ISSN 1818-7447

об авторе

Дмитрий Кузьмин родился в 1968 г. Окончил филологический факультет МПГУ, кандидат филологических наук (диссертация «История русского моностиха»). Известен преимущественно литературно-организационной работой: главный редактор издательства «АРГО-РИСК» (с 1993 г.), координатор Интернет-проекта «Вавилон», куратор литературных клубов и фестивалей, составитель нескольких антологий. Лауреат Премии Андрея Белого (2002) «За заслуги перед литературой». Публиковал стихи, переводы поэзии и прозы, статьи о современной русской поэзии, истории и теории стиха. В TextOnly публиковались стихи (№3).

Биобиблиографическая справка на сайте «Вавилон»

Предложный падеж

Мария Фаликман о современной британской поэзии ; Дмитрий Кузьмин об антологии современной британской поэзии ; Геннадий Зельдович и Юзефина Пионтковская о некоторых лингвистических свойствах поэзии Цветаевой и Пастернака

Дмитрий Кузьмин

В ожидании третьего измерения

Надо честно признаться: я не специалист по современной британской поэзии. К антологии современной британской поэзии в русских переводах «В двух измерениях» (М.: Новое литературное обозрение, 2009) я обратился как заинтересованный читатель, не более того. Чтение это оказалось познавательным — хотя и не совсем в том отношении, в каком можно было бы предположить.

Но каким может быть «заинтересованный читатель» без малого пятисотстраничного тома переводной поэзии? В чём может состоять его интерес? Может, конечно, статься, что просто в том, чтобы прочесть на русском языке хорошие стихи, — скажем, недостаёт этому читателю таких стихов ни в современной русской поэзии, ни в русской поэзии былых времён, ни в переводной поэзии прошлого. Почему бы не представить себе и такого заинтересованного читателя. Воображая себе этот образ мыслей, я могу предположить, что этот читатель закроет нынешний британский том с добрыми чувствами. Проще говоря, эта книга состоит из хороших стихов. Подчас — из блестящих. С ужасом вспоминая предыдущий случай — сопоставимого размера и размаха антологию современной американской поэзии, вышедшую полтора года назад, — согласимся, что это само по себе немало.

Мнится, однако, что если бы сакраментальным желанием читать хорошие стихи и не читать плохие вопрос исчерпывался, то, как минимум, не было бы нужды в том, чтобы половину общего объема книги выделять на английские оригиналы переводных стихотворений. Хочется предположить, что этим жестом издатель приглашает читателя проявить заинтересованность более глубокую: задуматься о подлинном положении вещей как в исходной национальной поэзии, так и в нашем поэтическом переводе — тем самым читая русские стихи из этой книги не в отдельности, а вместе с соседним подлинником. Этот род знакомства с нынешним изданием ведёт скорее к настороженности и недоумению.

Ходят слухи, что в западной поэзии не то умирает, не то совершенно умерла «формальная поэзия», то бишь поэзия, построенная на регулярном метре и регулярной же рифме (то есть такой рифме, про которую по ходу стихотворения заранее известно, что она будет, — подобно тому, как по ходу метрического стихотворения мы заранее знаем, что за шестью стихами ямба будут следовать седьмой и восьмой ямбы же; так понимаемая рифма есть разновидность метра в широком смысле этого понятия). По тем же слухам это самое метрическое стихосложение вытеснено «у них» («там», «на Западе») верлибром — то есть таким стихом, в котором ритмическая структура и звуковые переклички возникают здесь и сейчас, непредсказуемо, — и различными переходными формами. Правда, некоторые утверждают, что в последнее время «формальная поэзия» на пороге реванша — что само по себе интересно, даже если и является следствием пристрастного преувеличения. Мы представляем себе (в том числе и по отечественному опыту), как прочитываются верлибры в контексте живой и развитой «формальной» традиции, но совершенно не исследован — по крайней мере, в России — отнюдь не праздный вопрос о том, как прочитываются тексты строгой формы в контексте авторского и читательского слуха, сложившегося в результате доминирования верлибра. Что в этой старой-новой форме будет при этом восприниматься как значимое, эстетически ценное, инновационное?

Некоторые тексты из числа включенных в антологию, кажется, намекают на возможные ответы — но читатель русских переводов об этом не узнает. Вот как звучит стихотворение «Смерть поэзии» Роджера Макгофа в переводе Марии Виноградовой (с. 233):

 

          У листьев нынче чехарда,

          Резвятся на опушке,

          Распрыгались туда-сюда,

          Как шустрые лягушки.

 

          Неправда! Непонятно, что ли:

          У листьев нет ни разума, ни воли.

          Засим — к чему нам всякие мистерии?

          Вы видите лишь мертвую материю.

 

          Так это ветер! Здесь, на мостовой,

          Играет он с опавшею листвой.

          Прохожих треплет, как веселый пес,

          Насвистывая песенку под нос.

 

          Ну, снова! Ветер неодушевлен,

          Играть и напевать не может он.

          Всяк знает: ветер — воздуха движенье,

          Обычное природное явленье.

 

          Так, значит, нас улыбкой озарило

          Сегодня солнце. Или даже вот:

          Луна… Луна! Полночное светило,

          Что собирает звезды в хоровод.

 

          Кипящий сгусток газа. Холодное ядро.

          Всё: закрывай тетрадку и отложи перо!

 

Стишок незатейливый, но местами изящный, бесхитростные детские интонации нечетных строф хорошо контрастируют с унылым резонёрством четных… А вот что в оригинале:

 

          The fallen leaves this morning

          are in a silly mood.

          Dancing and leapfrogging

          they chase each other down the road.

 

          No, that's not true.

          Leaves don't have moods.

          Unable to dance or play organised games,

          what you see is merely dead matter.

 

          Then it's the wind bringing them to life!

          Full of mischief, it races along the pavement

          tugging at scarves, knocking off hats,

          whistling as it goes.

 

          No, that's not true either.

          The wind doesn't have feelings. Inanimate,

          it's a force of nature, as simple as that.

          Wind is just air on the move.

 

          Then it must be the sun smiling down on us!

          Or the moon!

          Yes, the moon who knows all our secrets,

          dreaming in her star-filled chamber.

 

          Boiling gas. Frozen rock.

          Put away your pen. Close the book.

 

Рифмованным стихом с отчетливой метрической основой, легким и обаятельным, написано только первое четверостишие. Голос унылого резонёрства вступает вялым дисметрическим стихом — и обаяние бесповоротно разрушено: вторая и третья реплики первого голоса (про ветер и солнце с луной) ритмически неотличимы от оппонирующего второго, исход спора предрешён. Но в финале происходит непредвиденное: формула отрицания поэзии — «Отложи перо. Закрой книгу» (не тетрадку, как в переводе! умерла не только та поэзия, которая пишется, но и та, которая читается) — выражена в рифмованном двустишии. В словесном измерении поэт уничтожает возможность поэтического, в ритмическом измерении — оставляет ему надежду. И неспроста: поэтическое в контрастном контексте непоэтического (частный случай: созвучие на контрастном фоне отсутствия созвучий) способно жить и волновать иначе, но ничуть не слабее, чем в традиционном однородном контексте, где каждый ямб — ямб на фоне других ямбов. Переводчик, приверженный метру ради метра и рифме ради рифмы, этой надежды не видит и не воспроизводит: «умерла так умерла».

Примеров того, как неочевидные и небанальные формальные решения оригинала оборачиваются у переводчика «нормальными» гладкими стихами в рифму, в антологии не счесть. Попадаются, однако, и казусы противоположного свойства. Вот «Песня детей» Р. С. Томаса в переводе Григория Кружкова (с. 109):

 

          Тот мир, где мы живем,

          Так перед вашим мал,

          Что даже на коленках

          Вам не вползти в него —

          Напрасные старанья!

          Вы можете, дивясь,

          Подслушивать снаружи,

          Заглядывать снаружи,

          Но не проникнуть вам

          Туда, где мы играем,

          Танцуем или спим —

          В бутоне нераскрытом,

          В светящейся скорлупке

          Синичьего гнезда,

          Глядящего с насмешкой

          В поблекшую лазурь

          Сомнительных небес.

 

Этот русский текст не вызывает особенных возражений сам по себе, хотя нагромождение длинных причастий и прилагательных в его финальной части — не лучшее, кажется, решение для песни детей. А теперь посмотрим, как устроен оригинал:

 

          We live in our own world,

          A world that is too small

          For you to stoop and enter

          Even on hands and knees,

          The adult subterfuge.

          And though you probe and pry

          With analytic eye,

          And eavesdrop all our talk

          With an amused look,

          You cannot find the centre

          Where we dance, where we play,

          Where life is still asleep

          Under the closed flower,

          Under the smooth shell

          Of eggs in the cupped nest

          That mock the faded blue

          Of your remoter heaven.

 

Невозможно не услышать (не всякие стихи — для чтения вслух, но уж песня-то!), что у этого стихотворения есть отчетливая ритмическая структура. Оно двучастно, его костяк — четыре стиха с женскими окончаниями (enter — centre, flower — heaven), причем первая половина преимущественно рифмованная (enter — centre, small — world, pry — eye, talk — look), а вторая — нет: парадоксальным образом о взрослых, с их инерцией мышления и восприятия, говорится рифмованным стихом, а о внутренней жизни детей — всерьёз, без рифмы. Заодно, кстати, отметим и потерянный в переводе смысл концовки: чем небеса «сомнительны» — понять нельзя, а у Томаса они remoter — «далековаты», и mock означает не смутную «насмешку», а вполне конкретное «передразнивание»: попросту говоря, синева у этих птичьих яиц ярче бледной синевы неба.

Нет ничего особенно удивительного в том, что молодая переводчица, работавшая с Макгофом, могла случайно чего-то не заметить и не почувствовать (между тем это стихотворение Макгофа дано в книге в двух русских версиях — и обе полностью избавлены от ритмического своеобразия оригинала). Но когда столь же невнимателен оказывается и Кружков, один из лучших, а может — и просто лучший из здравствующих переводчиков английской поэзии, — тут уже начинаешь задумываться. Особенно в сопоставлении с настоятельными напоминаниями в обоих предисловиях к книге о том, что «рифма … живет и здравствует в виде полурифм, скрытых рифм и всевозможных ассонансов», «рифма у современных поэтов часто запрятана, закамуфлирована, бывают рифмы-приманки, рифмы-ловушки» (Саша Дагдейл, с. 31), и о том, что «русский переводчик невольно стремится залатать бреши в разрушенном ритме оригинала; важно при этом не переусердствовать, не перегладить стих там, где его неровность, аритмия — не дань модному поветрию, а действенное средство выражения» (Григорий Кружков, с. 18). Стало быть, патроны проекта всё прекрасно знают и понимают — и тем не менее?

Формальные несходства бросаются в глаза даже при беглом взгляде на соседствующие русский и английский тексты. Чтобы увидеть, насколько разошлись смыслы, приходится читать внимательнее. И обнаруживаются сюжеты не менее удивительные. Скажем, в одном из стихотворений встречается такое двустишие:

 

          A phrase goes packed with meaning like a van,

          A look contains the history of man.

 

Это, честно говоря, очень здорово (впрочем, и автор неплохой — Уистен Оден): «Фраза набита смыслом, как грузовик (товарный вагон), / Взгляд человека содержит его историю» (причём глагол contain, с одной стороны, в соседстве с товарным вагоном явственно напоминает о контейнере, а с другой — не позволяет забыть и о семантике ограничения, удерживания, обуздывания, отсутствующей в его русских аналогах). Переводить такую поэзию — афористически чеканную и в то же время не лишенную многозначности, — исключительно сложно. И вот как решает эту задачу переводчица Юлия Фокина (с. 67):

 

          В зрачках попрошайки фундаментом вверх отражён

          Спиральный, как остов Вселенной, пустой Вавилон.

 

И это на свой лад хорошо — особенно для тех, кто предпочитает в поэзии туманную многозначительность, — но вначале приходит подозрение, что поплыла вёрстка и на разворот попал перевод какого-нибудь другого стихотворения. Ничего подобного: оба текста — и русский, и английский — называются «Зимний Брюссель». На этом, правда, совпадения заканчиваются. Скажем, строфой выше у Одена о городских нищих сказано так:

 

                …in their misery are all assembled:

          The winter holds them like the Opera.

 

— а у Юлии Фокиной — так:

 

                …известно: скрывает неон тупики

          И падает снег в оркестровую тьму площадей.

 

Тут видно, что переводчик как-то знаком с оригиналом — иначе неоткуда было бы взяться эпитету «оркестровый», — но эффектность этих декларативных строчек никак не может заменить страшной красоты подлинника: на морозе бездомные сбиваются стайкой, и получается из них некое слаженное единство — оперный ансамбль вымерзшего города. Тем не менее, и стихи Юлии Фокиной, в общем, хороши — но зачем же приписывать их иноязычному автору?

В иных случаях я готов понять Фокину. Скажем, когда скандально известная откровенностью сексуальных импликаций поэтесса Паскаль Пети завершает свое стихотворение, описывающее оранжерею с орхидеями, неожиданным переходом:

 

          Of course, when I find you, you’re an orchid,

          clinging to the porous roof of a host.

          Your testicular roots dangle in my skull.

 

— совершенно непонятно, как это вообще можно перевести. Суть игры в том, что слово «орхидея» происходит от греческого orchis — «яичко», но Пети вдруг переводит его — в обороте «твои орхидейные корни» — с греческого на латынь, превращая цветок в часть мужской анатомии и придавая всему тексту эротизм на грани фола (и при этом отнюдь не порывая с ботаникой: ведь орхидеи по большей части — эпифиты, то есть физически связаны с другими растениями, на которых паразитируют). В предложенном переводческом решении (с. 352) —

 

                    …Ты моя орхидея.

          Ты оплетаешь, о, ты иссушаешь подкорку,

          Плотью стучишься в висок изнутри, а снаружи

          Бьется — и все замечают — бесцветная жилка.

 

— есть даже некая попытка, этот «стук плоти изнутри виска» наводит на какие-то смутные эротические ассоциации (боюсь, не совсем те, что нужно: у Юлии Фокиной слишком возвышенный склад ума, но мне как человеку, испорченному знанием еще и низовых пластов языка, неотменимо брезжит за этой формулировкой идиома «трахать мозги»). Но не имеющая никаких соответствий в оригинале «жилка на виске», к тому же выставленная на всеобщее обозрение, на всякий случай вновь смещает акцент от эротической недвусмысленности оригинала к метафорической многозначительности. Однако здесь, повторю, действительно непонятно, как сохранить верность подлиннику: русский словарь, как неоднократно отмечали многие переводчики, просто не имеет стилистически приемлемых названий для сексуальной сферы, так что метания переводчика и выдуманная в итоге отсебятина проистекли из объективной безвыходности. С Оденом и с целым рядом других стихотворений в антологии дело обстоит иначе: переводчики очевидным образом и не ставят перед собой задачи передать, насколько возможно, замысел автора в его целокупности.

Почему так? Как ни удивительно, разгадка черным по белому записана в еще одном предисловии к сборнику: Анна Генина, представитель Британского Совета, под патронатом которого вышла книга, рассказывает о ее рождении в результате работы семинара молодых переводчиков под руководством Кружкова и Марины Бородицкой и признаётся: «Многие из участников не слишком хорошо знали и не очень жаловали современную поэзию и в семинар записались ради возможности поработать с признанными мастерами перевода» (с. 8). И на круглом столе после выхода антологии в свет (13 марта сего года, Британский Совет) молодые переводчики один за другим сознавались в том, как с самого начала не могли поверить, что вот это вот — поэзия. Правда, говорили они и о том, что в итоге работы веру эту всё же обрели и стихи эти полюбили. Но из наблюдений за плодами их работы становится ясно, каким способом это удалось: посредством ни с чем не считающейся и ни перед чем не останавливающейся подгонки предмета любви под заранее готовую систему ожиданий и представлений.

Разумеется, далеко не всякую поэзию возможно, даже ценой совершеннейшего искажения, втиснуть в прокрустово ложе вкусовой рутины. Но, как говорили древние медики, чего нельзя излечить огнём — то лечится ножом: всё неудобное определенно было оставлено за границами книги. Руководители творческого коллектива, в общем, даже не скрывают, чтó именно. В одном предисловии Григорий Кружков обличает: «Если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду — метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее» (с. 17). В другом консультировавшая антологию английская поэтесса Саша Дагдейл бесхитростно признаётся: «В данной антологии «сложные» поэты практически не представлены по простой причине: модернизм с его лингвистическими играми, смешением стилей и интонаций, цитатами и заимствованиями плохо поддается (а зачастую и вовсе не поддается) переводу на другой язык и в другой культурный контекст». В совокупности эти два тезиса дают принцип, хорошо уже знакомый нам по отзывам критики о современной русской поэзии: следует соблюдать золотую середину, то бишь умеренность и аккуратность, — не допуская ни слишком сложного, ни слишком простого, ни слишком книжного, ни слишком разговорного… Фокус не в том, что мысль Дагдейл о непереводимости «сложной» поэзии — мягко скажем, не соответствует действительности: один только недавний опыт работы Ники Скандиаки со сложнейшими текстами Рэндольфа Хили чего стоит. Да и Эзру Паунда, честно говоря, на русский язык переводили. Куда существеннее то, что эта стратегия поиска потерянного рубля под фонарем ведет к легко вообразимому результату: к антологии, скажем, русской поэзии 1920-1930-х годов, из которой изъяты и слишком «сложные» Мандельштам с Введенским, и утратившие связь с «голосовой стихией» Крученых или Нельдихен, а в компанию к проскочившим между Сциллой и Харибдой Ахматовой и Пастернаку отряжены безвредная Вера Инбер и Бунин, ибо классик. Впрочем, что останется от проскочивших — тоже еще вопрос: есть многогранные авторы, но какой именно гранью они повернутся в этой антологии — известно заранее:

 

          Господь — не море, но сродни ему.

          Как лунный свет, играет он на водах.

          На горизонте парусом мелькнет,

          очнется в море, погрузится в сон.

          Он море создал. Словно тучи, он

          рождается из моря. Самому

          Творцу его творенье дарит отдых.

          Свою же мощь он черпает из вод,

 

— пишет Дон Патерсон (с. 425) в практически безупречном переводе Марии Фаликман (добившейся, пожалуй, наиболее впечатляющих результатов в работе над этой книгой — а предложенное ею решение головоломного стихотворения Майкла Донахи «Alas, Alice» — с. 363 — вообще на грани шедевра), но полезно помнить, что он же в переводе Ники Скандиаки говорит, например, так:

 

                              …он случайно

          пускает камень пяткой аккурат в кювет

          и пытается вальяжно отойти, будто так и надо, —

          не подозревая, что это — все, что осталось от одинокого

          летчика-истребителя, что, возвращаясь на заре

          и не найдя Люкарза, где оставил,

          взял тайм-аут — посмотреть, как расчехлятся Сидлоз

          из огромного черного брезента, выгорит над Тайпортом туман

          и Венера вплавится в Карнусти, поджигая

          линию берега; ни дуновенья, ни облачка

          и ни души, чтобы восхититься тактом

          его внепланового ухода: мотор хлопнул, заглох

          и больше не завелся, послав его бесшумно

          крутиться прочь из виду, как ясеневую крылатку;

          попытка выброситься удалась лишь отчасти —

          вчера было первое апреля, так что

          вытяжной трос выпустил вьюгу носков,

          как мешок голубей, воздаваемых небесам

          в личном ирениконе. Он нагнал самолет

          на земле в тот миг, как взорвался бак…

 

— ни этого перевода, ни вообще чего-либо подобного, разумеется, в книге «В двух измерениях» найти нельзя.

Зато эта антология современной британской поэзии открывается автором 1895 года рождения, а один из последующих авторов, увы, погиб во Вторую мировую. И нельзя сказать, чтобы Оден или Дилан Томас были настолько катастрофически неизвестны по-русски, что за любую возможность напечатать несколько новых переводов из них, хотя бы за счет законного места ныне действующих авторов, надо было непременно хвататься. Между тем поэты, в современности которых, конечно, сомневаться не приходится, но это современность в совсем другом смысле слова, занимают ровно половину книги — и в одном из предисловий на этот счет сделано признание: на этой трансформации состава настояли переводчики в ходе работы. Тут даже впору проникнуться к ним сочувствием — и всё же: не лучше ли было вообще не встревать в эту историю, а честно взяться с самого начала за то, к чему лежала душа, — даже не за Одена, я полагаю, а за Теннисона или Россетти? Неужели дело только в том, что Теннисоном или Россетти не удалось бы заинтересовать Британский Совет?

В предисловиях к книге не раз говорится о том, что сборник «В двух измерениях» не претендует на репрезентативность, что это лишь определенный ракурс взгляда на современную британскую поэзию… Подразумевание при этом состоит в том, что никому не воспрещено посмотреть и под другим углом зрения и представить альтернативную картину. Прекрасно бы это было — но опыт показывает, что мало-мальски объемные антологии современной зарубежной поэзии не выходят по-русски чаще чем раз в десять-пятнадцать лет. Вообще, как мне уже приходилось писать когда-то в обзорной статье о жанре поэтической антологии в целом, выход антологии на определенную тему практически закрывает, и на немалый срок, возможность другой книги на эту же тему — как в глазах читателей, так и в глазах издателей. Просто потому, что, грубо говоря, есть только один Британский Совет, который может такой проект поддержать, и (во всяком случае, после того, как приказала долго жить замечательная двуязычная серия издательства «ОГИ») только одно «Новое литературное обозрение», которое возьмется за его реализацию. Русская интеллектуальная книга существует в условиях чудовищного дефицита игроков на культурном поле. Так что, по сути, согласие тех, кто принимал решение об издании книги, запечатлеть именно этот взгляд на современную британскую поэзию — невольное veto на полноценное предъявление иного взгляда. В том числе взгляда тех, кто обращается к британским поэтам-современникам не по стечению обстоятельств, а по изначальной любви и свободному выбору — и уже хотя бы поэтому, я уверен, готовы показать русскому читателю эту terra (по-прежнему) incognita не в двух измерениях — в проекции на плоскость априорных вкусовых ограничений, — а во всех трёх, то бишь в полном собственном объёме.