Поэзия без «поэзии» Что происходит в стихотворении Стиви Смит и в книге Марии Степановой

На исходе прошлого года в «Новом издательстве» вышла книга Марии Степановой «За Стиви Смит», на мой взгляд, чрезвычайно важная для понимания искусства перевода. Насколько я знаю, это первая книга Смит на русском языке; имя ее настолько неизвестно русскому читателю и при этом настолько сбивает с толку своей подозрительной обыкновенностью, что вначале многие из откликавшихся в Фейсбуке на транскрипции Степановой считали их мистификацией. Но и в англоязычном литературном мире, при неоспоримой нынешней известности ее и памяти о быстрой славе в 1960-х именно как поэта (примерно в том же возрасте, в каком вышел к широкому читателю и был услышан как поэт Арсений Тарковский), это все еще фигура, признанная с оговорками, с кивком в сторону некой маргинальной, «несерьезной» поэтики. В этом тексте я попыталась показать, как целая область — а не проста ниша, другое — а не просто еще одно поэтическое мышление, принципиально другая парадигма, обнаруженная в поэзии английским поэтом начала-середины XX века, только что внесена в русскую поэтическую традицию.

В стихах Стиви Смит не только очень мало предметов и образов — часто нет, хотя в звуковом и языковом отношении они безупречны, и шевелящегося материального тела стихотворения, как мы его знаем по любимым стихам; нет наполненного деталями пространства, в котором голос приглушен отражением от множества поверхностей. Нет не только вещей, очень мало и их идей — лишь связи, перекличка и отблески умственных положений и смыслов. Это, в каком-то смысле, гомеопатические стихи — чем меньше вещества, тем выше потенция, покуда не остается в стихотворении никакой материи — только память о ней. Текст прошивают даже не молнии, а зарницы. И текст, и герои его, говоря языком этой книги, — «как роман, в котором ни буквы». В этом полупустом пространстве личность, голос ее звучит громко, уверенно, определенно — ни с кем нашу Стиви не спутаешь.

В мышлении ее — и оттого в ее текстах — тезис и антитезис неразлучны, опорное высказывание дано в паре с другим — заранее не догадаешься, каким, и даже не будешь знать, что надо догадываться.

                Если я лежу в кровати, это происходит где-то.

                Если я лежу в могиле, там меня (возможно) нету.

Или вот такое обращение направления взгляда:

                У нас ни мамы нет, ни папы нет, ни друга.

                Нас очень часто принимают друг за друга.

                На что мы смотрим, сидя на стене?

                Мы ни на что особенное не

Именно в этой пустоте становится возможным проявление неожиданного, а то и парадоксального смысла, как проступают в ванночке черты негатива. Многие ее стихи, особенно из тех, что подлиннее, — такие негативы: нарративы-негативы. И этим уже предрасполагают к манипуляции ими, к переводу на другой язык, как переводу в печать, и еще (неоднократно) — в другую печать.

Такие стихи построены на вычитании, вычищении как раз того, что обычно определяет поэзию как искусство. И не только поэзию. В своих «Блокнотах» Жорж Брак пишет: чтоб к вещи добраться, нужна аннигиляция не только вещи, но и концепции ее, — тогда остаются одни коннотации. Только у Брака (а в поэзии — например, у Понжа) вычитается уже отрицательное, аннигилированное значение — минус и минус дают плюс, и вещи снова прибывают и плотно населяют рамку полотна или текста, преображенные в соответствии с новой геометрией и укладываясь в нее заново, угол к углу. А Стиви Смит орудует именно вычитанием как таковым, окончательным. Для нас здесь важно, что эти тексты подверглись преображению в русскую речь, — ведь и перевод — прежде всего искусство вычитания.

На чем же тогда держатся эти стихи и почему не падают? Какие в них скрепы, что за клей? Смит вынимает несколько палочек, а стихотворение стоит: на вид шаткая, уязвимая, парадоксальная конструкция, заданная случайным и уже вроде бы завершенным в себе высказыванием, обладает невидимым костяком — подвижным (передвижным), но крепким. В этом — вторая особенность: стихи без гвоздей. Обычные крепления — например, рифмы и повторы — есть, но подозрительно, поддразнивающе прямолинейные. И если рифмовка и характер рифмующихся слов в конце строк может показаться детским и отсылающим к другой английской традиции (ну какой взрослый автор скажет: feels guilty, sad, and bad?) — то это только в первое мгновение.

Одна из этих незаметных скреп — своеобразный, для тонического стиха вполне регулярный, но сбивающийся (на обычную речь) ритм, уход от ожидания в обе стороны — то в расшатанность, то в почти комическую стройность. Главное свойство ритма в этих стихах — его естественность и удобство для губ: и ритм, и тон в них подвижны. Это слышно в авторском чтении — роликов записей Стиви Смит на YouTube довольно много. Иногда она просто напевала стихи — довольно-таки атонально, off key, то есть для нас сейчас современно, — под гимны, баллады и викторианские популярные мотивы.

Так — именно для того, чтоб устоять, — подвижны небоскребы в сейсмически активных зонах. Но само движение в стихах Стиви Смит, даже более длинных, почти всегда отсутствует — ее стихи странным образом безвременны. Времени как такового, по крайней мере, времени линейного, разворачивающегося рулона в этих стихах нет — как будто эти стихи уже после времени, после всего. Как и викторианский дом ее — единственный с раннего детства до смерти — не плыл с веком, а стоял, — и век прошел через него, прошил его, как закатный луч, ничего не изменив и не переставив. Времени нет, одно пространство, пустое.

Даже Смерть, в частности, смерть по собственному усмотрению, одна из главных, если не главная тема Стиви Смит, не происходит во времени, не приурочена к моменту, а присутствует лишь как некая возможность, как поднятый над поверхностью шар — то выше, то ниже, — потенциальная энергия этого желания меняется в соответствии с меняющейся от текста к тексту (потому что стихи этой темы, тон их разные) тягой к падению и трансформации. Паденье послушно руке, даже детской, вполне способной руку разжать и шар выпустить.

Смерть-трансформация, смерть-преображение происходит и с самим текстом: сдвиг и смещение в стихотворении, переход из одной системы в другую, из вагона на платформу и наоборот — взгляд меняет направление, смысл меняет знак. И тут уже становится невозможно не сказать о самом сложном: о так называемой «простоте» ее стихов.

Вот пишет она — в эссе «Too Tired for Words» («Слишком устала для слов»): я хочу сказать (о Фрейде): Austrian Jew, а от усталости говорю Autumn Jew. Из этого, — с невинным видом продолжает Стиви, — можно сделать стихотворение. Можно, — подумает тут иной читатель, — но если можно, то зачем? На самом-то деле ясно, что речь идет вот о чем: too tired from words (от слов). Усталость от предсказуемых, автоматических поэтических ходов сродни раздражению от плохого детектива: ты либо ничего не знаешь, потому что тебе в начале или по ходу дела не сообщили важных фактов, либо сразу понятно, куда все будет двигаться и как примерно развяжется, потому что есть легко осваиваемый закон построения детективного сюжета — и более или менее изысканного поэтического текста.

Множество стихов следуют этим двум направлениям — Стиви, любительнице Агаты Кристи, это не должно было быть интересно. У нее — так: вначале задаётся положение — подозрительно простое замечание, например, факт из газеты или житейское наблюдение, данные сразу, впроброс, matter-of-factly и вроде бы окончательно, невинным голосом, — и вдруг, после мягкой пробормотанной (для отвода глаз) паузы, — внезапное развитие: так бросается в бой скрипка в третьей части трио — финал ошарашивает, застает врасплох. В пустоте стихотворения зачин поворачивается, и ты видишь его изнанку. И чем дольше в них вглядываешься, в самые простые и гулкие, особенно короткие стихотвореньица, — тем страннее, и страшнее, и подвижнее, хамелеонистее смысл. И сразу хочется вернуться к началу — разбираться: что же в них — и с тобой — только что произошло.

                Она прилегла

                оттого, что устала,

                а когда она встала,

                оказалось, что умерла.

                И никто не знает, как это вышло.

                Такие дела.

Стиви Смит обнаружила в поэзии область, ни до нее, ни после нее в таком чистом виде не существовавшую — и не только потому, что не было никогда раньше такой, как она, Стиви, с ее детством, ее нравом, ее мышлением и ее голосом, а потому еще, что она предложила иную парадигму искусства стихотворения. Эта область ею открыта, но не заполнена, в ней всем хватит места. И вот Мария Степанова эту новую парадигму внесла и установила в русской поэтике.

Ее стихи, написанные «за Стиви Смит», абсолютно точно воспроизводят главный принцип стихотворений самой Смит: текст строится вокруг пространства не только без метафор (по крайней мере, как мы их привыкли воспринимать), часто без зрительных образов и вещей, вообще без поэзии — а просто вокруг простого или даже простодушного наблюдения или мыслительного факта. Сделав заявление, голос меняется, или вступает другой, как будто автор постоянно удивлен и сам себе не верит, этим сомнением вовлекая и втягивая читателя, заигрывая с ним — но и придерживая на расстоянии, как хороший актер. Оттого так необычно здесь эмоциональное соучастие читающего — основу его трудно ухватить: он сбит с толку и взволнован, но какой именно эмоцией, каким именно волнением, ему и самому непонятно. Читатель, и особенно — опытный читатель стихов, привыкший к иному механизму своего отклика, теряет почву под ногами — и чем короче текст, тем он сейсмически активней. Именно в этом, в первую очередь, главная особенность стихов — и самой Стиви Смит, и транскрипций Степановой: не сопереживание выраженному (потому что автор ничего определенного не выражает, никакой определенной эмоции), и не усиление эмоции при помощи разнообразных динамиков, имеющихся в распоряжении у любого поэта, — эмоция в читателе этих текстов рождается сама — сама себе непонятная, смутная, тревожная. А то еще вот так: эмоция называется и оттого сразу становится остранением, иронией, почти пародией. Ирония возвращает читателя к исходному, оставшемуся тайной (может быть, и для самих авторов — обеих), чувству и заставляет вернуться в тщетных поисках его к началу стихотворения.

Откровенно, без завесы страшное Стиви Смит отдает рисункам. Несмотря на то, что — а может, как раз именно оттого, что — рисунки во множестве сопровождают стихи в ее сборниках и кажутся неотъемлемой их частью, Степанова сознательно от них отказалась, о чем упоминает в своем послесловии, — и на мой взгляд, это правильно. Смит даже издала книжечку: рисунки с короткими подписями — из вопросов, клише, восклицаний и своих же стихов. Название отсылало к Оруэллу: Some Are More Humans Than Others. Рисунки эти неплохие и даже очень хорошие, вот как сейчас поэтам, обладающим вкусом к изображению, хочется добавить к тексту стихотворения в Фейсбуке картинку или фотографию — как будто без этого зрительного сопровождения стихотворение будет бедней, как романс без музыки. Но проблема в том, что рисунки Стиви Смит — самостоятельные высказывания, и, как правило, внешне противоположные по смыслу стихотворному тексту: трогательное и тактильное сопровождает страшное и абстрактное, — и этот заложенный в них контрапункт сам по себе очень интересен. И в сборниках Смит, и в книге Степановой спор между графикой и цветом решен определенно в пользу графики — и в этом еще одно их отличие от поэзии нового времени, привычно заполняющей целые плоскости цветом (звуком), эмоцией.

Смит чрезвычайно интересовалась феноменом иллюстрации (и восхищалась первыми иллюстрациями Джона Тенниела к «Алисе»), но ее собственные рисунки как раз анти-иллюстративны — вспоминается скорее Блейк. Смех и открывающиеся под ним глубины, веселость и невинность в кажущейся тяжести и серьезности, даже «проблематичности» — как и в стихах ее, всё тебя тут застает врасплох. Но именно потому, что принцип наоборот уже присутствует в тексте стихотворения, часто на этих наоборот и шиворот-навыворот и основанном, такие рисунки работают в конечном итоге не за текст, а против него, потому что заполняют пространство, которое должно бы остаться — и счастливо остается в степановских версиях — пустым.

Блистательность книги стихов, написанных Марией Степановой за Стиви Смит, ее главное достижение и новизна состоят прежде всего в том, что этот основной принцип: зазора и непредсказуемости — осторожно перенесен в русский текст, как и практически все другие определяющие — и трудноопределимые и оттого трудновоспроизводимые — особенности странных, ироничных и страшных стихов Стиви Смит, не просто неожиданных, непредсказуемых — а ошарашивающих, они построенных на дискретности и скачках — как жизнь человека.

Осталась не просто «странность» — ее-то повторить нетрудно, в современной поэзии это общее место, — а многозначность и непредсказуемость внутри каждого отдельного стихотворения, этой запаянной в текст драмы; осталась и точно воспроизведена языковая спонтанность и в то же время слитность речи (тот знакомый нам по написанным в традиционной парадигме стихам эффект, когда кажется, что можно «только так»). В каком-то смысле Степанова поступила с текстами Стиви Смит так же, как Стиви Смит поступала с материей стиха, — аннигилировала, вытравила вещество внутри и создала новое звуковое пространство, из которого вот так же расходятся пучки смыслов.

И это еще не все. Важная особенность этих стихов именно сейчас, в эпоху потока — в том, что они дают образец культуры одного стихотворения: целое содержится в каждом атоме его, как об этом сказано у Рильке в «Архаическом торсе Аполлона».

                Мама, мама, в мусорных баках, в сухом говне

                Я чувствую чьё-то присутствие, там, на дне

                Образ Его ворочается, показывается мне.

                В мусорных баках, в объедках, в кошке с её клубком

                Перемещается Бог, он идёт прямиком,

                Мама, широким шагом, заполняя весь их объём.

                Я уже заставала Бога в ручке метлы,

                Когда подметала, и в паутине, покрывавшей углы,

                Но более всего в тишине могилы.

Впрочем, это стихотворение в этой книге — outlier, потому что, будучи и очень необычным, и необычайно сильным, оно, тем не менее, написано в традиционной и очень современной поэтической парадигме — «парадигме 1», если стивисмитовскую принять за «парадигму 2». В остальных же текстах, так же, как и в их английских прототипах, читательская эмоция (удивление, изумление, непонятная тревога) создается без помощи поэтических средств — усиления инструментовкой, лирическим аффектом и т.д. Речь тут, как и в английских стихах Смит, вообще о другого рода и происхождения эмоции — той, о которой говорилось выше: не выражение переживаемого автором и передаваемого читателю чувства (неважно, прямо или косвенно, рикошетом), а самозарождение в только что созданном пространстве стихотворения совершенно нового ощущения. И так же, как в английских стихах Смит, здесь происходит тот самый иронический оборот названной словами эмоции на самое себя — плюс добавленный русским языком, часто очень степановский речевой кульбит, — возникает удивительный текст, сильный в буквальном смысле слова, потому что так же, как и английское стихотворение самой Стиви Смит, обескураживает читателя, выбивает у него почву из под ног.

Книга Степановой верна текстам Стиви Смит и в архитектурном смысле — кажущаяся случайность заявленной мысли вложена в неслучайность постройки. В английском «исходнике» зачин стихотворения тоже, в свою очередь, есть некий «исходник», развитием и трансформацией которого является остальной текст-манипуляция, как это происходит в переводе. В этом смысле интересно сравнить следующие два текста.

Стиви Смит:

                Beware the Man

                Beware the man whose mouth is small

                For he’ll give nothing and take all.

Мария Степанова:

                * * *

                Бойся мужчины с маленьким ртом.

                Бойся женщины с гладкой кожей.

                Он всё возьмёт и уйдёт потом.

                И она тоже.

В английском стихотворении «раковина» образуется двумя стихами о мужчине с маленьким ртом: зазор, смысловая пауза — между ними; развитие происходит во втором (заключительном) стихе. Никакой женщины в тексте нет, но есть на сопровождающем текст рисунке (основательных размеров дядька смотрит вполоборота, самодовольно; чуть за ним, как бы в его тени — маленькая женщина в шляпке смотрит на него, по крайней мере, в его сторону, обиженно-потерянно-неприязненно). У Степановой эта маленькая драма удваивается, а то и возводится в квадрат: короткое «и она тоже» — как удар хлыстом. Зазор не между «возьмет» (возьмут) и «уйдет» (уйдут), как в оригинале, но и — еще больший — между (снова чужими) ним и нею, между было и не стало, между да и нет. А выбранная из бесконечного числа возможностей именно эта «гладкая кожа» -- поразительно и пронзительно точно, навылет. Четыре простые строчки вырастают в неожиданную драматическую голограмму.

Так же, как у Смит, крепкая конструкция стихотворения у Степановой стоит на нетвёрдой, раскачивающейся почве зачина.

                Этой ночью душу твою возьмут от тебя.

                Мою душу опять не возьмут от меня.

                Это всегда бывает с кем-нибудь третьим.

                Может, сегодня душу мою возьмут от меня? <...>

И даже то в этой книге передано точно, что не вся она состоит из кульбитов и загадок мысли и отношений, а вдруг становится, не теряя загадочности, «просто» грустной и «просто» задумчивой, — но и там тоже этот прием скрыт — то, что происходит у Тютчева, и реже у Фета, — когда совершенно невозможно понять, почему, каким именно образом получается, что тебя волнует этот маленький плоский серый камешек, это неяркое стихотворение. Перевод таких стихов есть самое трудное — оттого и нет, в сущности, адекватных переводов Тютчева.

                Я странной шёл тропой, мой друг,

                В молчанье погружён,

                Я слишком далеко зашёл

                И провалился в сон.

                И провалился в сон, мой друг,

                Где жажда без причины

                И слёзы без кручины,

                Куда вела тропа, мой друг,

                И там пропал.

В русском переводе звук, конечно, меняется — по-русски ведь все как-то мягче и, как сказала в разговоре Мария Степанова, «утешительнее», но так же, как и у Смит, звук прошивает русское стихотворение, и так же, как в английском, удобен для губ. Это не то, что называется (как правило, негативно) sing-song, а настоящая напевность. То же происходит и с ритмом — в русской речи он не может не измениться, если хочет остаться живым, но ему не ищется аналог, не ищется даже аналог со смещением, — а просто он создаётся, как и в подлиннике, из ниоткуда, и в самом этом подходе — поразительная и в данном случае неожиданная верность этому подлиннику.

                Музочка моя сидит в печали.

                Жалеет, что её вообще зачали.

                Одинёшенька сидит на сквозняке.

                Всё, что ею подсказано, так и не сказано на моём языке.

                Почему почему моя муза говорит, лишь когда в печали?

                Нет, это я её слушаю, лишь когда я в печали.

                А когда я счастлива, я живу и плюю на процесс письма.

                Музу это должно демора-лизовывать весьма.

Вообще же меня всегда удивляло, насколько распространена эта, довольно, на мой взгляд, странная идея, будто бы при переводе надо подыскать что-то уже похожее и существующее во втором языке — хорошо порыться в коробке с пуговицами и найти похожую. Так создаются странные сближения — например, Дикинсон и Цветаева. На мой взгляд, этот подход не только непродуктивен, но и совсем не интересен, — насколько же более захватывающа задача создания еще небывалого голоса, еще небывалой, новой, ювенильной личности — иной, но в чем-то главном неотрывной от первой (и тут уже все зависит от интуиции, тонального слуха и чуткости автора перевода к тонким особенностям переводимых текстов — и личности, за ними стоящей). В любом случае, такие попытки были бы тщетны в случае Стиви Смит. В своем Послесловии Степанова упоминает этот метод, признает его существование, кажется, лишь для того, чтобы сразу отменить его, отметив отсутствие чего-либо похожего в русском языке: «У стихов Стиви Смит нет русского аналога, нет образца — автора или текстов, через которые можно было бы объяснить, что это такое и как устроено». Но мне кажется, что дело даже не в этом: чудесная особенность книги Степановой как раз в том и состоит, что она не приникает к уже имеющейся — для меня, как я уже сказала, сомнительной, но для многих безусловной традиции, парадигме (в данном случае — перевода), а снова поступает так, как поступала сама Стиви с литературой и с жизнью, не связывая себя ни с какой школой, течением и, тем более, нормой. Мне кажется, Степанова не ищет и не искала бы такую похожую пуговицу, даже если бы допускалась возможность ее существования. Название «За Стиви Смит» удивительно точное — и скромное. Этот метод не похож ни на разнообразные школы традиционного перевода, ни на метод Лоуэлла или Паунда — он вырывается из канона не только «точного» перевода, но и канона «вариаций», и даже в спектре вариаций книга Степановой — outlier: эти на первый взгляд своевольные и очень русские тексты удивляют скорее близостью к исходным английским, чем дистанцией, — близостью в самом главном, а иногда даже и верностью условному подстрочнику — хотя вот этого как раз и не ожидаешь. Найдена какая-то поразительно эффективная дистанция — и выдохнуто новое пространство, так же наполненное вибрациями и завихрениями, как полнится и аукается пространство мысли и языка внутри стихотворения самой Смит. Только отойдя на такое — живое и наполненное собственным смыслом — расстояние, Степанова создает еще не существовавший в русском языке голос, находящийся с породившим его голосом в безусловном, гармоническом и (так, по крайней мере, кажется читателю) в каком-то смысле единственном соотношении.

                О что происходит, чего от меня хотят?

                О зачем я медленно превращаюсь в кошку без котят?

                Может, Зевсу моя любовь надоела

                И он выселяет бродяжку в чужое тело?

                Или без лишних споров позволил Гере

                Отделаться от меня в своей манере?

                Что за прелесть эта бархотка, о на бачки мои взгляните,

                На этой крыше я всех милей, зовите меня Кити.

Даже если бы это было единственным открытием этой книги, ее можно было бы назвать новаторской в области перевода: рождается новый уникальный голос и воспроизводится не текст, но его тонкая структура — те мимолетные связи и жизненная сила, о которых говорил в известном эссе Беньямин. Вот двустишие, данное вместе с исходником, соотносясь с которым и следуя которому очень точно (глубоко) смыслово, перевод образует новую звуковую и смысловую раковину:

                All things pass.

                Love and mankind is grass.

                Ничего не останется.

                Ничего: мы трава, мы куда-то тянется.

Не то чтобы у такого подхода вовсе не было предшественников. В своем предисловии Степанова ссылается и подробно обсуждает во многом близкие принципы Михаила Гаспарова и Григория Дашевского. Только сейчас, когда этот текст был практически закончен, прочитав, по привычке пропускать послесловия и предисловия к поэтическим книгам, это эссе, я нашла в нем подтверждение основному впечатлению, основанному просто на чтении этой небольшой (35 стихотворений) книги. В этом послесловии Степанова дает обзор и обоснование своему подходу, и, хотя я не уверена в его необходимости, текст этот сам по себе необыкновенно интересен и насыщен. В частности, вот что говорится о переводческой работе самой Смит:

У нее есть и переводы, и «переходы», начинающиеся совсем близко к образцу и строчка за строчкой отодвигающиеся от него все дальше, и то, что пишется как бы заново, заставляя сюжетную схему или словесный поворот смещаться в неожиданную сторону. Существует и Катулл-Смит: текст с подзаголовком «Catullus Recollected», где поэтесса обращается с первоисточником (31-м стихотворением Катулла) в той же вековечной логике — сокращает, меняет, сдвигает, заставляя оригинальный текст обжить то новое я, что в нем поселилось.

Здесь, конечно, очень важно это «новое я». Поразительно, хоть и закономерно, в этой книге и то, что, несомненно отличаясь от написанных ранее и пишущихся сейчас стихов самой Марии Степановой, эти тексты несут очень многие ее черты. Для меня это как раз неудивительно, потому что таковы все живые переводы, переходы и вариации.

Поразило и высказывание Дашевского из какой-то ранее неизвестной мне дискуссии в Фейсбуке: «А принцип «перевода» здесь такой — если я вижу, «откуда взято» чужое стихотворение, то есть вижу трехмерное тело, проекцией которого является данный латинский текст, то я могу построить свою проекцию того же самого тела на свою плоскость — моего языка, времени, ситуации и пр.»

Эта цитата подтвердила сложившееся и у меня довольно близкое представление. Перевод уже давно видится мне именно как проекция (или тень) облака (то есть трехмерного тела, о котором говорит Дашевский) — только не на плоскости, а на разнообразные неровные, со своим неповторимым профилем варианты местности (иноязычные личности и контексты): перевод — это тень, бегущая за облачком и меняющаяся и от положения солнца, и от характера поверхности, чей рельеф, цвет и текстура составляют неповторимый облик приёмника, который тут же становится и передатчиком¹[1] Про это облачко я писала в прошлогоднем тексте на «Кольте» о переводе и самопереводе: о преходящем статусе «оригинала», условности и подвижности этого понятия, не-первичности любого «первого» текста.. Не говоря уже о том, что и само облако меняется ежеминутно в своей трехмерной материальности — как меняется в каждом прочтении даже одним читателем (в таком-то историческом и т.п. контексте) исходное стихотворение. Даже когда слушаешь ролик Стиви Смит на YouTube, то текст, закрепленное в записи его исполнение -оказывается каждый раз новым: едешь в машине — один, идешь по дороге — другой, сидишь под лампой — третий, и завтра под тою же лампой — будет опять новый.

Так все сошлось: опыт предшественников и опыт и взгляд самой Степановой; этот важный заключающий книгу (и очень правильно, что не предшествующий ей) текст — такой дисклеймер наоборот — есть не пояснительный довесок книги, а важная ее часть — сказанным оказалось очень много.

В этом Послесловии говорится и о том, как заразительны стихи Стиви Смит, как хотелось их переводить, вначале «просто чтобы как-то приглушить английский оригинал, крутившийся в голове». А я, со своей стороны, с первой, кажется — по крайней мере, с первой, что всплыла у меняя в ленте, — транскрипции «из Стиви», завороженно следила за появляющимися с нарастающей частотой, явно уже разворачивающимися в книгу транскрипциями Марии Степановой, предуведомлявшимися самоироничным «Марфинька опять это делала» — оборот не только в очевидную сторону, к ЦЦ, а (думаю, подсознательно, но, может, и осознанно) — к самой Стиви, одна из книг которой, Uncollected, названа Me Again. И так же невозможно было их заглушить — я ходила и бормотала — только уже русские стихотворения:

                О лев огромный как сарай,

                Ты путь прямой из Рима в рай.

                Сожри скорей моё ты тело,

                Чтобы душа улелетела.

Это улелетела — вроде бы очень степановское — на самом деле, не Степанова и не Смит, а вот этот третий новый появившийся голос, которому ты так рад и который уже ни с кем не спутаешь, в том числе и с голосом стихов самой Марии Степановой.

И есть другое новое, могущее возникнуть именно в языке с маркированными глагольными формами. Одно из самых у меня любимых (и заразительных) стихотворений «за Стиви» построено как раз на таких вот глагольных кувырках и смещениях:

                Барашек умер. Мать-Природа плачет.

                Он был. Я есть. Всё это что-то значит.

                И разница глагольных форм

                Нам не даёт считать, что это норм.

                Как не склонить сочувственную голову

                При виде зверя мёртвого и голого?

                Он был барашек, а теперь баранина,

                И я морально ранена.

Название «За Стиви Смит» неслучайно, как и все в этой книге, как и то, что Степанова говорит не «оригинал», а «исходник»; что вместо названий стихотворений повсюду — звездочки (характерная для русской поэзии и не свойственная английской черта): по-русски заглавными, укрупненными становятся первые строчки, а эффект названия — уводящего в сторону, разряжающего обстановку — или, наоборот, ее драматизирующего, — снят; и что на обложке стоит имя русского поэта, а имя английского появляется в названии. Предлог «за» дает чудесное множество прочтений, в пандан стихам самой Стиви. Например, напоминает о том, что, несмотря на зазор между русским и английским текстом и ту свободу дикции, которую позволяет себе Степанова, в конечном счете оказывается, что движешься — уже по русской снежной целине — как раз в том же направлении, по тому же маршруту и к той же необъявленной цели — за английским поэтом, по ее веселым и страшным следам — в ту самую область, на тот полюс — в поэзию без «поэзии». А если, например, добавить восклицательный знак, то получится тост.