это не унижает ни Демьяна Бедного, ни Маяковского ни в малейшей мере.
<...>
Скажу вам еще о таком поэте, как Евтушенко. Собственно, я не хочу говорить на эту тему, хотя это большая и серьезная тема. У него есть своя точка зрения, и он ее отстаивает, он свою точку зрения ведет от стихотворения к стихотворению. И мне кажется, в данном случае надо или признать эту точку зрения, или спорить с ней, и спорить всерьез.
Тут товарищи выступали, но как-то не говорили о стихах. Говорили, что словили Ёлкина на том, что он перепутал Брюсова с Бальмонтом. И мне кажется, что надо пустить в разговор стихи, и тогда все сразу станет видно.
Как ни прекрасен Пастернак и как он ни поэт ХХ века, но когда я у Пастернака читаю <пропуск в стенограмме> и когда я у Пушкина, поэта тридцатых годов XIX века, читаю: «Нева металась, как больной в своей постели беспокойной», то я вижу, насколько Пушкин ближе своим точным образом, чем мой современник Пастернак, потому что Пастернак всегда находил образы по своему росту, а Пушкин давал прекрасный и точный образ, понятный каждому человеку. И это точно так же, как он сказал: «Уж близок полдень, жар пылает, как пахарь битва отдыхает». Сравните это с другими страшными картинами войны других художников. Только огромный поэт-новатор мог так сказать. Это сразу поражает и слух, и ум, и душу. И мне думается, вот эти вещи следует учитывать.
50 
