После работ Романа Якобсона (см., например, Якобсон 1987) неоспоримо, что грамматика играет в поэзии смысломодулирующую, а иногда и смыслопорождающую роль. Мы хотели бы привести некоторые дополнительные аргументы в пользу этого тезиса. Они кажутся интересными не только потому, что это еще одно свидетельство. И Р. Якобсон, и другие, кто в своих анализах уделял особое внимание грамматике (например, Ю. Лотман или М. Гаспаров), интересовались преимущественно ее самым близколежащим слоем — выбором тех или иных грамматических форм. Однако в действительности и сама грамматика, и ее выразительные возможности намного объемнее: значимы могут быть и такие не сразу заметные и лишь сравнительно недавно привлекшие внимание лингвистов вещи, как способ установления в тексте кореферентных связей, способ отождествления тех вещей, которые в тексте отождествляются, выражение аспектуальных (видовых) или достаточно близких к аспектуальным значений не с помощью глагольных форм, последовательный выбор глагола (или, точнее, целой конструкции) с определенной степенью агентивности (в уровне агентивности отражается, грубо говоря, то, насколько данное действие зависит от инициативы и потенций своего субъекта; подробнее см. ниже) — и еще многое другое.
Иначе говоря, мы хотим показать, что союз поэтики с лингвистикой должен стать намного более тесным, ибо анализ «грамматической поэтики» окажется убедительнее и глубже, если мы воспользуемся достижениями современного языкознания во всей их полноте.
1. Грамматическая гипербола Цветаевой: икона и суггестия
Бывают стихи с затухающей композицией: лирический маятник совершает все более скромные махи и в конце концов замирает возле золотой середины (таков стиль Горация, замечательно проанализированный М. Гаспаровым). Однако Цветаевой и идея золота, и идея середины были отвратительны (…низостию двуединой золота и середины). Обычно ее стихотворения и ее циклы движутся по нарастающей — к все большему напряжению, все большему самопроявлению лирического я, к все большей экспликации его чувств и его конфликта с миром.
Разумеется, эта тенденция сопряжена с крайним гиперболизмом, над которым в своих записках ехидничал М. Гаспаров (у Цветаевой якобы всегда — тридцать пять тысяч курьеров).
Мы думаем, что цветаевский гиперболизм и еще шире, и намного изысканнее и оправданнее, чем виделось М. Гаспарову, ибо далеко не все гиперболы Цветаевой так прямолинейны. Это вполне логично, потому что гипербола — это когда сказано больше, чем надо, вопрос же, сколько надо сказать, в поэзии и в прозе (также и драматической) имеет разные ответы. В прозе приоритетно фактическое (если угодно — квазифактическое) содержание сказанного. Когда говорится о числе курьеров, говорится именно о числе курьеров, и назвать их надо столько или приблизительно столько, сколько их есть. Поэтому и наши ожидания насчет того, сколько будет сказано, в прозе одномерны и связаны преимущественно с эмпирикой.
Поэтическое слово намного теснее зависит от своего окружения. Контекстом высказывания тут становится все соответствующее стихотворение, весь соответствующий цикл, а в идеале — о котором не раз высказывался, например, С. Аверинцев — и все творчество поэта.
Это значит, что стихотворение или цикл своей формой и своим содержанием сами создают вполне определенные ожидания, в том числе ожидания, касающиеся не фактической стороны дела, а способа сказать то, что сказано. На этом фоне даже вполне нейтральная сама по себе единица способна приобрести особые смыслы, в частности — оказаться неявной или не совсем явной гиперболой.
Простым примером может быть строка Мне дело — измена, мне имя — Марина. Стихотворение «Кто создан из камня, кто создан из плоти…» — о своеволии лирического героя. Здесь оно проявляется в том, что о такой объективной, верифицируемой в конечном счете вещи, как дело или измена, говорится с дательным падежом мне. Эта синтаксическая модель ориентирована на субъективное восприятие вещей: например, сказать Задача легкая для Ивана можно и тогда, когда Иван ее в глаза не видел, а сказать Задача Ивану легка — только если он ее решал, решает или по крайней мере с ней ознакомился, то есть эта задача дана ему в личном опыте. Таким образом, у Цветаевой здесь неявный — и притом именно грамматический — гиперболизм, субъективность приписывается даже тому, чему ее приписать в принципе нельзя.
Мы постараемся показать, что в ряде стихотворений и стихотворных циклов Цветаевой ближе к их концу присутствует скрытая по природе грамматическая гипербола и что она служит вполне ясным и едва ли осуществимым иными способами художественным задачам: (а) иконически соотносится с каким-либо иным, эксплицитным смыслом, помогая его воспринять и придавая ему иную аранжировку; (б) выполняет суггестивную функцию, «намекая» на смысл, который в какой-то степени подсказан остальным текстом, но прямо из него не выводим.
1.1. Иконизм: прономинальная гипербола и самоявленность смысла
Рассмотрим стихотворение «Какой-нибудь предок мой был — скрипач…»:
1
Какой-нибудь предок мой был — скрипач,
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч
И волосы пахнут ветром!
2
Не он ли, смуглый, крадет с арбы
Рукой моей — абрикосы,
Виновник страстной моей судьбы,
Курчавый и горбоносый.
3
Дивясь на пахаря за сохой,
Вертел между губ — шиповник.
Плохой товарищ он был, — лихой
И ласковый был любовник!
4
Любитель трубки, луны и бус,
И всех молодых соседок…
Еще мне думается, что — трус
Был мой желтоглазый предок.
5
Что, душу чeрту продав за грош,
Он в полночь не шел кладбищем!
Еще мне думается, что нож
Носил он за голенищем.
6
Что не однажды из-за угла
Он прыгал — как кошка — гибкий…
И почему-то я поняла,
Что он — не играл на скрипке!
7
И было всe ему нипочем, —
Как снег прошлогодний — летом!
Таким мой предок был скрипачом.
Я стала — таким поэтом.
23 июня 1915
Нас будут особенно интересовать последние два предложения.
Они связаны с предыдущим текстом анафорическим местоимением такой. Это слово предполагает, что мы знаем его антецедент, то есть что соответствующий признак или признаки с полной определенностью явствуют из предыдущего текста или из контекста ситуативного. Однако здесь это не совсем так. В первом случае (Таким мой предок был скрипачом) сомневаться в известности антецедента не приходится, он просто дан в тексте как совокупность характеристик ‘скрипач, наездник, вор, … не играл на скрипке’ и т.д. Во втором случае ответ на вопрос, каким поэтом стала Цветаева, уже требует некоторых мыслительных усилий. Понятно, что она не наездник, не вор и т.д. и что, поскольку о себе как о поэте она прямо не говорит, здесь использована фигура аналогии: она такой же необычный поэт, каким необычным скрипачом был предок. Эту фигуру читатель должен восстановить, и такое восстановление — всегда лишь вероятностный вывод, а стало быть, его результаты не являются предметом знания. С другой стороны, поскольку слово такой предполагает именно знание адресата об антецеденте, все это представлено так, как если бы все-таки было знанием: как если бы читатель знал о тех особенностях поэтессы, которые ее поэзию сделали необычной.
Говоря проще, там, где уместна лишь фигура предположения, выступает фигура знания. Поскольку знание в том или ином интуитивно ясном смысле выше, чем предположение, постольку здесь допустимо говорить о своего рода синтаксической гиперболе1.
Этот вывод не покажется надуманным, если посмотреть на стихотворение в целом.
Уже начальная строка, Какой-нибудь предок мой был — скрипач, содержит зерно того конфликта, или — скажем осторожнее — той несоразмерности, которая обнаружится в финале между первым и вторым такой. Будучи употреблено в утвердительном предложении и без модализатора типа наверно, может быть и т.п., местоимение какой-нибудь все равно придает высказыванию гипотетический смысл; ср. Какой-нибудь работник забыл ключи ≅ ‘наверное, какой-нибудь работник забыл ключи’ (о неопределенных местоимениях на -нибудь и этом их свойстве см., например, Падучева 1985: 209—220). Поэтому таким же предположением должна оказаться и приведенная строка.
С другой стороны, употребленная тут согласованная форма предикативного имени (скрипач — вместо скрипачом) как правило сигнализирует о том, что говорящий эту ситуацию наблюдал, либо себе воображает, что наблюдал: ср. нейтральное предложение Мой дед был инженером и предложение с согласованной формой Мой дед был инженер, которое вполне приемлемо, если только говорящий помнит деда или по крайней мере очень зримо его жизнь себе представляет; см. подробнее Зельдович 2005а; 2005б. Очевидно, если мы наблюдаем ситуацию или воображаем, что ее наблюдаем, то предметом предположения наличие этой ситуации, строго говоря, никак быть не может.
Подобный эпистемический конфликт развивается и в других строфах. В строфе 4 о предке сначала говорится в утвердительной, а затем — в предположительной модальности.
Еще выразительнее строки из 6 строфы:
И почему-то я поняла,
Что он — не играл на скрипке!
Когда мы говорим, что у понимания нет ясной причины, это уже не понимание в строгом смысле, а предположение — или даже просто фантазия. Между тем в норме понимание — это разновидность знания, то есть нечто вполне определенное и не совместимое ни с какими оттенками гипотетичности.
Таким образом, одно из «лирических напряжений» этого стихотворения возникает именно в эпистемическом пространстве — в поле между знанием и предположением, а это и делает особенно заметным финальный контраст между словом такой, у которого есть стандартный, уже известный из текста антецедент, и словом такой, антецедент которого лишь предполагается, но представлен как знаемый.
Итак, здесь имеет место своего рода гипербола (предполагаемое «повышается в ранге» до знаемого), причем автор хорошо позаботился о том, чтобы она не воспринималась как случайность.
Какую же роль эта гипербола играет в структуре текста?
Слово такой в последней строке употреблено необычным образом — так, что читателя заставляют строить догадки, о чем идет речь. В этом случае от читателя требуются и бóльшие интерпретационные усилия.
Как хорошо известно из грайсовской и постграйсовской прагматики (Грайс 1985; Levinson 1983; 2000), если мы предпочли описать ситуацию необычным способом, адресат вправе думать, что и в самой ситуации есть нечто необычное. Например, если мисс X пела «Home sweet home», то идиоматический способ об этом сказать — предложение Мисс X пела «Home sweet home». Если же кто-то выберет логически эквивалентный, но вопиюще непривычный вариант Мисс X издавала последовательность звуков, соответствующую песенке «Home sweet home», адресат сделает вывод, что нечто крайне непривычное было в самом пении (в конечном счете — что мисс X пела очень плохо; почему возникает именно этот смысл, а не противоположный, ‘пела хорошо’, здесь несущественно; ср. разбор этого примера в Грайс 1985).
Разумеется, в интересующем нас случае у поэта, вероятно, не было средств то, что сказано, сказать иначе, — по крайней мере, сказать иначе, не перестроив всю структуру данного текста. С другой стороны, применительно к анализу поэзии постулаты прагматики безусловно стоит переформулировать чуть менее строго.
Признано, что наиболее продуктивен тот анализ художественного текста, при котором никакой его элемент не признается случайным (вспомним хотя бы школу Ю. М. Лотмана), то есть относительно каждого элемента, даже если он появляется как функция от иных обстоятельств замысла, предполагается, что выбор его свободен и потому значим.
Поэтому необычность второго местоимения такой можно воспринять как необычность осмысленную, намекающую на исключительность того, о чем с помощью этого слова говорится. В таком случае она иконически соотносится с главным смыслом стихотворения, который — рискуя впасть в вульгаризаторство — коротко сформулируем как ‘я необычный поэт’.
Однако иконической соотнесенностью между общим смыслом стихотворения (творческая самобытность автора) и усложненной интерпретацией последнего такой дело далеко не исчерпывается.
Если у последнего такой нет однозначного антецедента и если угадать его предоставлено читателю, то в принципе ни за какое его решение автор не несет ответственности, а это значит, что смысл заключительной строки принципиально не поддается верифицикации — какие бы причудливые правила этой верификации ни были нами приняты.
Очевидно, говорить о верификации по отношению к стихам и вообще достаточно сложно. Скажем, верификация Пастернаковской строки Жизнь прожить — не поле перейти трудна ввиду ее генерического характера; известно, что истинность или ложность таких обобщений легко становится предметом спора. Еще меньше ясности там, где в игру входят метафора, метонимия и другие небуквальные способы выражения2.
Дело, однако, в том, что заключительная строка у Цветаевой — это не генерическое высказывание, не метафора и не какой-либо иной троп: это совершенно конкретное сообщение, от которого следует ждать полноценной верифицируемости.
Если поэтесса знаменательным образом от этого требования уклоняется, то такое своеволие уже само по себе ее характеризует, причем эта характеристика оказывается самой очевидной ее чертой — ибо дана тут же, непосредственно в финальной строке стихотворения. Это значит, что и самым пространственно близким и одновременно самым наглядным антецедентом слова такой оказывается просто ломающий правила способ употребления этого слова. Говоря нам о нарушении правил и само эти правила нарушая, оно становится своей собственной иконой, не просто намекающей на главный смысл стихотворения, но предъявляющей этот смысл в своем «языковом веществе».
1.2. Отступление. Об иконизме у Цветаевой
Позволим себе немного отойти от основной темы и добавить, что, вопреки впечатлению, будто Цветаева всегда и все стремится договорить до конца, будто чувство и мысль у нее выплескиваются без всякого удержу, — вопреки этому впечатлению стихи Цветаевой не только здесь, но и во многих других случаях построены на глубоко спрятанном изощренном иконизме. О цветаевском иконизме писали не раз (см., например, Ревзина 1998), однако мы хотим привести два примера, в которых увидеть его особенно трудно (во втором иконическую функцию парадоксальным образом выполняет то, чего в стихотворении вообще нет) и которые именно поэтому хорошо показывают, насколько он всеобъемлющ и насколько перспективно его дальнейшее изучение.
Пример 1: стихотворение «Моим стихам»:
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я — поэт,
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет,
Ворвавшимся, как маленькие черти,
В святилище, где сон и фимиам,
Моим стихам о юности и смерти,
— Нечитанным стихам!
Разбросанным в пыли по магазинам,
Где их никто не брал и не берет,
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
13 мая 1913
Начнем с того, что в грамматическом строе стихотворения просматривается четкая закономерность, которая касается транзитивности предложений.
Традиционно транзитивность глагола понимается как его переходность, то есть способность управлять прямым дополнением. Однако типологические исследования П. Хоппера и С. Томпсон (Hopper & Thompson 1980) показали, что эта способность либо ее отсутствие — всего лишь частное проявление более широкого феномена, а именно: в языках мира достаточно последовательно маркируется, насколько ситуация конкретна, насколько она «явлена» и насколько легко ее опознать3.
Единство этого феномена обеспечено тем, что средства такого маркирования хоть и весьма разнообразны (см. чуть ниже), но при этом «ковариативны», то есть наблюдается отчетливая тенденция к их согласованию: если ситуация предстает как слабо опознаваемая в одном плане, она обычно такова же и в иных. Скажем, такому понижающему опознаваемость фактору, как отрицание (ясно, что ситуация, которой нет, менее явлена), обычно сопутствует выбор несовершенного вида. Например, фраза Иван не приходил нейтральна, а фраза Иван не пришел маркирована (в том смысле, что уместна лишь при дополнительном условии: кем-то ожидался его приход).
Заметим сразу, что поскольку способы выражения транзитивности разнообразны и не привязаны к одному только глаголу (играет роль и наличие отрицания, и другие факторы, которые не будем подробно обсуждать), то транзитивность оказывается характеристикой целостного предложения, либо — если речь идет о причастном или деепричастном обороте (с первым случаем мы столкнемся в нашем анализе цветаевского стихотворения) — такой его части, которая имеет самостоятельную (полу)предикативность и при желании может быть трансформирована в отдельное предложение.
Понятно, что чем больше у ситуации участников, тем прочнее она «прикреплена» к действительности и тем легче опознается. Наличие такого участника, как прямой объект (для русского языка — дополнение в винительном падеже), особенно существенно потому, что в большинстве ситуаций этого типа имеет место «переток энергии» от субъекта к объекту, а такой переток особенно нагляден; ср. ситуации Иван строит дом, Иван бьет Петра и т.п. Именно такие ситуации раньше всего научается опознавать ребенок (Slobin 1982), и именно переходные предложения наиболее прототипичны, то есть минимально маркированы в отношении своих собственно лингвистических свойств (см., например: Croft 1994). Вероятно, именно эту интуицию как раз и отразила классическая грамматика с ее особым вниманием к оппозиции «переходность-непереходность».
Полный список факторов, от которых зависит транзитивность, можно найти в упомянутой работе П. Хоппера и С. Томпсон. Для нас важны следующие их положения:
1. При прочих равных условиях статическая ситуация менее транзитивна, чем кинетическая, то есть сопряженная с переменами в объекте и/или субъекте (поскольку перемены человек вообще замечает лучше, чем их отсутствие).
2. При прочих равных условиях ситуация, в которой глагол отрицается, менее транзитивна, чем ситуация утверждаемая (ибо, повторим, то, что есть, явственнее, нагляднее, чем то, чего нет).
3. При иных равных условиях ситуация, хорошо локализованная во времени, более транзитивна, чем ситуация, чьи временные границы плохо определимы (ибо чем «точечнее», «пунктивнее» ситуация, тем она легче отделима от иных ситуаций и потому лучше опознаваема).
4. При прочих равных условиях более транзитивна та ситуация, которая инициирована своим субъектом, а не возникает «сама по себе» (ибо тут имеет место легко нами замечаемое движение энергии, начальным пунктом которого является субъект).
Если теперь с этой точки зрения посмотреть на стихотворение «Моим стихам…», то окажется, что ни одна его фраза не имеет столь высокой транзитивности, как последняя — моим стихам… настанет свой черед.
Правда, инициирующего субъекта здесь нет, но его также нет и в остальных случаях, кроме оборота ворвавшимся… в святилище, о котором мы скажем позднее и который по этой линии конкурировать с моим стихам… настанет свой черед скорее все-таки не может.
С другой стороны, в интересующей нас фразе использован совершенный вид глагола, обозначающий переход к новому состоянию, то есть нечто динамическое; модальность сказанного утвердительная, и во времени это действие, будучи по природе моментальным, скачкообразным, локализовано максимально четко4.
В предложении их никто не брал и не берет глаголы тоже моментальные, но, во-первых, они стоят под отрицанием, во-вторых, вследствие этого ситуация ни к какому конкретному времени не приурочивается. В предложении и не знала я, что я поэт есть отрицание, а сама ситуация знания даже в своем утвердительном варианте во времени локализуется крайне плохо.
Что касается остальных фрагментов текста, то в них выступают причастия. Из пяти причастий два (написанным и разбросанным) употреблены в результативном значении, то есть обозначают они в первую очередь не действие, а его эффект, который может сохраняться сколь угодно долго и по природе своей стативен.
Стативно и то отсутствие действия, о котором говорит причастие нечитанным.
Что касается не результативных, а, так сказать, событийных — и при этом обозначающих моментальное действие — форм сорвавшимся и ворвавшимся, то даже и они по уровню транзитивности соперничать с финальным глаголом настанет не способны.
Причастия — это гибрид между глаголом и прилагательным. Если глагол в прототипическом случае обозначает нечто скоротечное, то денотатом прилагательного обычно становится признак, который во времени более или менее устойчив5. Поэтому и временная локализованность ситуаций, которые обозначены причастиями, должна оказаться куда менее четкой, чем если употреблен соответствующий глагол в личной форме. Иначе говоря, причастия сорвавшимся и ворвавшимся — это сообщение не собственно о (моментальном) событии, а о (более или менее долговременном) признаке стихов.
Последним обстоятельством нейтрализуется и то потенциальное преимущество, которое предикат ворваться мог бы иметь ввиду активности соответствующего действия. Если употреблена причастная форма и в конечном счете речь идет не о (пусть метафорически) совершенном стихами действии, а о каком-то их признаке, это обстоятельство явно отходит на второй план и едва ли должно учитываться, когда мы выводим общий «баланс транзитивности».
Таким образом, в обсуждаемом стихотворении самый высокий уровень транзитивности — именно у последней строки, и потому грамматически маркированная явленность ситуации иконически соотносится с (будущей) явленностью стихов.
Пример 2. Стихотворение «Жив, а не умер…»:
1
Жив, а не умер
Демон во мне!
В теле как в трюме,
В себе как в тюрьме.
2
Мир — это стены.
Выход — топор.
(«Мир — это сцена», —
Лепечет актёр.)
3
И не слукавил,
Шут колченогий.
В теле — как в славе.
В теле — как в тоге.
4
Многие лета!
Жив — дорожи!
(Только поэты
В кости — как во лжи!).
5
Нет, не гулять нам,
Певчая братья,
В теле как в ватном
Отчем халате.
6
Лучшего стоим.
Чахнем в тепле.
В теле — как в стойле.
В себе — как в котле.
7
Бренных не копим
Великолепий.
В теле — как в топи,
В теле — как в склепе,
8
В теле — как в крайней
Ссылке. — Зачах!
В теле — как в тайне,
В висках — как в тисках
Маски железной.
5 января 1925
Какую роль играют в этом тексте эллиптированные слова?
Они здесь двух типов: в одних случаях «пробел изъяснения» достаточно легко восполнить, в других это сделать практически невозможно, причем распределение восстановимого и невосстановимого достаточно регулярно6.
Строфа 1. Начнем с того, что когда мы употребляем глагол чувствовать себя (где-то как-то), это где-то не должно быть органической частью субъекта, должно быть от него отчуждаемо. Поэтому можно, скажем, хорошо себя чувствовать в самолете, но нельзя — в собственной коже и т.п.
Что касается разбираемого текста, то душа и тело в нашей культуре противопоставлены столь четко, а отождествлять себя поэт — и особенно Цветаева с ее культом Психеи — столь безоговорочно склонен именно с душой, что вполне допустимо обсуждать, как же поэт себя чувствует в теле, а потому и строку В теле как в трюме легко понять в смысле ‘в теле чувствую (чувствуем и т.п.) себя как в трюме’ — то есть понять ее эллипсис как вполне восстановимый.
Для четвертой строки восполняющая перифраза вроде ‘в себе чувствую себя как в тюрьме’, ввиду заведомой неотчуждаемости себя от себя, аномальна, и не видно, какая возможна другая.
Строфа 2. Эллипсиса нет.
Строфа 3. Перифраза ‘в теле себя чувствую как в славе’ аномальна (ибо слава и не место, и не вместилище, и даже метафоризации в этом направлении она не поддается), и другую трудно представить. С другой стороны, ‘в теле себя чувствую как в тоге’ при сделанной тремя абзацами выше оговорке — приемлемо.
Строфа 4. Эллипсис один, причем невосстановимый: ни ‘в кости себя чувствую как во лжи’, ни чего-то другого в этом роде сказать нельзя (кость — не место и не вместилище, ни букавально, ни метафорически).
Такова первая половина стихотворения, и движется оно здесь от строф, где либо одна из двух имеющихся лакун восполнима (строфы 1 и 3), либо лакун вовсе нет (строфа 2), к строфе, где есть одна лакуна — и она невосполнима.
Иначе говоря: на одном из уровней своей структуры, причем на уровне весьма заметном — хотя бы уже статистически, — стихотворение идет от по крайней мере частично выразимого к невыразимому.
Конечно, приведенный материал не столь обширен, чтобы наш вывод приобрел убедительность, однако дело как раз в том, что эта же фигура еще нагляднее повторена во второй половине стихотворения, которую мы сейчас рассмотрим.
Строфа 5. Эллипсиса нет.
Строфа 6. Из двух эллипсисов восстановим один. Можно сказать ‘в теле чувствую себя как в стойле’, едва ли — ‘в себе чувствую себя как в котле’ (ибо котел хоть и вместилище, но — не вместилище для человека).
Строфа 7. Оба эллипсиса восстановимы, можно ‘чувствовать себя в теле как в топи / в склепе’.
Строфа 8. Здесь три эллипсиса, из которых первый хоть и восстановим (‘в теле чувствую себя как в ссылке’), но сопровожден вопиющим аграмматизмом ??крайняя ссылка7, так что на этом фоне тоже ощутимо необычен, а второй и третий — невосстановимы (нельзя как-либо чувствовать себя ни в тайне, ни в висках).
Таким образом, во второй половине стихотворения сначала либо эллипсисов нет, либо преобладают восстановимые, а в последней строфе пробелы заполнить трудно или невозможно.
Ясно, что этот переход от выразимого к невыразимому, от сказуемого к несказуемому иконически связан с главным вектором текста — развоплощением, растождествлением лирического героя (которое, впрочем, не противоречит так часто происходящему у Цветаевой именно под конец самообнаружению лирического «я» — ибо оно с необходимостью существует как говорящий и несущий ответственность за сказанное субъект, то есть в своей духовной, а не плотской ипостаси)8.
Как видим, цветаевский иконизм способен доходить до последних степеней изощренности, когда иконой замысла оказывается то, чего в стихотворении физически нет.
1.3. Пропавшая связка, или Гипербола «сверхтождества»
В этом разделе мы покажем, что гиперболическим способен оказаться синтаксический пропуск, эллипсис грамматического элемента.
Речь пойдет о стихотворении 1922 года «Лютая юдоль…»:
1.
Лютая юдоль,
Дольняя любовь.
Руки: свет и соль.
Губы: смоль и кровь.
2.
Левогрудый гром
Лбом подслушан был.
Так — о камень лбом —
Кто тебя любил?
3.
Бог с замыслами! Бог с вымыслами!
Вот: жаворонком, вот: жимолостью,
Вот: пригоршнями: вся выплеснута
С моими дикостями — и тихостями,
С моими радугами заплаканными,
С подкрадываньями, забарматываньями…
4.
Милая ты жизнь!
Жадная еще!
Ты запомни вжим
В правое плечо.
5.
Щебеты во тьмах…
С птицами встаю!
Мой веселый вмах
В летопись твою.
Начнем с простого наблюдения. Роль срединной, третьей, строфы, где речь идет о «капризах» жизни, — скорее оттеняющая (выразительно и явное формальное отличие этой строфы), а строфы 1—2 и 4—5 говорят именно о том, что жизнь — при всей мимолетности отдельных ее проявлений — устойчива и «продлинновенна».
Этот главный мотив находит свои в разной степени очевидные лингвистические выражения.
Если вместо обычных глаголов вжиматься или вжаться и чуть более редкого разговорного вмахнуть (куда-то) употреблены редкие, «далевские» существительные вжим и вмах, то, очевидно, для автора важна именно их «существительность», не-глагольность.
Основное различие между глаголом (по крайней мере, прототипическим) и (опять-таки, по крайней мере, прототипическим) существительным в том, что глагол обозначает нечто скоротечное, разворачивающееся во времени и затем исчезающее, а существительное — нечто стабильное, так сказать, эссенциальное. Не случайно как пример существительного наивный носитель языка чаще всего предлагает название предмета. Эта же «опредмеченность», в первую очередь — предназначенность для многократного использования в тексте свойственна и отглагольным существительным, в том числе — словам вжим и вмах. За детальной и предельно убедительной аргументацией отсылаем к книге Croft 1991, а здесь только скажем, что благодаря такой номинализации действия вжиматься или вжаться и вмахнуть предстают у Цветаевой как нечто нехарактерным для этого образом постоянное, «эссенциализированное».
Такая же «эссенциализация» акцидентального, случайного происходит и в неологизме левогрудый гром. Если сказать по-обычному: гром, гремящий в левой груди, — то это будет длинное выражение, в котором соединено много слов. Чем больше слов мы соединяем, описывая данную ситуацию, тем вероятнее, что ситуация эта в том или ином смысле случайна, акцидентальна — а слова связались данным способом именно ввиду данной, сиюминутной коммуникативной потребности. И наоборот, чем короче выражение (предел — одно слово), тем вероятнее (для отдельного слова, кроме части имен собственных, — просто неизбежно), что оно отражает повторяющуюся, то есть уже не совсем случайную или совсем не случайную реальность.
А теперь обратимся к более тонким явлениям.
Как показал в названной книге В. Крофт, прилагательное по своим прототипическим свойствам стоит между существительным и глаголом: оно чаще всего называет признак, отчуждаемый от предмета (скажем, слон может быть белым или не белым, но при этом оставаться слоном), а стало быть, в принципе не столь устойчивый, сколь устойчив денотат существительного, но, с другой стороны, этот признак, как правило, более стабилен, чем ситуация, представляемая глаголом.
Посмотрим на прилагательные, которые есть в первой и второй строках стихотворения: лютая (юдоль) и дольняя (любовь). По сравнению с описанным только что прототипом прилагательного у них в данном контексте имеется важная особенность.
О юдоли в поэзии говорят, имея в виду земную жизнь с ее жестокостью, тяготами и страданиями. Говоря «любовь», по умолчанию имеют в виду любовь земную (дольнюю), и только когда речь идет о любви небесной, платонической, либо о любви к Богу, специально добавляют соответствующее указание. Отсюда видно, что и лютая, и дольняя — прилагательные, которые не приписывают признак денотату существительного, но наоборот, весь их смысл от смысла существительного просто «отщеплен». Это значит, что такие прилагательные в значительной степени теряют свою (не грамматическую, конечно, а функциональную) «прилагательность».
Иными словами: с виду в первых двух строках есть существительные и прилагательные, но роль последних так «вырождена», что в каком-то смысле есть только существительные. По сути есть только то, что по природе связано с максимальной стабильностью, «эссенциальностью».
Этот вывод подтвердится более пристальным анализом строк 3—4 в строфе первой и анализом последней строфы. Здесь уже не прилагательное станет, так сказать, «частью существительного», но существительное, употребленное в не совсем свойственной ему синтаксической функции (именная часть сказуемого), которая уподобляет его прилагательному, окажется в определенном смысле неотделимым от существительного, которое употреблено в «стандартной» для существительных синтаксической роли подлежащего.
Сначала объяснимся относительно синтаксических ролей.
Давно известно, что части речи — это «окаменелые синтаксические роли» (уместно вспомнить знаменитое высказывание Т. Гивона, что сегодняшняя морфология — это вчерашний синтаксис). Это значит, что для каждой части речи какие-то синтаксические функции более естественны, а какие-то — менее. Для глагола первична, немаркированна роль сказуемого, для прилагательного — именной части сказуемого или определения, для существительного — роль подлежащего или дополнения.
Разумеется, практически всегда возможна транспозиция — использование слова в нехарактерной для него, маркированной функции. Однако такое использование всегда именно маркированно, то есть необычно. Его необычность отнюдь не фикция, не вымысел грамматистов: она с полной наглядностью проявляется в обеднении парадигмы и набора морфологических значений. Например, русский глагол в личной форме, которая немаркированна и в которой он выступает, будучи сказуемым, имеет вид, залог, время, наклонение, лицо, число и род — и изменяется по крайней мере в пяти последних категориях, образуя богатую парадигму (сотни форм). Если же он выступает в нетипичной функции подлежащего (как в Курить вредно), то стоит в инфинитиве, имеет только вид и залог и вся парадигма состоит из одной-единственной формы. Аналогичным образом, когда существительное выступает как подлежащее или дополнение, у него имеется шесть падежей, а когда оно становится частью сказуемого, возможны только два падежа — именительный и творительный (Он моряк; Он был моряком)9.
Таким образом, употребление существительного как части сказуемого вторично, и вторично в том очевидном смысле, что такое существительное служит не референции — называнию чего-то, а приписывает чему-то признак (быть моряком и т.п.)10, то есть — в большой мере уподобляется прилагательному.
Возвращаясь к тексту Цветаевой и глядя на строки 3—4 первой строфы (Руки: свет и соль. Губы: смоль и кровь), можно сказать, что существительные свет, соль, смоль и кровь в изложенном смысле должны восприниматься как «менее существительные», чем руки и губы.
Поэтому здесь как будто разрушается та почти монопольная субстантивность текста, которая установилась в строках 1—2 и о которой говорилось выше. Но — именно как будто: ибо в тексте сделано все, чтобы «тайная слиянность» предикативных существительных с существительным-подлежащим оказалась большей, нежели этого можно ожидать.
Между руками с одной стороны и светом и солью с другой, между губами и смолью и кровью нет ни какого-либо полнозначного глагола, ни связки — будь это связка типа есть, либо связка это (о ней см. чуть ниже). С другой стороны, в предложениях такого типа глагол либо связка это практически всегда есть или возможны.
Можно ли в цветаевском тексте восстановить этот явный пропуск?
Учтем, что параллельность конструкций третьей и четвертой строки заставляет нас предполагать, что опущен был один и тот же глагол (либо одна и та же связка это). Попытка заполнить пропуски полнозначным глаголом ведет нас, однако, к ситуации, где — перифразируя М. Гаспарова — трудно быть не только доказательным, но и напрасно стараться быть убедительным.
Самым очевидным восполнением третьей строки был бы глагол нести: Руки несут свет и соль. Даже если снисходительно отнестись к собственно содержательной странности такого высказывания, то нельзя не заметить его ординарности, граничащей с безвкусием, ибо такая излишняя полнота, стремление сказать все и исчерпать тему — категорически противопоказаны стихам, которые, по выражению О.Мандельштама, строятся именно на проколах и прогулах (ср. в этой связи анализ природы лирического стихотворения в Сильман 1975). Возмещение тем же глаголом нести пропуска в параллельной строке: Губы несут кровь и смоль, — отдает бессмыслицей. Такое высказывание — так же, как и перифраза типа На губах (есть) кровь и смоль, — просто аграмматично. Поскольку при описании человека слово смоль употребляется исключительно метафорически (черный как смоль, волосы — смоль и т.п.; см., например, соответствующую статью в словаре В. Даля), смоли не может быть на губах рядом с явно не метафорической кровью (а кровь в приведенных перифразах, неважно почему, именно не метафорическая): иначе возникает зевгма и фраза окажется аномальной. Поэтому не видно, какой же можно найти для крови и смоли «общий знаменатель» и как эти вещи соединить в сочинительном ряду.
Таким образом, Цветаевское сочинение слов, не имеющих убедительного «общего знаменателя» (сочинение, которое, как и все остальное в поэтическом тексте, нельзя считать случайным), в обоих случаях — и в третьей, и в четвертой строках — сигнализирует как раз о невозможности восполнения пропусков полноценным глаголом.
Другой гипотетический выход состоит в том, чтобы усмотреть в недостающем глаголе просто связку — связку есть либо слово это, которое широко употребляется в связочной роли (Падучева 1985: 164—180). Говоря абстрактно, такое восполнение должно оказаться успешным — ибо по своим требованиям к контексту названные русские связки весьма «невзыскательны».
Особенно это касается связки это, которая, как показала Е. В. Падучева, изменяет концептуализацию предмета, но (тема, слабее разработанная у Е. В. Падучевой, но отчетливо присутствующая на втором плане) не налагает никаких серьезных дополнительных ограничений на логические соотношения между подлежащим и именной частью сказуемого. В частности, последняя по своему логическому содержанию может быть не только шире подлежащего (стандартный случай инклюзивности: Слон — это млекопитающее; Иван — это мой брат, где предполагается, что множество братьев может включать больше одного члена) и не только подлежащему равна (Гиппопотам — это бегемот; Иван — это мой брат, где предполагается, что брат у говорящего один), но и уже подлежащего (Млекопитающие — это слоны, бегемоты, кролики; предложение имеет экземплификаторный характер).
Последнее обстоятельство особенно выразительно, ибо, с одной стороны, во многих языках связочные экземплификаторные и близкие к экземплификаторным предложения просто недопустимы (например, в английском правильно Elephants are mammals; This man is my only brother, но аграмматично *Mammals are elephants; аналогично обстоит в романских и мн. др. языках), а с другой стороны такая «гибкость» русского это должна была бы означать его заведомую уместность в разбираемом цветаевском тексте — уместность, которой на самом деле мы не наблюдаем.
Сказать, что ??Руки — это свет и соль, а ??Губы — это смоль и кровь, равно как ??Руки есть свет и соль, а ??Губы есть смоль и кровь, по какой-то причине очень странно11.
Если по их лексическому наполнению (выбранному поэтом и потому значимому во всех своих следствиях) соединить выступающие в третьей и в четвертой строках слова с помощью связки нельзя, а в то же время они все-таки соединены и если при этом, как давно известно, физическая совместность, слитность языковых выражений как правило иконически соотносится с их концептуальной совместностью, нерасторжимостью соответствующих понятий (Haiman 1983) — то невозможность связки, невозможность слова, которое «вторгалось бы» между подлежащим и именной частью сказуемого, — эта невозможность исключительно наглядна и должна иконически сигнализировать об особенно тесном слиянии субъекта и предиката. Между первым и вторым тут уже не тождество, а, позволим себе так выразиться, сверх-тождество.
В результате предикатные и, как мы говорили выше, функционально как будто уподобленные прилагательному существительные оказываются столь слитны с (подлежащными) существительными par excellence, что приобретают никак не могущую быть априори ожидаемой «эссенциальность».
Логично думать, что это одна из присутствующих в стихотворении икон основного замысла — икона долговечности и надежности.
Подтверждение этого вывода находим и в симметричной, последней строфе, только речь тут должна идти не об отождествлении изолированных объектов, как руки, свет и т.д., а об отождествлении двух ситуаций — ситуации ‘с птицами встаю’ и ситуации вроде ‘я попадаю (или — вношу свою лепту) в летопись жизни’.
Вообще говоря, разные ситуации мы обычно можем отождествить с помощью все того же слова это, как в примерах На улице шум — это свадьба у соседей; Иван ходит понурый. Это у него рождается новый замысел (Богуславский 2004), — но здесь такое невозможно: нечто вроде ??С птицами встаю. Это мой веселый вмах… звучало бы совершенно неуместно (по-видимому — из-за слишком большой концептуальной дистанции между фразами, из которых первую надо понимать буквально, а вторую — только метафорически).
Таким образом, и здесь тоже слитность двух отождествляемых сущностей особенная — такая, что о ней нельзя специально сказать, то есть — нельзя между этими сущностями вставить связку, которая бы их физически разделила.
Итак, и в первой, так сказать, «камертонной» строфе, и в строфе заключительной — то есть в самых «сильных» позиционно строфах стихотворения должна быть возможна связка, но она — не возможна, и это — икона особой слитности между героиней и ее жизнью.
Главный вывод из сказанного таков, что пропуск, нуль, так сказать, «пробел изъяснения» способен оказаться гиперболой — служа «сверхотождествлению» того, что и так бы отождествлялось.
1.4. Аспектуальная гипербола как средство суггестии: цикл «Дон-Жуан»
Под аспектуальностью в самом широком смысле принято понимать структуру действия во времени. Нас будет интересовать только главный разрез аспектуальности — противопоставление события и не-события.
Событие имеет место там, где совершается переход к новому положению вещей (хотя, как будет видно позднее, этого условия не всегда достаточно), если же перехода нет, то нет и события (ср. сообщения о существовании какого-то предмета, о состоянии или процессе).
Очевидно, что главным выразителем аспектуальности в предложении является глагол, а иные, неглагольные показатели событийности либо не-событийности уже маркированны и непрототипичны, и что представление о событии связано у нас в первую очередь (хотя отнюдь не исключительно!) с совершенным видом.
Мы думаем, что аспектуальность, а конкретнее — «уровень событийности» и способ его создания — оказывается одним из организующих начал замечательного цикла «Дон-Жуан», где стихотворения от бессобытийности движутся сперва к событийности, которая выражена глаголами, то есть вполне стандартным способом, а затем — к событийности, выраженной уже не глагольными и в определенном смысле гиперболическими средствами.
1
На заре морозной
Под шестой березой
За углом у церкви
Ждите, Дон-Жуан!
Но, увы, клянусь вам
Женихом и жизнью,
Что в моей отчизне
Негде целовать!
Нет у нас фонтанов,
И замерз колодец,
А у богородиц —
Строгие глаза.
И чтобы не слышать
Пустяков — красоткам,
Есть у нас презвонкий
Колокольный звон.
Так вот и жила бы,
Да боюсь — состарюсь,
Да и вам, красавец,
Край мой не к лицу.
Ах, в дохе медвежьей
И узнать вас трудно,
Если бы не губы
Ваши, Дон-Жуан!
19 февраля 1917
Единственное реально осуществившееся событие здесь — то, что колодец замерз, зато остальные (и глагольные, и неглагольные) предикаты в своем большинстве указывают как раз на невозможность событий, которые были бы значимы и желательны для лирической героини и которые бы двигали эротический сюжет. Предикаты эти либо сопровождаются эксплицитным отрицанием, либо в том или ином важном тут смысле отрицательны сами по себе (если глаза строгие, перед этими глазами чего-то нельзя делать; если узнать трудно, то вероятно, что не узнают); такого же рода, кстати, и предикат замерз: если колодец замерз, он бесполезен.
Таким образом, первое стихотворение цикла оказывается подчеркнуто бессобытийным.
2
Долго на заре туманной
Плакала метель.
Уложили Дон-Жуана
В снежную постель.
Ни гремучего фонтана,
Ни горячих звeзд…
На груди у Дон-Жуана
Православный крест.
Чтобы ночь тебе светлее
Вечная — была,
Я тебе севильский веер,
Черный, принесла.
Чтобы видел ты воочью
Женскую красу,
Я тебе сегодня ночью
Сердце принесу.
А пока — спокойно спите!..
Из далеких стран
Вы пришли ко мне. Ваш список
Полон, Дон-Жуан!
19 февраля 1917
Кажется, что здесь событий достаточно много. Однако при более внимательном взгляде становится ясно, что значимость любого из них чем-нибудь понижена.
Этот цикл — о (неважно — состоявшихся или не состоявшихся) романтических отношениях между лирической героиней и Дон-Жуаном. Поэтому интересны главным образом события, в которых они себя активно проявляют.
То, что происходит в первой строфе с предположительно умершим Дон-Жуаном, само по себе событийно, но в таком контексте это снова скорее антисобытие — невозможность любви, то есть такое же отсутствие чего-то значимого и ожидавшегося, с каким мы столкнулись в первом стихотворении.
В третьей строфе героиня не просто приносит веер, но делает это для того, чтобы скрасить Дон-Жуану посмертие, а удалось ли это или удастся ли — мы не знаем. Иначе говоря: состоявшееся меньшее событие должно здесь рассматриваться как часть более сложного события, о котором мы не знаем, состоится оно или нет. В последнем случае это снова будет не событие, а уже знакомое нам отсутствие событий.
Аналогично обстоит в четвертой строфе, с той разницей, что совершаемое с какой-то — неизвестно, достижимой ли, — целью действие героини отнесено еще и к будущему, то есть вдобавок еще и само по себе имеет отчетливый гипотетический оттенок (о гипотетичности будущего времени и ее проялениях см., например, Comrie 1985).
Наконец, если в последней строфе говорится о приходе Дон-Жуана, то и здесь понижающий значимость этого события фактор тоже имеется.
Известно, что всякое предложение с коммуникативной точки зрения состоит из темы (того, о чем говорится) и ремы — того, что именно говорится. Например, при стандартной интонации фраза Иван пришел — это сообщение об Иване, а собственно сообщается, что он пришел. При ударении на Иван предметом сообщения (темой) станет приход, а собственно сообщаемым (ремой) — то, что пришел именно Иван.
Очевидно, то главное, ради чего делается высказывание, — это не тема, а рема: в частности, тему во многих случаях можно опустить, рему — никогда. Однако сообщение о приходе Дон-Жуана делается как раз в теме предложения, ибо рема здесь — из далеких стран, — и таким образом уводится на второй план.
Добавим, что собственно семантически глагол пришли достаточно тривиален и мог бы быть опущен в конструкции типа Вы из далеких стран. У Цветаевой он нужен потому, что без него просто не к чему присоединить фрагмент ко мне, то есть — скорее по соображениям не смысловым, а структурно-синтаксическим.
3
После стольких роз, городов и тостов —
Ах, ужель не лень
Вам любить меня? Вы — почти что остов,
Я — почти что тень.
И зачем мне знать, что к небесным силам
Вам взывать пришлось?
И зачем мне знать, что пахнуло — Нилом
От моих волос?
Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку:
Был тогда — январь.
Кто-то бросил розу. Монах под маской
Проносил фонарь.
Чей-то пьяный голос молил и злился
У соборных стен.
В этот самый час Дон-Жуан Кастильский
Повстречал — Кармен.
22 февраля 1917
Здесь и безусловно событийные глаголы взывать и пахнуло тоже тематичны. Сверх этого, в контексте вопроса Зачем мне знать…? остается неясным, состоялись эти события или их не было.
Рассказывание сказки — это событие, но явно не из тех, которыми движется вперед главный сюжет цикла. Скорее, оно служит лишь тому, чтоб «ирреализировать» и тоже сделать в каком-то смысле второплановой встречу Дон-Жуана и Кармен.
4
Ровно — полночь.
Луна — как ястреб.
— Что — глядишь?
— Так — гляжу!
— Нравлюсь? — Нет.
— Узнаeшь? — Быть может.
— Дон-Жуан я.
— А я — Кармен.
22 февраля 1917
5
И была у Дон-Жуана — шпага,
И была у Дон-Жуана — Донна Анна.
Вот и всe, что люди мне сказали
О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане.
Но сегодня я была умна:
Ровно в полночь вышла на дорогу,
Кто-то шел со мною в ногу,
Называя имена.
И белел в тумане посох странный…
— Не было у Дон-Жуана — Донны Анны!
14 мая 1917
Если в этих двух стихотворениях имеется нечто событийное, то оно либо представлено в модальности ‘быть может’, либо о нем прямо сказано, что оно малозначимо (вот и все, что люди мне сказали…), либо соответствующее действие (вышла на дорогу) имело цель (что-то узнать или куда-то прийти), но о том, достигнута ли она, демонстративно умалчивается. В последнем случае очевидна аналогия с Чтобы ночь тебе светлее Вечная — была, Я тебе севильский веер, Черный, принесла: событие несамодостаточно, необходимым образом рассматривается как часть более значительного события, о совершении или несовершении которого нам остается гадать, причем склоняются догадки скорее в худшую сторону.
Таким образом, стихотворение 1 ощутимо асобытийно, а стихотворения 2—5 говорят о событиях, но наверняка неслучайной последовательностью свою событийность девальвируют.
В стихотворении 6 дело обстоит совсем иначе.
6
И падает шелковый пояс
К ногам его — райской змеей…
А мне говорят — успокоюсь
Когда-нибудь, там, под землей.
Я вижу надменный и старый
Свой профиль на белой парче.
А где-то — гитаны — гитары —
И юноши в черном плаще.
И кто-то, под маскою кроясь:
— Узнайте! — Не знаю. — Узнай!
И падает шелковый пояс
На площади — круглой, как рай.
14 мая 1917
Здесь наконец происходит полноценное событие — событие, которое напрямую связано с отношениями между лирической героиней и Дон-Жуаном и чья значимость не только не скрадывается никакой из описанных выше причин, но, наоборот, акцентирована и вынесением глагола падает в начальную позицию строки, и его повтором в начале и в конце стихотворения, и союзом и, который подчеркивает связь события с тем, что говорилось или подразумевалось прежде, а следовательно — его логичность и неумаленность посторонними обстоятельствами.
Если в стихотворениях 1—5 цикл развивался от почти полной бессобытийности к событийности «затушеванной», чем-то «обесцененной», а в стихотворении 6 событийность уже полноценна, то от седьмого, последнего стихотворения разумно ожидать событийности еще большей.
Посмотрим, так ли это.
7
И, разжигая во встречном взоре
Печаль и блуд,
Проходишь городом — зверски-черен,
Небесно-худ.
Томленьем застланы, как туманом,
Глаза твои.
В петлице — роза, по всем карманам —
Слова любви!
Да, да. Под вой ресторанной скрипки
Твой слышу — зов.
Я посылаю тебе улыбку,
Король воров!
И узнаю, раскрывая крылья, —
Тот самый взгляд,
Каким глядел на меня в Кастилье —
Твой старший брат.
8 июня 1917
Можно считать событийным глагол разжигая, но, во-первых, это скорее многократное действие, то есть в каком-то смысле эта ситуация постоянна, во-вторых, о ней говорит деепричастный оборот, а стало быть, статус ее в тексте явно второстепенный. «Слышит зов» и «посылает улыбку» лирическая героиня тоже, наверное, многократно, — во всяком случае, такое прочтение отнюдь не исключено. Наконец, узнавание Дон-Жуана может оказаться событием, но может — и просто ментальным состоянием.
Таким образом, уровень событийности у этого стихотворения как будто ниже, чем у предыдущего. И в то же время в каком-то отношении он все-таки выше — ибо тут выясняется, что обращены все предыдущие стихотворения отнюдь не к самому Дон-Жуану (а именно такое прочтение для стихотворений 1—6 наиболее доступно и естественно, даже если держать в уме почти всегда позволительную для лирики «генерализацию» или «метонимизацию» адресата, когда имеется в виду и легендарный Дон-Жуан — и одновременно кто-то еще), но к его «младшему брату» — скорее всего реальному лицу (и обращены, кстати, скорее не той лирической героиней, которую мы предполагали в начальных стихотворениях).
На фоне уже созданных у читателя ожиданий этот денотативный сдвиг вполне может быть воспринят как своего рода метатекстовое событие, то есть как нечто такое, чем денотативный сдвиг вообще-то не является.
В повседневной коммуникации мы тоже прибегаем к различным «денотативным рокировкам»; ср. хотя бы: Иван — это на самом деле Петр; Иван, то есть наш директор…; Я живу в Сочи — я хотел сказать, недалеко от Сочи. Однако ни об одной из этих фраз нельзя убедительно утверждать, что она обозначает событие — либо что само ее произнесение является событием в существенно ином, более богатом смысле, чем произнесение чего-то «референциально гладкого», вроде Иван врач или Я живу в Сочи.
Отсюда видно, что как событие мы воспринимаем далеко не всякую перемену: кроме перехода от одного положения вещей к другому, нужно что-то еще, что-то такое, чего нет при проиллюстрированных референциальных сдвигах.
В чем состоит эта необходимая надбавка, слишком сложный вопрос, чтобы здесь его обсуждать. Важно лишь то, что у Цветаевой — учитывая несомненную значимость оппозиции «событие — не-событие» во всем предтексте и создавшуюся к концу цикла инерцию ожиданий — не-событию эта надбавка с огромной долей вероятности имплицитно приписывается; что не-событию приписывается отсутствующий у него (и несомненно позитивный!) атрибут, иными словами — не-событие фигурально возводится в ранг события, то есть очень причудливым образом гиперболизируется.
Каков же смысл этой гиперболы?
Если в стихотворениях 1—6 нарастала событийность и вместе с ней нарастало чувство к Дон-Жуану (или — нарастали чувства, поскольку они тут весьма противоречивые), то седьмое стихотворение за счет своей нестандартной событийности, которую легко трактовать как своего рода «сверхсобытийность», должно намекать на еще больший накал этого чувства или этих чувств.
Поскольку в каждом языке «лексикон чувств» неповторимо индивидуален (например, есть языки, где вообще отсутствует понятие, сколько-нибудь близкое к русской печали, грусти или тоске; см. об этом Wierzbicka 1999) и поскольку в каждом языке для многих не нашедших в нем своей однословной или фразеологической концептуализации чувств приходится искать опосредованные, «одноразовые» описания (вспомним тут хотя бы об описаниях чувств у Чехова; см. Чудаков 1986)12 — постольку и цветаевская иносказательность должна восприниматься не как излишество, но как необходимый способ говорить о том, о чем сказать можно только с помощью суггестии.
Впрочем, у рассмотренной гиперболы имеется и другая функция.
Если, как было видно, эта гипербола может существовать лишь в определенном взаимосоотнесении со всеми предыдущими стихотворениями «Дон-Жуана», то она их косвенным образом упорядочивает и спаивает: появляется угол зрения, при котором нарастание событийности в предтексте становится особенно важным, ибо только таким нарастанием обеспечена событийность последнего стихотворения.
В итоге наша гипербола оказывается суггестивной и еще в одном плане — как имплицитный показатель целостности цикла.
1.4.2. Аспектуальная гипербола как средство суггестии: стихотворение «Идешь, на меня похожий…»
На примере стихотворения «Идешь, на меня похожий… «, мы покажем, как «гиперболическая аспектуальность» может участвовать в создании связей между сегментами текста и стать средством суггестии уже не на уровне цикла, а на уровне одного, индивидуального, произведения.
1
Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!
2
Прочти — слепоты куриной
И маков набрав букет —
Что звали меня Мариной
И сколько мне было лет.
3
Не думай, что здесь — могила,
Что я появлюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!
4
И кровь приливала к коже,
И кудри мои вились…
Я тоже была, прохожий!
Прохожий, остановись!
5
Сорви себе стебель дикий
И ягоду ему вслед:
Кладбищенской земляники
Крупнее и слаще нет.
6
Но только не стой угрюмо,
Главу опустив на грудь,
Легко обо мне подумай,
Легко обо мне забудь.
7
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли…
— И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли.
3 мая 1913
Одно из «лирических напряжений» этого текста состоит в том, что прямо лирический герой говорит о своем небытии, зато на уровне языковой структуры его присутствие к концу текста только нарастает.
Очевидной аспектологической манифестацией такого нарастания является то, что сначала, в строфах 1—4, лирический герой говорит о себе в прошедшем времени (ясно, что это так называемое «прекращенное» прошедшее, подразумевающее, что сейчас описываемого уже нет), затем (строфы 5—6) к времени себя эксплицитно не привязывает, а в последней строфе речь идет о его теперешней явленности — как голоса, который есть в настоящем.
Другая, чуть менее очевидная манифестация связана с тема-рематической организацией текста.
В строфах 1—4 о своем существовании лирический герой говорит в реме (тоже была, любила смеятся, кудри… вились и т.д.), в строфе же 7 использован оборот пусть тебя не смущает мой голос…, где рематично слово смущать, а то, что есть потенциальная причина для смущения, есть голос, который не что иное как метонимия самого поэта, — оттеснено в тему и, стало быть, предстает как нечто бесспорное, не подлежащее обсуждению и данное наперед. (Эта фигура усиливается тем, что глагол смущать и вообще фактивный, то есть, с одной стороны, он всегда рематичен, а с другой — то, что ему подчинено, всегда предполагается. К примеру, смутили ли меня чьи-то слова или не смутили — все равно есть презумпция, что они были сказаны).
Что касается собственно аспектуального устройства стихотворения, то, говоря коротко, здесь (нормальная, так сказать, прототипическая) длительность ситуаций, в которые вовлечен лирический герой, в каждой следующей строфе нарастает — и в конце (гиперболически) оказывается даже большей, чем это способен выразить глагол.
Известно, что у каждой ситуации — как она осмысляется языком — есть свой прототипический срок существования. На одном полюсе шкалы можно поместить вообще не имеющие длительности, моментальные ситуации, обозначаемые глаголами типа упасть, уронить, плюнуть (см. Апресян 1988), на другом — ситуации гномические, «вечные истины» вроде Дважды два четыре.
Между этими крайними точками располагаются иные типы ситуаций, в том числе особенно важные для нас ситуации сверхдолгие, имеющие начало и конец, но на эти начало и конец нельзя сколько-нибудь определенно указать (см. Падучева 1996: 137). Ср.: Раньше Ивана звали Яном; *Ивана звали Яном с 1975 по 1988 год; Иван любил Марию; *Иван любил Марию с 2008 по 2010 год.
К сверхдолгим ситуациям принадлежат и узуальные ситуации, обозначающие привычное, постоянно воспроизводимое действие, например Он курит или Он спит с открытой форточкой (сказать Он курил с такого-то по такой-то месяц; Он с такого-то по такой-то месяц спал с открытой форточкой — если мы говорим именно о привычке, а не о множестве легко идентифицируемых отдельных действий — нельзя).
В первой строфе лирический герой говорит о себе: Я их [глаза] опускала тоже, — то есть в узуальном, следовательно, сверхдлительном модусе. Вместе с тем, в некотором смысле такая сверхдлительность «ущербна», так как узуальное действие совершается спорадически, а не заполняет собой весь сверхдолгий интервал. (В частности, глаза опускают в определенных обстоятельствах: смущаясь, желая выглядеть скромным и т.д., — то есть это действие, в свою очередь, зависит от заведомо спорадических иных действий).
В следующем четверостишье мы находим «обычную» сверхдлительность: Звали меня Мариной. В третьей строке сообщается о тоже сверхдлительной устойчивой эмоциональной предрасположенности: Я (…) любила смеяться (…).
Четвертая строфа является своего рода комментарием ко всем предыдущим. Сообщая Я тоже была, лирический герой словно подытоживает все, о чем говорилось раньше: «Я опускала глаза, любила смеятся, меня звали Мариной — короче: я была». Очевидно, временная соотнесенность у бытийного глагола здесь точно такая же, как у предыдущих, — а именно, сверхдлительная.
В пятой строфе, на первый взгляд, нет предикации, относящейся к говорящему. Однако вспомним, что поэзия — это «странная речь», построенная на тропах. Предложение Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет метонимически «привязано» как раз к лирическому герою. Тем самым, он оказывается участником ситуации, по природе еще более длительной, чем было прежде. В последней строке сообщается уже не просто об очень долгой ситуации, но об универсальной, вневременной истине.
Наш интерес растет. С одной стороны — не существует ситуаций длительнее, чем гномические, но с другой — может ли так внезапно, задолго до финала стихотворения, оборваться столь четко обозначенное в рассмотренных строфах возрастание длительности связанных с лирическим героем ситуаций?
После пяти строф, чей аспектуальный строй был вполне упорядочен, оказывается, что в последних двух строфах нет глаголов, связаных с лирическим героем. Нарастание длительности здесь, однако, не прерывается. Только происходит оно уже не в глагольной области, а за ее пределами, то есть — гиперболически.
Если на всем протяжении текста лирический герой либо представал как «я», последовательно назывался местоимением (я, мой), то есть словом, чей референт «сиюминутен» и меняется в зависимости от ситуации, то в последней строке (…Мой голос из-под земли) о существовании лирического героя впервые — и потому демонстративно — сигнализирует уже существительное.
Очевидно, что — как бы его ни понимать в логических тонкостях — «срок существования» у того, что названо существительным, в прототипическом случае больше, чем у того, что названо местоимением.
Разумеется, само представление о длительности ситуации или существования объекта в нашем сознании связано в первую очередь с глаголом, ибо глагол чаще всего указывает на нечто «скоротечное», а потому особенно актуальна и степень этой скоротечности. Указывать на длительность с помощью существительного, чья природа, в свете названной выше книги Croft 1991 и многих близких к ней работ, уже изначально то ли «сверхдлительная», то ли «гномическая», — достаточно необычно.
Однако в цветаевском тексте созданные в строфах 1—5 ожидания настолько сильны, что именно это под конец стихотворения и происходит — создавая гиперболу, так сказать, «сверхглагольной протяженности» — гиперболу, через которую лирический герой, вопреки видимостям, еще убедительнее о своем присутствии заявляет.
2. Б.Пастернак: грамматическая литота
Нас будет интересовать прежде всего стихотворение «Зимняя ночь», и сосредоточимся мы на том, как его общий смысл — в том числе смысл, который приобретается им в контексте целостного цикла «Стихи ЮЖ», — соотносится с его грамматическим устройством. В последнем очень важно, как от строфы к строфе и от строки к строке изменяется уровень агентивности.
Уровень агентивности — это, упрощенно говоря, то, насколько действие зависит от своего субъекта. В классической уже статье Dowty 1991 показано, что прототипический — то есть «максимально агентивный» — агенс обладает следующими свойствами:
(а) он волитивен, то есть вовлечен в ситуацию по собственной воле (например, Иван избегает Марии)13;
(б) субъект испытывает какие-то чувства, что-то воспринимает или находится в том или ином ментальном состоянии (Иван боится Марии; этот признак нигде у нас не будет актуален);
(в) он вызывает изменения в другом участнике ситуации (обычно это прямой объект; Экономическая депрессия вызвала безработицу)14;
(г) он движется (относительно другого участника: Пуля обогнала стрелу);
(д) он существует независимо от данной ситуации (Иван нуждается в помощнике; обратим внимание, что помощник здесь может быть какой-то, неизвестно, существующий даже или нет, а субъект Иван существует непременно).
Почему в агентивном прототипе нашим сознанием объединен именно такой, а не иной набор признаков и как эти признаки друг с другом соотносятся, мы не знаем, но так или иначе эта модель агенса — во взаимодействии с похожей, хоть и не симметричной моделью пациенса — продемонстрировала огромную предсказательную силу15.
Разумеется, представленные в нашем списке признаки — это не свойства агенса самого по себе, но свойства целостной ситуации, поэтому Д. Даути оговаривает, что вести речь об их наличии можно лишь тогда, когда они прямым и логически необходимым образом вытекают из семантики соответствующего глагола (ибо именно глаголом ситуация конституируется: именно глагол предпопределяет, какие у ситуации будут участники. Скажем, у ситуации сидеть один обязательный участник — сидящий, а у ситуации покупать — четыре: покупающий, продавец, покупаемое и денежная сумма). Когда глагол всего лишь допускает наличие участника с той или иной интересующей нас чертой, но обязательной она не является (как, например, волитивность субъекта у разбил во фразе типа Иван разбил тарелку: разбить можно и намеренно, и нечаянно), то, оценивая уровень агентивности этого глагола, учитывать ее мы не вправе.
Реально каждый субъект может обладать сразу многими чертами агентивного прототипа (таков Иван в Иван ударил Петра), может обладать лишь некоторыми из них (доска в Упавшая доска ударила Петра) и может не обладать ни одним (такой пример нам встретится у Пастернака). Чем меньше таких черт, тем ниже агентивность субъекта и, как следствие, ниже агентивность предложения в целом.
Очевидно, агентивность предложения крайне низка, если оно безличное и субъекта вообще нет.
На первый взгляд, связанные с уровнем агентивности компоненты смысла относятся не к грамматике, а к лексической и/или синтаксической семантике, но это не так. Агентивность — это та скрытая, не сразу привлекающая внимание категория, которая обнаруживает себя в сугубо грамматических фактах. Назовем только два важнейших.
Во-перых, это падежная грамматика. Каждый участник обозначаемой предложением ситуации должен получить свое особое синтаксическое оформление (как подлежащее, прямое дополнение, косвенное дополнение либо обстоятельство), и это оформление несомненным образом зависит от его семантической роли. Сформулированное Д. Даути и самое убедительное для нас правило проекции семантических ролей на синтаксическую функцию гласит, что в немаркированном случае подлежащим окажется наиболее агентивный участник ситуации — то есть тот, присутствием которого определен общий уровень агентивности предложения16.
Во-вторых, это теория залога. Признано, что в языках мира возможность пассивной трансформации тем вероятнее, чем агентивнее субъект в соответствующем предложении действительного залога (см., например, Siewierska 1984; Сибатани 1999).
Если учесть всеобщий характер второй закономерности и почти наверняка всеобщий характер первой (под условием, что мы признаем категорию «подлежащее» универсальной — в чем лингвисты все больше убеждены; см. Кинэн 1982 и особенно Croft 1991), то придется признать агентивность повсеместно важным грамматическим параметром17.
Если теперь с точки зрения агентивности проанализировать «Зимнюю ночь», то организация стихотворения окажется весьма стройной.
Рассмотрим первые три строфы.
1
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
2
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
3
Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Условимся пока не принимать во внимание рефрен — ибо он проходит через все стихотворение и, если мы рассматриваем ту или иную «фигуру нарастания» или «фигуру убывания», учитываться не может. С другой стороны, его собственное устройство в интересующем нас плане достаточно интересно, чтобы сказать о нем отдельно и подробнее.
Первое предложение, Мело, мело по всей земле…, безличное; оно субъекта вообще не имеет и потому обладает минимальной агентивностью.
Агентивность второй строфы выше. Во-первых, и мошкара, и снежные хлопья существуют или могут существовать независимо от данной ситуации, независимо от того, летят они или нет. Во-вторых, мошкара — это живые существа, которые летят в том или ином смысле по собственной воле. Глагол слетаться в своем прямом смысле тоже предполагает живого волитивного субъекта, если же он прилагается к снежным хлопьям, то это лишь метафора, которая названное его свойство просто эксплуатирует. Поэтому и здесь, и далее, где будут анализироваться метафорически употребленные глаголы, уровень их агентивности нужно оценивать, глядя на буквальный смысл. Наконец, субъекты здесь движутся. В итоге налицо свойства (а), (г) и (д) агенсного прототипа.
Еще выше агентивность в третьей строфе. Смысл слова лепить отчетливо метафоричен, в прямом же значении этот глагол обозначает волитивное действие, совершаемое человеком и требующее от него движения. Таким образом, здесь есть все то же, что в строфе 2, но кроме того — здесь имеется прямой объект (кружки и стрелы), который данным действием создается (частный случай изменения).
Как видим, в первых трех строфах текст движется от минимальной вообразимой агентивности к агентивности предельно высокой.
В строфах 4—6 движение обратное.
4
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
5
И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.
6
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
По своему главному значению глагол ложиться (строфа 4) — волитивный, субъект его движется и независим в своем существовании. С другой стороны, здесь нет (прямого) претерпевающего изменения объекта, так что по сравнению с третьей строфой агентивность упала.
Глагол падать в строфе 5 не только не предполагает изменяемого объекта, но обозначает еще и ненамеренное действие (употребления типа В этот момент актер должен падать или Иван падал — причем умышленно сугубо периферийны).
Ниже агентивность и у похожего глагола капать, субъект которого при буквальных употреблениях всегда неодушевленный и потому не волитивный.
Наконец, в шестой строфе агентивность предельно низка.
Как и в строфе 5, субъект у действия все терялось в снежной мгле неодушевленный — по крайней мере его одушевленность никак не предопределяется глаголом теряться, а именно это здесь и важно (одушевленность субъекта не имплицируется семантикой этого глагола, а между тем, согласно [Dowty 1991], приписывать агенсу перечисленные выше потенциальные свойства можно лишь тогда, когда они напрямую предопределены соответствующим предикатом). Отличий от строфы 5 — два. Во-первых, здесь не предполагается движение субъекта: скорее всего он теряется оттого, что сгустилась мгла. Во-вторых, если субъект теряется, то и само его существование для лирического героя или иного подразумеваемого тут наблюдателя далеко не очевидно. Между тем независимое бытие субъекта, которое предполагается признаком (д) агенсного прототипа, означает, что субъект есть и в случае, если действия нет, и в случае, если действие состоялось. Поскольку это неверно, то и последнего признака агентивности субъект здесь лишен.
Запишем теперь для наглядности, какие признаки агенсного прототипа имеются в первых шести строфах:
Строфа 1 — ни одного;
Строфа 2 — признаки (а), (г), (д);
Строфа 3 — (а), (в), (г), (д);
Строфа 4 — (а), (г), (д);
Строфа 5 — (г), (д);
Строфа 6 — ни одного признака агентивности.
Как видим, агентивность сначала возрастает, затем — падает.
Раньше, чем мы попробуем ответить, каков собственно поэтический смысл этой сложной и не сразу заметной грамматической фигуры, нужно задуматься, есть ли он вообще — не возникла ли такая удивительная симметрия по чистой случайности.
Мы думаем, что нет, и располагаем тремя доводами.
Довод 1. Здесь есть два симметрично расположенных предложения с предельно низкой агентивностью (строфа 1 и строфа 6). Предложения с таким уровнем агентивности в нашей речи крайне редки: это некоторые безличные конструкции (далеко не все; ср. хотя бы Ветром сорвало шляпу, где ветер хоть и не подлежащее, но имеет независимое существование и вызывает изменения в объекте шляпа)18 и немногочисленные конструкции с глаголами появления и исчезновения теряться, исчезать, появляться, возникать и т.п.). Ясно, что появление двух таких предложений в столь близком и симметричном соседстве едва ли может быть случайным.
Довод 2. Эта же модель нарастания и падения агентивности вмале повторяется заключительными двумя строфами.
7
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
8
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Предоставляем читателю самому убедиться, что у глагола вздымал уровень агентивности предельно высок, а у предшествующего дуло и последующего мело — весьма низок.
Если в интересующем нас плане композиция строф 1—6 повторена строфами 7—8, то фигура подъема агентивности и ее спада оказывается чем-то вроде скрытого композиционного рефрена, и трудно поверить, чтобы такая «взаимоотраженность» частей не имела отношения к общему смыслу стихотворения.
Довод 3. Та же самая идея иконически отражена в рефрене, о котором мы обещали сказать отдельно.
В чисто логическом плане его вторая строка Свеча горела ровным счетом ничего не добавляет к смыслу первой — Свеча горела на столе. Если так, то ответ на вопрос, ради чего вторая строка нужна, придется искать в ее коммуникативной структуре, которая от структуры первой отличается весьма существенно.
Как мы помним, то, о чем в предложении говорится, — это его тема, а то, что говорится, — рема. Поскольку логически невозможно сказать ничто о чем-то или что-то о ничто, постольку тема и рема есть в каждом предложении. Другое дело, что в некоторых случаях тему предложения можно не эксплицировать. Предложения, в которых тема эксплицитная либо ее легко восстановить (при ее отсутствии возникает ощущение лакуны, как, допустим, в Придет, употребленном вместо Иван придет), называют коммуникативно расчлененными, а предложения, которые по самой своей природе предполагают имплицитную тему, которую непросто естественным образом эксплицировать, — нерасчлененными. В качестве примера можно привести предложение …Только ветер гудит в проводах, имеющее тему ‘то, что происходит, есть (только ветер гудит в проводах)’.
Очевидно, нерасчлененные предложения достаточно редки и оттого в тексте должны быть особенно заметны.
Строка Свеча горела на столе — это скорее всего обычное расчлененное предложение, у которого есть тема свеча и рема горела на столе и которое отвечает на вопрос вроде Что происходило со свечой? Предложение Свеча горела в данном контексте нерасчлененное, это целостное представление ситуации, отвечающее на предельно обобщенный вопрос типа Что происходило? (большую роль играет достаточно сильное ударение на свече).
Поскольку фраза Свеча горела не вносит в текст ничего нового, кроме своей коммуникативной нерасчлененности, полезно задуматься, какой же смысл наиболее прототипическим образом с этой нерасчлененностью связан.
Есть два типа нерасчлененных предложений: те, которые способны иметь только и единственно нерасчлененную структуру (типа Была глубокая ночь; Горели фонари; Манила свежесть теплой прозрачной воды; Грохочет артиллерия; Слышится гудок паровоза; Стало жарко; Воцарилась зловещая тишина. Примеры из: Русская грамматика 1982; § 2138), и те, которые могут быть и расчлененными, и нет. Поскольку нас больше интересует второй тип, к таким случаям мы и обратимся.
Сравним предложения (жирным шрифтом выделяем то слово, на которое падает главное ударение):
(а) Маша спит; (б) Маша спит;
(а) Начальник пришел; (б) Начальник пришел;
(а) Самолет разбился; (б) Самолет разбился;
Первое предложение каждой пары можно употребить практически в любом контексте и без контекста, это нейтральное сообщение, которое адресат может просто принять к сведению; второе предложение уместно только там, где для адресата из сказанного вытекают вполне определенные следствия, ср. Маша спит. Не шуми; Начальник пришел. Надо идти с докладом; Самолет разбился. Все рейсы в аэропорту отменены. Второе сообщение в каждом примере не обязательно эксплицировать, но подразумеваться нечто подобное обязательно должно.
Иными словами: если структура у предложения нерасчлененная, то предполагается некая зависимость адресата (или, возможно, самого говорящего, если он обращается к себе самому, или иного лица, которое мыслит как адресата или с которым себя отождествляет) от того, о чем сообщается. Ясно, что в расчлененной структуре такая зависимость тоже не исключена (Начальник пришел. Надо идти с докладом), однако она и не обязательна, то есть в интересующем нас отношении такие предложения нейтральны.
Таким образом, в рефрене
Свеча горела на столе,
Свеча горела
особенность второй строки в том, что она прямо сигнализирует о какой-то зависимости адресата или иного субъекта. Тогда между совершающимся в рефрене переходом от независимости к зависимости и наблюдавшимся выше двукратным спадом агентивности (в уровне которой, напомним, отражается самостоятельность субъекта, то, насколько именно от него зависит возникновение данной ситуации) имеется хоть и сложная, но вполне осязаемая соотнесенность, на фоне которой обсуждаемое нами изменение агентивности вновь-таки выглядит не случайным.
Теперь надо задуматься, какой же смысл имеет обнаруженная нами закономерность.
Если та часть цикла «Стихотворения Юрия Живаго» (стихотворения с 4 по 17), в которую входит «Зимняя ночь», посвящена любви — ее расцвету и гибели, причем «Зимняя ночь» — одно из замыкающих стихотворений этой части (пятнадцатое), — то логично заключить, что рассмотренный нами подъем и спад агентивности с этим расцветом и гибелью иконически соотносятся.
Эта соотнесенность кажется достаточно прозрачной и сама по себе, но дополнительно подкрепляется сходного рода иконой в стихотворении «Сказка» (тринадцатое стихотворение цикла):
1
Встарь, во время оно,
В сказочном краю
Пробирался конный
Степью по репью.
2
Он спешил на сечу,
А в степной пыли
Темный лес навстречу
Вырастал вдали.
3
Ныло ретивое,
На сердце скребло:
Бойся водопоя,
Подтяни седло.
4
Не послушал конный
И во весь опор
Залетел с разгону
На лесной бугор.
5
Повернул с кургана,
Въехал в суходол,
Миновал поляну,
Гору перешел.
6
И забрел в ложбину,
И лесной тропой
Вышел на звериный
След и водопой.
7
И, глухой к призыву
И не вняв чутью,
Свел коня с обрыва
Попоить к ручью.
8
У ручья пещера,
Пред пещерой — брод.
Как бы пламя серы
Озаряло вход.
9
И в дыму багровом,
Застилавшем взор,
Отдаленным зовом
Огласился бор.
10
И тогда оврагом,
Вздрогнув, напрямик
Тронул конный шагом
На призывный крик.
11
И увидел конный,
И приник к копью,
Голову дракона,
Хвост и чешую.
12
Пламенем из зева
Рассевал он свет,
В три кольца вкруг девы
Обмотав хребет.
13
Туловище змея,
Как концом бича,
Поводило шеей
У ее плеча.
14
Той страны обычай
Пленницу-красу
Отдавал в добычу
Чудищу в лесу.
15
Края населенье
Хижины свои
Выкупало пеней
Этой от змеи.
16
Змей обвил ей руку
И оплел гортань,
Получив на муку
В жертву эту дань.
17
Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял наперевес.
18
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.
19
Конный в шлеме сбитом,
Сшибленный в бою.
Верный конь, копытом
Топчущий змею.
20
Конь и труп дракона
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке.
21
Светел свод полдневный,
Синева нежна.
Кто она? Царевна?
Дочь земли? Княжна?
22
То в избытке счастья
Слезы в три ручья,
То душа во власти
Сна и забытья.
23
То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.
24
Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся очнуться
И впадают в сон.
25
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.
В «Сказке» использован архетипический сюжет: юный воин спасает деву от чудовища, — но сюжет этот серьезно видоизменен. Победа юноши над драконом изображена так, что не очень ясно, кто же последнего одолел: ср. строфы 19—20. Дракон погибает, но юноша и дева не вкушают счастья, а впадают в сон.
Впервые в цикле земная, в чем-то «хрестоматийная» любовь предстает как беспомощное, конечное чувство (чья беспомощность и подводит в конце концов к второй главной теме цикла — теме Христа), и сказано об этом осторожно или даже боязливо, скорее недомолвками, а не с той (почти) прямотой, какая появится позднее, в шестнадцатом и семнадцатом стихотворениях.
Этот мотив имеет свое иконическое отображение в синтаксической структуре «Сказки». В стихотворении есть строфы, так сказать, синтаксически «спаянные», состоящие из одного — простого или сложного — предложения, и есть строфы с «рассыпанным» синтаксисом, причем их распределение далеко не случайно.
И в начале стихотворения, где воин едет на сечу, и в середине, где речь идет о драконе, преобладает синтаксическая слитность (строфы 1—7, 9—17), а в конце, где речь, по логике архетипа, должна идти собственно о любви, — синтаксис «рассыпается» (18—21, 24—25): в своей синтаксической организации стихотворение тоже приходит не к апофеозу, а к распаду.
Мы думаем, такая икона упадка и в тринадцатом, и в пятнадцатом стихотворениях цикла должна иметь смысл.
Очевидно, в поэзии, как и в языке вообще, осмысленна всякая икона: что-то взятое из действительности она предъявляет в самой структуре сказанного и этим облегчает его восприятие. Однако в контексте пастернаковского цикла смысл этот глубже. «Стихотворения Юрия Живаго» — о том (среди прочего), как человек приходит к вере через земную любовь, а значит, тема любви и тема Христа не столько друг с другом в противоречии, сколько вторая из первой вырастает. В частности, об этом говорят первые три стихотворения, которые можно рассматривать как своеобразный, с самого начала предъявляющий и тезис, и антитезис, и синтез, камертон всего цикла. В первом («Гамлет») все сосредоточено на переживаниях лирического героя (с кем бы мы его ни отождествляли; можно с Юрием Живаго, можно с Гамлетом, можно с играющим Гамлета актером, можно — с Христом, но воспринимаемым именно в своей приземленно-человеческой ипостаси) — на страхе перед смертью и страхе перед жизнью. Второе («Март») подчеркнуто описательно и — если проигнорировать легко предсказуемый и вряд ли причислимый к экзистенциальному опыту восторг в строке Эти ночи, эти дни и ночи! — ни о чьих чувствах не говорит. В третьем («На Страстной») происходит синтез: после длинной описательной части сказано о смерти и о том «усилье воскресенья», которым она оборяется.
На таком фоне надо ждать, что и в дальнейшей части цикла его главные мотивы придут к синтезу, а не к антитезе.
И в то же время опасность антитетического прочтения необычайно велика. С одной стороны, земная любовь и вера в Бога в нашей культуре настолько прочно противопоставлены, что увидеть противоречие мы готовы при малейшем намеке на две эти темы. С другой стороны, чем прямее сказано о потенциально несовместимых вещах, тем обостреннее мы чувствуем их несовместимость, а не сказать о гибнущей любви более или менее прямо поэт не мог. Это сделано в четырнадцатом («Август»), шестнадцатом («Разлука») и семнадцатом стихотворении («Свидание»)19.
Если брать во внимание эти стихотворения, то связь между частями цикла грозит оказаться именно антитетической.
По-видимому, эту тенденцию и уравновешивают разобранные нами «Зимняя ночь» и «Сказка». На бессилие любви, на ее конечность здесь только глухо намекается, так что противоречие с библейской темой остается имплицитным и позволяет воспринять цикл как более органическое единство.
В итоге оказывается, что рассмотренные нами грамматические средства — выбор предиката с тем или иным уровнем агентивности и выбор «спаянных» либо «неспаянных» строфо-синтаксических структур — служат «упрятыванию», смягчению смысла, то есть его литотизации.
Нашими разборами подтверждается не только общеизвестный факт, что грамматика в поэзии способна стать почти самостоятельным генератором смыслов, но и вещь куда менее очевидная. Наряду с общепонятными грамматическими оппозициями вроде оппозиции частей речи, совершенного и несовершенного глагольного вида, числа и т. д., роль в такой генерации смыслов могут играть и гораздо более тонкие дистинкции, в частности — способ связывания местоимений с антецедентом; выбор в связочной конструкции такого ее конкретного лексического наполнения, которое эксплицитную связку как раз исключает; уровень событийности (не обязательно привязанный к употреблению того или иного глагольного вида); уровень транзитивности и уровень агентивности предложений, — дистинкции, чья природа и способы проявления в языке лишь в последние десятилетия начали пристально изучаться языкознанием. Наши рассуждения показывают, что заинтересоваться ими пора и поэтике.
ЛИТЕРАТУРА
* Апресян 1988: Апресян Ю. Д. Глаголы моментального действия и перформативы в русском языке // Русистика сегодня. Язык: система и ее функционирование. М., 1988. С. 57—78.
* Богуславский 2004: Богуславский А. Метаэпистемические высказывания и их дифференциация // Сокровенные смыслы. Слово. Текст. Культура. М., 2004. С. 401—411.
* Булыгина & Шмелев 1992: Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Идентификация событий: онтология, аспектология, лексикография // Логический анализ языка. Модели действия. М., 1992. С. 108—115.
* Грайс 1985: Грайс П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985. С. 217—237.
* Зельдович 2005а: Зельдович Г. М. Русское предикативное имя. Toruń, 2002.
* Зельдович 2005б: Зельдович Г. М. Русское предикативное имя: Согласованная форма, творительный падеж // Вопросы языкознания. 2005. № 5. С. 21—38.
* Кинэн 1982: Кинэн Э. К универсальному определению подлежащего // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 11. М., 1982. С. 236—276.
* Падучева 1985: Падучева Е. В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. М., 1985.
* Падучева 1996: Падучева Е. В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.
* Ревзина 1998: Ревзина О. Г. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике и проблемы описания поэтического идиолекта. Диссертация в форме научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1998.
* Русская грамматика 1982: Русская грамматика. Т. 2. М., 1982.
* Сибатани 1999: Сибатани М. Переходность и залог в свете фактов японского языка // Типология и теория языка. От описания к объяснению. М., 1999. С. 274—289.
* Сильман 1975: Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1975.
* Чудаков 1986: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986.
* Якобсон 1987: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
* Ackerman & Moore 2001: Ackerman F., Moore J. Proto-Properties and Grammatical Encoding. Stanford, 2001.
* Bogusławski 2007: Bogusławski A. A Study in the Linguistics-Philosophy Interface. Warszawa, 2007.
* Carston 2002: Carston R. Thoughts and Utterances. The Pragmatics of Explicit Communication. Oxford, 2002.
* Comrie 1985: Comrie B. Tense. Cambridge, 1985.
* Croft 1991: Croft W. Syntactic Categories and Grammatical Relations: The Cognitive Organization of Information. Chicago, 1991.
* Croft 1994: Croft W. Voice: beyond control and affectedness // Voice. Form and Function / Fox B., Hopper P. (eds.). Amsterdam, 1994. P. 89—117.
* Dowty 1991: Dowty D. Thematic proto-roles and argument selection // Language. 1991. Vol. 67. № 3. P. 547—619.
* Haiman 1983: Haiman J. Iconic and economic motivation // Language. 1983. Vol. 59. № 4. P. 781—819.
* Hopper & Thompson 1980: Hopper P., Thompson S. Transitivity in grammar and discourse // Language. 1980. Vol. 56. P. 251—299.
* The Generic Book 1995: The Generic Book / G.Carlson, F.Pelletier (eds.). Chicago, London, 1995.
* Kuno 1976: Kuno S. Subject, topic and the speaker’s empathy // Ch.Li (ed.). Subject and Topic. New York, 1976. P. 417—444.
* Levinson 1983: Levinson S. Pragmatics. Cambridge, 1983.
* Levinson 2000: Levinson S. Presumptive meanings. Cambridge, 2000.
* Pinkal 1995: Pinkal M. Logic and Lexicon. Dordrecht, 1995.
* Relevance Theory 1998: Relevance Theory: Applications and implications / R.Carston, S.Uchida (eds). Amsterdam, Philadelphia, 1998.
* Slobin 1982: Slobin D. The origin of grammatical encoding of events // Studies in Transitivity. Syntax and Semantics, 15 / Hopper P., Thompson S. (eds.). New York etc., 1982. P. 409—422.
* Shayne 1982: Shayne J. Some semantic aspects of yi- and bi- in San Carlos Apache // Studies in Transitivity. Syntax and Semantics, 15 / Hopper P., Thompson S. (eds.). New York etc., 1982. Pp. 379—407.
* Siewierska 1984: Siewierska A. The Passive. London, 1984.
* Sperber & Wilson 1995: Sperber D., Wilson D. Relevance: Communication and Cognition. Oxford, 1995.
* Wierzbicka 1999: Wierzbicka A. Emotions across Languages and Cultures: Diversity and Universals. Cambridge, 1999.
28 
