*
Говорить о каком-то особенном или отдельно взятом влиянии (и здесь мы уклоняемся от разнообразных экскурсов в область блумовeдения) «классика / классиков» будет опрометчиво, поскольку любой ответ окажется если не вымыслом, то продолжением нескончаемого ряда клише об озарениях, внутренних открытиях etc.
В детстве нет классиков, в детстве существуют запахи, цвет, движение воздуха, вкус, оптические смещения, вся эта неуловимая диэтиламидо-лизергиновая ткань… что в итоге приводит в движение вращение тибетской мельницы: «воображения / памяти». Я отношусь к поколению, для многих из которого книги были частью просто онтологического уклада, и иногда, возвращаясь к тому времени, удивляюсь поразительной остроте ощущения неотъемлeмости того, что называется «книгой», ото всего «остального» — солнца в окне, благоухания весенней грязи, узорной тени облаков, света, падающего из двери столовой, звука известных только мне голосов. О чем можно прочесть в «этой же книге».
Имена отслаивались более чем медленно, и эти поначалу незначительные области артикулированной памяти определялись вовсе не какими-то особенными «литературными» свойствами — скорее всего, «имена имён» вырастали, следуя собственной подспудной логике сопряжения. Например, не было Пушкина, был сине-чернильный холщовый переплет с размочаленным уголком (приложение к «Огоньку»), за которым скрывалась какая-то русалка, вирированная в полиграфическую зелень; она же много позднее на страницах Гоголя брезжила в сепии. И так далее. Словесность разворачивала уровни пространства иным образом, нежели «шли» дни. Но и они были далеки от некой календарной кабалы.
Сказать, кто именно и когда возник в образе исполненной достаточности фигуры, взыскующей с моей стороны пристальности и восторга, — почти невозможно. Да, какие-то имена сливались воедино, затем разъединялись — эдакие блуждающие фрактальные острова и архипелаги. А иные просто исчезли, оставаясь в сознании произведениями, чьи подробности память непонятно зачем сохранила в докучливых соотнесенностях. Однако, конечно же, ловлю себя на том, что мысль останавливается на каком-то мерцании, вызывающем чувство не столько сопричастности, сколько странного сожаления или пусть даже настороженности. И если я произнесу: Тютчев, или Чехов, или, допустим, Газданов, или же Мандельштам… это ничего не изменит в той достаточно запутанной и тем не менее кристально ясной картине моих отношений с русской словесностью.
*
Название — «Политика поэтического дискурса». Пленяющая и абсолютная бессодержательность. Поскольку ни «поэзия / поэтический», ни «дискурс», ни паче того «политика» не находят своего завершения ни в едином суждении, либо определении, так как постоянно пребывают в ситуации замещения себе подобными.
О значениях слова «дискурс» написано больше, чем о Фрейде, о «поэзии» — больше, чем о Гамлете, термин политика, скорее всего, обретается в области неких смутных модальностей, нежели в категориях понятия.
Что отсылает к известному рассуждению Канта «о возвышенном». Поскольку в перспективе «эстетики возвышенного» у Канта (а эту точку зрения разделяют многие и сегодня) — отчасти возможно «искусство».
Например, понятие «простого» (простоты) кажется «незаменимым» в обиходе, но не может быть исчерпано никаким не разложимым на части примером (то есть явлением, фактом, пропозицией, образом). Любой пример относительно «простого» окажется недостаточным (м.б. точнее было бы — сложным? недостаточность — неисчерпанность, а это по отношению к простому оксюморон). То же относится к термину «мир». Тотальность, целостность, полагаемая мыслью в нем, опять-таки не способна найти совершенного, окончательного образа, вследствие чего сознание вновь находит себя перед «недостатком реальности». Итак, по мнению Канта, переживание «возвышенного» возможно только за счет неразрешаемого конфликта между способностью «помыслить» и «представить», что в свою очередь входит в противоречие с выводами Розалинды Краусс. Но я забыл, о чем я хотел сказать.
*
Утро еще вовсе не утро, а заурядное продолжение ночи, однако надо отдать должное — с признаками просветления, точнее — с проблесками, что в какой-то мере можно отнести и к собственной голове. Кофе задвинут за кулисы по причине аллергии, вместе, впрочем, с вином, на срок не менее недели, тогда как в скрипучих (половицы) прогулках из кухни к столу и обратно — разворачиваются зыбкие предположения, которые по всей вероятности станут предпосылками «разговоров» о проекте «80-х», если действительно придется за это приняться, чего, разумеется, хочется менее всего, но чего, опять-таки, не избежать.
Видимо, удобней рассматривать весь «проект» как комментарий к «законченному тексту» (во всем массиве работ и документов), определенному как единое не столько хронологической / исторической завершенностью, сколько намерением «автора» (в данном случае С. Б., продолжающего быть и поныне частью вовлеченного в работу предприятия) смешать два, скажем так, повествования.
Представив с одной стороны некий период (80-е) как гомогенное, окончательное образование с присущими ему устойчивыми признаками (например, сведя различия между «именами» к минимуму в шпалерной развеске безо всякой атрибуции), а с другой — наслаивая на сам «художественный» корпус в целом «документацию» той поры (фотографии, свидетельства, пр.), под воздействием которой в самом деле может открыться пространство между неким, заброшенным в будущее (в сегодня) предприятием, i. e. собственно самой работой «художника», и свидетельствами о ней.
Но тогда два таких текста неизбежно меняются «местами»…
Именно сами «работы» принимаются деформировать «поле свидетельства», дереализуя его, превращая его во что-то вроде онирического отклонения в «реальное»…
Словом, над этим следует подумать, хотя, честно говоря, я покуда не совсем уверен в релевантности такого подхода.
*
Сказанное в связи с Кантом вполне правомочно отнести к «поэзии», поскольку разговоры о ней действительно иллюстрируют недостаточность, постоянно обнаруживаемую незаполняемость и нехватку (начиная с Руссо и Кратила).
С другой стороны, именно представлением непредставимого (что не является особенным секретом) занимается современное искусство, в частности, поэзия, — иными словами, репрезентацией того, что представлено быть не может.
*
Разделяю ли я чьи-то убеждения? Не думаю. Во-первых, чтобы разделять или не разделять «убеждения», необходимо иметь «собственные». Во-вторых, даже при желании разделить не смог бы такового сделать, по причине непонимания выражения «энергия заблуждения». Какого заблуждения? Какая энергия?.. Зачем? Почему? Что значит энергия? — желание? возможности? воля? трансгрессия? Но если это выражение надлежит понимать как «тягу (к) отклонения/ю», то в этом случае банальность высказывания настолько очевидна, что не взыскует никакого спрашивания. И далее, но безо всякой связи со сказанным выше: мне представляется уместным замечание Stephan'a Barker'a об очарoванности Derrida поэмой «По ту сторону добра и зла» (даты нет, вероятно, это написано очень давно). Stephan Barker пишет, что открытость, фрагментарность этого текста «…come to fascinate Derrida more and more in recent years, with their implicit questions of not only truth (выделено мной) and value but of the transgressive desire for «untruth» that transparently shines through the cruder truth questions with which we seem to occupy ourselves».
Если попытаться привести к определению это высказывание, мне думается, можно предположить, что поэзия представляет собой ситуацию знания (в любых его модусах), направленного в обратную от привычного сторону, в области, которые до этой поры считались либо не существующими, либо не подпадающими под действие анализа, представления, а следовательно, чувствования. Это как попасть в уютную западню известной фразы о словах, «которые значат не только нечто, но и сами являются тем, что они значат». Vortex.
*
Коль скоро мы коснулись «философии», можно напомнить о почти забытом «Манифесте философии» Алена Бадью, в котором вызывает интерес обоснование возможности философии благодаря четырем условиям — это поэма (поэзия), матема (наука), политика и любовь1. Все четыре условия, по мнению Бадью, имеют дело с категорией истины, но сама философия истин не производит. Философия, пишет Бадью, предоставляет им место в пространстве мысли или делает их совозможными в понятийном пространстве.
Заметим, что это положение во многом напоминает соображения о критике, принадлежащие Морису Бланшо, согласно которым критика есть поле возможного смыслового проявления произведения, предвосхищенное самим произведением как возможность такого суждения и залегающее в нем.
Любая попытка изменения следствия включена в само следствие (а не в «причину»? в кавычках, разумеется…) как одна из машин собственной реализации. Будущее всегда оказывается именно таковым, каковым оно открывается в точке уклонения от него.
Критическое письмо, по мысли Бланшо, — есть акт исчезновения критического письма в ходе некоего испытания, в котором проступают черты возможности поэтического письма.
Акт «исчезновения», упомянутый Бланшо, важен. Поскольку, возвращаясь к Бадью и его положению об истине (но разве «критик» по всеобщему убеждению не должен открывать «истину» произведения?), мы встречаемся с тем, что — истинностные процедуры не являются накоплением знания, они запускаются особым именованием чистого события, непредсказуемо и внезапно дополняющего некую ситуацию.
Бадью поясняет, что, покуда в ситуации все случается в соответствии с правилами, она познаваема и описуема. Правдоподобна. Однако в некотором смысле исполнена все той же «нехваткой реальности», то есть сама ее недостаточность питается устойчивостью и закрытостью.
Правдоподобна. Это мне приснилось2. Хотя правдоподобие заключено в скобки сложного сравнения в модусе сослагательного наклонения — «как если бы». Для Бадью в такой ситуации истина отсутствует, поскольку истина — нечто парадоксальное и исключительное, а ее начала лежат в невозможном для такой ситуации событии.
И Бадью продолжает о введении или изобретении нового, избыточного имени3, которому возможно запустить процедуру истинности. Эхо записки от А. Барзаха (см. ниже). Следует заметить, что в одной из своих относительно ранних статей (посвященных Батаю — «От ограниченной экономики к экономике общей») Ж. Деррида, определяя «значащий» (суверенный) дискурс, замечает, что «поэзия или экстатика есть то, что в любом дискурсе может открываться абсолютной утрате его смысла, основаниям / неосновательности сакрального, бессмысленности, незнанию или утрате сознания, от которой он пробуждается броском костей. Поэтика «суверенного» провозглашает себя в тот момент, когда поэзия отказывается от темы и смысла».
Я откажусь от кожи, костей, крови, пускай тени, я откажусь от имени, от того, что приходит последним — первым лицом единственного числа, я откажусь от «слов», от намерений и воспоминаний. Что останется? «Возможность» быть всем перечисленным, нечто вроде цимцем эт ацмо.
Вероятно — это первое DA, которое произносит гром у Элиота4. Впрочем, оставшиеся два DA остаются за обрезом страницы в Брихадараньяка-упанишада.
<...> «Вы поняли, сказал Праджапати. То же самое повторяет божественный голос — гром: да, да, да, [что означает]: «подавляйте себя», «дарите», «сострадайте». Пусть же исполняют эти три [заповеди]: подавление, подаяние, сострадание».
Сейчас мне кажется, что Олсон в Зимородках косвенным образом пытался досказать за Элиота.
*
Если принять во внимание слова об утрате «смысла», останется лишь оставить территорию спрашивания, поскольку большая часть эстетических положений в подобной перспективе утрачивает актуальность — и, более того, разговоры о «духовности», «ценностях» и прочих священных коровах, напротив, обретают нечто даже вроде какой-то смутной содержательности. Как, например, цирк, в котором вдруг оказываются значимыми наряды клоуна, ослепительный свет, влажные опилки, вонь животных, но, главное, какая-то странная, едва заметная прореха в брезенте шапито, в которой подрагивают лучи вечерней звезды, обязанной своей пульсацией близорукости.
Недавно в ходе беседы с приятелем о предпочтении времяпрепровождения с красным вином на берегу залива вечерним прогулкам по садам окраин приятель напомнил известное рассуждение относительно того, что, вот, мы, дескать, видим созвездие Медведицы и вроде как прекрасно отдаем себе отчет, «почему именно так именуется это созвездие», но попроси кого-нибудь его «нарисовать», сказал он, и обязательно получишь «ковш». Конечно, похоже, никто не спорит, — продолжил он, — ну, а если посмотреть на это созвездие с другой точки зрения, скажем той, которую, исходя из наших представлений, можно назвать «снизу» или же «сбоку»? Будет ли это созвездие выглядеть ковшом?
Его размышление напомнило мне одно из положений Файерабенда, для которого все без исключения законы, да и собственно картина мира и т.д. обязаны неукоснительности «земного притяжения».
Это относится и к политике «поэзии». Поскольку при смещении точки зрения с оси пресловутых «пользы», «прекрасного», «субъекта речи», «реальности», «искренности» etc. (список можно продолжить) к другим координатам, а именно, к природе «агента», к природе языка, пейзаж тотчас утрачивает привычные черты. Таким образом, говоря о поэзии, о письме, мы можем по-разному характеризовать качественные особенности, выступающие на первый план при тех или иных условиях, при тех или иных политических или эпистемологических практиках. Следовало бы именно в это место переместить фразу о словах, поскольку она на самом деле о генезисе вещи.
A)
Основание — референция, репрезентация, прозрачность, описательность, репродуцирование, позитивизм.
Слова — окна, заместители, имена вещей, фигуры в черном в театре Но.
Коммуникация — обмен готовыми товарно-смысловыми пакетами.
Процесс означивания сводится к субординации и транзитивности, устраняя конститутивную способность слова.
Слова — инструменты передачи значений, находящихся за пределом языка.
Безопасность — слово и референт стремятся к идентичности.
В итоге — поэзия иллюзионизма, фетишизма. Или же редукционизма, натурализма,
Б)
В этом случае материей письма является собственно язык, понимаемый как система. Структура знака определяет внутренние и внешние характеристики такого рода письма. Разделение знака на означающее (материальную часть) и означаемое (интеллигибельный образ, концептуальная репрезентация) и их произвольные / условные взаимоотношения. Слова не определяются строгой референцией (мандельштамовское «слово — психея»), но происходят как значения в общей системе. Означивание происходит негативно — через различение и оппозицию.
Поэзия такой парадигмы, под стать репрезентативной литературе, опять-таки основывается на имплицитных определениях слов, значения которых порождаются в процессе работы языка. В радикальных проявлениях такая поэзия может быть диверсионной, анти-систематическим детонатором утвержденных и устоявшихся отношений, анархическим освобождением энергетических потоков, в том числе и либидинальных. Такого рода письмо атакует структуру знака, утвержденная незыблемость внутренних отношений которого представляется репрессивной.
Х)
Прагматика — производство / расширение субьективности… etc. Не о том, о чем говорить, не о том, как говорить, — но кто говорит. Кто же, интересно? Истоки «смерти автора» в Упанишадах. А у Чжуан-цзы так: «[Каждая] вещь — это «я», [но каждая] это и «не я»10. Каждый не видит свое «не я», но поймет это [лишь] познав себя [как «не я»]. Поэтому и говорится: «не я» появляется из «я», а «я» также — следствие «не я». Учение гласит: «я» и «не я» выявляются в сравнении друг с другом. И далее жизнь [возникает] тогда, когда [возникает] смерть»… субьекта речи.
Или же из письма Т. Барзаха: «Это то, где проваливается Гегель: самосознание, возвращение в себя, синтез оказываются принципиально невозможны, поскольку логос стал избыточен и превысил себя, неподъемен для себя же. Так вот, язык и есть логос, но всегда «подъемный», всегда исчерпываемый. Абсурд и заумь остаются в языке, они «не сложны», точнее, они как раз и апеллируют к «чуду», т.е. к внелогическому, внесмысленному. В предложенном стихе конструирование, конституирование смыслов западает за грань языка, точнее, моделирует некое роение, которое само себя осмыслить уже не в состоянии, но и не впадает в ересь безумия или рассчитанной алогичности».
Рой, попавший в поток встречного ветра. Рой — это погода. So wandert das Wetter Gottes ueber5 Гёльдерлина. Рой — нескончаемая плавающая структура побега именно «через» (порез). Поэтому, отвечая на один из каких-то забытых вопросов, написал, кажется, следующее: «пишущий и читающий» образовывают нечто подобное диссипативной структуре, в которой ее «стационарность» определена условиями отношений «меня» и «читающего», однако в которой и происходят уже упомянутые мной процессы стирания, замещения и превращения. Не помню, впрочем, чтобы говорил о превращении в границах этих предложений. Мешок «ловит» камень, камень разбивает ножницы, ножницы разрезают мешок, etc.
*
Эта карусель воображается нескончаемой, вовлекая разрозненные факты в некое каузальное движение. Чередование фаз (можно заменить — фраз) превращает галлюцинацию представлений в «действительность» неодолимой периодичности. Что по истечении неких воображаемых длительностей всякий раз обретает форму предписания, в итоге — привычки: уловление, разъединение, разрыв, «новое» подчинение, впитывание (где «новое» не означает нового) — «новое» кормление, преследующее одну цель: насыщение. Но в предельной насыщенности (допущение) стазиса культуре открывается (в частности гуманистическому предприятию) оправдание ее самой, невинность ее институций.
Социальная динамика, расчисленная культурой, оказывается едва ли не в перспективе trompe l’oeil, фиксирующей зрачок в строго заданном направлении. Состязание Зевкиса и Паррасия6 подразумевает выставленные повествованием зеркала в зеркалах, соединяющие точки зрения в явственную траекторию. С другой стороны, ничто не препятствует рассматривать эту историю как пастиш известной апории о другом безбрежном агоне европейского сознания: изображению надлежит раствориться в «оригинале», а в нем и далее дурная бесконечность подражания заканчивается куда как тривиально — «поэтов» гонят в шею из «Государства» вместе со злосчастной черепахой. Впрочем, касательно вот этого самого «гонят» высказано немало сомнений.
*
Так или иначе, чтобы оставить «Государство», должно пересечь его границу. Закрыть книгу. В данном случае граница есть лишь отражение, совпадение образа и представления о нем. Мешок репрезентации ловит камень «статично-данного-Бытия» (Sein), которое по Гегелю является Идентичностью (точкой схождения) и от чего отлично последнее/первое (?) основание Субъекта Речи (Дискурса) — Негативность.
Но повторяемость и возвращение отнюдь не являются темами следующих замечаний. Поскольку я думал о «превращении» и о том, что происходит на его полях.
Между тем привлекательность остающегося на краю незыблемого гуманистического предприятия не подлежит сомнению, — а именно, оседающего в том, что не поддается присвоению прямым зрением, господству управляющего применения и что возможно схватить лишь looking awry7, тотчас упустив в ускользающем не-месте исходного положения вещей, где происходит переход реальности в «реальное»: точка распада, точка фрагментации, несвершаемого превращения. В «месте», где ослабевает, если и вовсе не размыкает усилия «грамматика».
Такие «места» неизмеримо опасны и не сулят выгод, поскольку переобоснования субъективности, производимые в этих регистрах, разворачиваются скорее в постоянстве мутаций (разворачивающих и одновременно уничтожающих узоры со-возможностей), нежели в исторической экспликации. Возможно, из-за того, что время в этой пространственной конфигурации утрачивает прикладную, результативную природу — прибыль исключена. Время прекращает быть оператором, переходя в область риторики или метрики. Поскольку, как пишет Серр:
Классическое время соотносимо с геометрией, не имея ничего общего, — на что указывал еще Бергсон, — с пространством, но только с метричностью, неукоснительно определяющей дистанции и соотношения (курсив ничей). Напротив, обратившись к топологии, возможно приблизиться к иному его пониманию. <...> физика Лукреция, как и многие положения современной науки, рассматривает время в аспекте теории хаоса. Если образно, то время может быть представлено чем-то вроде скомканной, складчатой и множественной разнородности… [-
в которой искомая граница, а еще и складка (латинское marge — край, на полях, где еще можно встретить летящую на слабом северном ветру последнюю сияющую паутину), есть пресловутая складка материи, порог последнего напряжения, образующего место, которое никогда не есть это место, но — смещение, замещение, чьи ножницы беструдно раскраивают мешок репрезентации, вне которого уже привычно простирается не исчерпывающее себя исчезновение одного и «не появление» другого. Иначе: не исчерпывающееся каким бы то ни было явлением — исчезновение. Попадающий в это не-место «неспособен выговорить ничего», поскольку ему предстоит, как пишет Бланшо, то, что «раньше всякого слова», то, что «пробуждает и опустошает речь», убирая какие бы то ни было средостения между поэзией и прозой (следующая пара сильнее несравнимо; м.б. не «проза», а «обыденная речь», какое-нибудь «трамвайное нетрезвое косноязычие» и т.п.?), высказыванием и умолчанием.
Вот, странное слово Арзамас отсылает к ослепительной вспышке ужаса, осенившей Толстого, — вот-вот, вроде будто бы вышел «на край», но тотчас пустился в бегство, пересчитывая, словно в бессонницу, слонов, камни на дороге и волосы жены. Это до или после Иван Ильич стучится в черный проем? Откроем книгу. Всего лишь один раз ему досталось то, чего всю свою жизнь столь неуемно жаждал Достоевский, словно идя к не коренящемуся ни в единой карте пятну, к неуместной области ни в чем не осмысляемого упразднения. А его неутомимо надстраиваемая славистами всех времен и народов, но остающаяся все более величественно-неподвижной машина доказательств, препирательств и сведения счетов с Богом и по сей день укрывает гробовой парчой изрядную территорию русской словесности.
Но жажда непонимания на самом деле и есть жажда желания. О чем Александр Введенский знал в достаточной мере: «Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно, что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени».
Как знать, быть может, оттиснутые на предрассветном верже, эти строки достигли Мориса Бланшо, вследствие чего ему тотчас стало ясно, что язык поэзии никогда не является языком национального наследия, что он не является также мечтой о всеобщности, но — разрывом слова со всем сказанным прежде. Я хочу жить и умереть чужим в чужой стране. Произнеси это сто первый раз, а затем пристально проследи за изменениями в зимнем пейзаже. Вычеркни соловья, ручей, мост, императора. Охотника не ищи. Не об упомянутый ли «разрыв» крошатся ножницы?
*
<...> получилось, что мне хотелось, именно захотелось написать стихотворение, я уже знал, что это должно быть стихотворение, я знал, про что оно должно быть, я даже не знал, я просто искал возможность, чтобы оно вдруг возникло и вынесло меня в ряд тех, кто управляет ветрилами размера и метра. Я писал стихотворение о супе, где были и «суп/пуп», «кориандр/меандр», «голод/холод» и так далее. Но в итоге это оказалось оскорбительным, поскольку я хотел написать стихотворение о другом, о том, как я краду плоскодонку в конце ноября, на пляже Кумбаре, когда уже по реке лезет сало, когда замерзают концы пальцев и цепные псы по дворам, через которые нужно спуститься к реке с вещмешком, в котором буханка хрущевского хлеба, полбутылки водки, большие кусачки, чтобы перекусить цепь и потом, отпрямив на течение, лечь на дно, проходя под сводом моста у электростанции, и смотреть на звезды, думая, что тебя унесет мимо базы «Спартак» к пеласгам, к кикладам. Цепь не перекусилась. Псы не проснулись. Ничего не произошло, кроме ненавистной литературы, вторгшейся в пределы моего воображения, в мою жизнь с этим вот ямбово/хорейным картавым пританцовыванием. Мне было 13 лет. Я перестал обращать внимание на литературу. Это понятно многим. Как фотография, точнее, чистый лист писчей бумаги, брошенный на еще не высохший после мытья пол и в чьем исполненном безразличия и некой готовности поле начинают расползаться пятна проступающей влаги. Так иногда думается, что пресловутое одиночество есть не что иное, как постепенная утрата некоей «материальности» собственных представлений о самом себе. Это совершенное иное, нежели оказаться вне чего-то или вне кого-то, это не исключение, не изоляция, не отъединение и т. д. Одиночество — это некое разрастание изнутри, раздвижение привычных пределов, границ, устоявшихся в осознании собственного существования. Однако этот, если будет позволено выразиться, процесс совершенно не «линеен», никуда не ведет, поскольку лишен какой бы то ни было телеологичности и опять-таки ниоткуда не изводит. Одиночество не состояние, не место, а турбулентная зона растения. Как если бы в точке абсолютной неподвижности вдруг увидеть волну сокрушающего стазис движения, но остающегося в его же пределах еще более недвижным.
*
Еще о картинках, т. е. «о том, где находится фигурка охотника». Поводом послужил малозначащий на первый взгляд повод. Какое-то время назад мне довелось обмениваться электрическими записками с Анной Глазовой, известной поэтессой, переводчицей Целана, профессором comparative literature в Cornell University. Не стану останавливаться на никому не интересных деталях, однако в какой-то из моментов риторического легкомыслия я прибег к фразе, окончание которой выглядело так: «… как фотография Эдны Сент-Винсент Миллей в цветущих яблонях«. Речь шла о хрестоматийном портрете Арнольда Женте.
Спустя мгновение я уже читал реплику: «если это яблони, то тогда… Эдна должна быть дюймовочкой«… Когда же позднее снова взглянул на снимок, то понял, что именно в виду имела Анна Глазова. Фигура Эдны С.-В. Миллей на портрете Женте находится не в яблонях, а среди ветвей цветущей магнолии. Нужно ли говорить, что мне довелось пережить более чем странное ощущение. В самом деле, если это цветы яблони, какими они остались в мой памяти, благодаря не своему сходству, а скорее речевому клише: «юность, цвет яблонь и т.д.«, порожденному опытом языка и некой риторической традиции, то тогда при рассматривании фотографии в сознании происходит обыкновенное смещение пропорций.
Центральная фигура таинственным образом обретает иные «размеры», оставаясь при этом той же, какой я ее видел, когда писал свою записку, не задумываясь извлекая из памяти злополучные «яблони». В какой-то мере напоминает эффект двойной экспозиции…
Говорю об этом столь подробно потому, что понимаю, что любой «образ» не откладывается в какой-то галерее изображений, приколоченный к памяти обстоятельствами, датой или визуальным сходством с ему подобными, но находится в семиотических полях постоянного переозначивания, где становится даже не образом, а преследованием возможности такового в условиях несхватываемой неустойчивости.
А по-другому — сохраняя в себе желание стать иным. Что в свою очередь позволяет сказать, что восприятие / понимание фотографии не может быть исчерпано каким-либо анализом ее «содержания», анализом или даже описанием того, что называется «про что эта картинка«, а также «местонахождение ее среди других«.
Вот, к примеру, сцена на задах Гостиного двора. Она любовно прописана едва ли не во всем. И в фоне, и некой узнаваемости, в свете фар винтажного автомобиля, в случайной половине лица, заглянувшего в объектив, в репортажной эстетике электрических фонарей, словом — во всем, что наводит на размышление о пресловутых «нужной клавише и нужном времени». Все, за исключением двух центральных фигур. Что это? Айзенштадтовский «Поцелуй»? Нет, хотя и да. Да, но и нет, потому что не может быть. Однако тут я вообразил еще одну записку от Анны Глазовой. В которой возможно было бы прочесть: «… эта картинка, вероятно, влетела Борисову в копеечку, во-первых, он два месяца проводил кастинг массовки, во-вторых, отбирал пару для центрального плана, затем тщательно следил за замерами света по календарю и так далее. По меньшей мере год работы, убеждена, а про денежное выражение и говорить не приходится…»
Повторюсь, никакой записки, разумеется, я не получал, но именно «про это» фотография Михаила Борисова, представляющая материальное представление сложных наслоений исторического желания и ни к чему не приводящих переговоров между прошлым, настоящим и будущим. Поэтому в ходе этих замечаний я обратился к не менее банальному, чем «яблоневый сад», — déjà vu. Может быть потому, что при разглядывании этой, да и какой угодно другой фотографии не оставляет чувство того, что ты где-то уже это видел, т.е. каждая из них будто пытается указать не на себя самое, но на некую, тлеющую, уснувшую на краю сознания ситуацию мотива. При этом, будучи буквальным образом извлеченными на свет, эти странно недовоплощенные или развоплощенные в машинах памяти ситуации повествуют лишь о том, что фотограф — это тот, кто обладает даром скользнуть между мгновениями до того, как они схлопываются, как створки объектива. Отдаю себе отчет, что такой природой обладают ангелы Мишеля Серра или, к примеру, птицы.
*
«Птицы, рожденные в первой модуляции нескончаемой интонации…» (Сен-Жон Перс). Перефразируя упомянутый в начале замечаний тезис Бадью, можно повторить, что поэзия предоставляет «истинам» (в данном контексте кавычки неизбежны) место в пространстве мысли или делает их совозможными в понятийном пространстве. И после — о введении или изобретении нового, избыточного имени, которое может запустить процедуру истинности, невозможную в ситуации «нехватки реальности» той недостаточности, которая определяется устойчивостью и закрытостью — «правдоподобием».
Чарльз Олсон, к примеру, вводит имя «зимородка», озаглавливая им одноименное стихотворение. Однако избыточность имени у Олсона абсолютно не экзотична, не рефлективна и не скандальна, она намеренно плетется из пряжи заурядности (это не Симург Фарид-ад-Дина Аттара, не Гаруда Вишну, не Сова Афины и т.д.), и подобное совлечение сообразуется вполне с Олсоновским положением о том, что в основе западной метафизики залегает «акт мысли о мгновении» (репрезентативность, символичность, ситуация нехватки реальности), но не непосредственно «акт мгновения» (перформативность, собственно сама избыточность).
*
Но говорить о поэзии сегодня не особо принято. Сегодня она нечто необязательное, лишнее, ставшее уделом либо стиховедов, пытающихся извлечь из призрачных исчислений некое онтологическое основание, либо мелодраматических персонажей в поисках «автора» или некоей «правды чувствования». Впрочем, трудно сказать со всей достоверностью, насколько это было популярно во времена, сместившие в свой черед «поэтические разговоры» в разряд явлений, отчасти не опознаваемых. Пройдя через череду процедур упрощения эстетикой, филологией и пневматологией, поэзия оказалась там, где «все понятно», либо, напротив, оказалась вне какого бы то ни было горизонта понимания в лучшем случае, а в худшем — поглощенной идеологическим пространством, представляющим её инструментальной практикой языка.
Невзирая на попытки деколонизации и исключения поэзии из сферы Литературы и последующего введения в условные пределы письма, ей исподволь и постепенно было отказано в наивном спрашивании о собственной природе, равно как и о пределах сцены, то есть ее «предания», книги: иными словами, об одной из тотальных форм, предлагающих существование вне какой бы то ни было «картины».
Синестезия — есть беспамятство любого определения.
За границами метафоры пролегает следующая метафора, точно так же, как за словом иное слово, а за воспоминанием открывает себя лишь машина, производящая воспоминания, то есть след, «состоящий из следа, совпадающего с предшествующим».
Гром не является ни существом молнии, ни ее означающим. Называя время прекрасным, устрашающим или кислым, мы только подтверждаем собственную беспомощность перед скоростью распри невидимых материй. Привилегия точки «сейчас» в эпоху репрезентации, идентичности слова и вещи определяла проявление сущности (окончательной неделимости) как присутствие в этом «сейчас», что никоим образом не должно было быть временем, но «вневременным его ядром», тогда как время представало в этой классической метафизической перспективе как не-сейчас, как не-бытие, как не-истина.
Зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения. Каждое путешествие — послание в прошлое.
В одном из многих случаев обыкновенную, написанную / изданную книгу можно рассматривать как попытку реабилитации (возможно, оправдания) предшествующей книги, если не смотреть на нее как на товар, вовлеченный в отношения, отстоящие от намерений и интересов ее пишущего / читающего.
«Свистонов лежал в постели и читал, т.е. писал, так как для него это было одно и то же. Он отмечал красным карандашом абзац, черным — в переделанном виде заносил в свою рукопись, он не заботился о смысле целого и связности всего.» (К.Вагинов)
Можно выразить лишь сожаление, что до сих пор не издано ни одной книги Свистонова.
*
Если допустить общеизвестное — что культура, в которой мы воспитаны, принявшая нас в свое тело, формирующая язык, зрение, представления как окружающего, так и ее самой, i.e. «реальности», — функционирует как метафизическая машина совершенства, неуязвимой полноты, телеологичности, то будет вполне резонно полагать, что внутреннее пространство драмы, действующими лицами которой мы становимся в момент зарождения собственной истории, может быть описано как пространство несовпадения между машиной самодовлеющей полноты, телоса и присущей нам недостаточностью, определенной заведомой конечностью существования или же, того проще: желания. Из чего следует, что именно «я» — есть брешь, зазор, с очевидной легкостью принимающий различные имена. Сравним это «я» с очертаниями дыры — с очертаниями отсутствия. В том числе и настоящего, которое склонно к экспансии своего значения.
Праздность гораздо труднее труда. Она требует (усилий? длительностей? иной природы и большего воображения?).
Технология праздности — паратаксис. Скорость безынерционных сочетаний исчерпывает возможности в головокружительной неподвижности. Однако соблазн чаще всего неодолим.
«Я», не обладающее возможностями неукоснительного следования стратегии праздности, не разрывающее циркуляцию собственного языка (меловой круг Хомы Брута), а следовательно, истории и памяти, обречено на повторение. Каждая вещь лишь осадок ее описания.
Возможно, русская национальная идея содержится в идее Рая (некоего общественного, соборного «тела без органов»), и аскеза труда, преодоления собственной природы, предлагаемая таковой идеей, устраняет праздность так же, как и протестантство, ежедневно пребывающее лицом к лицу с Адом. В этом направлении, подсказывает опыт, сделано, казалось бы, неимоверно много, но, скорее всего, «не так», как следовало.
Ошибка всегда сознательна. Подчас ошибка является результатом сложнейших, многоуровневых операций и расчетов (на данный момент Фрейду отказано). Поэзия безошибочна в любой проекции своего спрашивания о себе, поскольку является чем-то вроде фигуры бессознательного общества (до-органическим образованием): четырехмерным пейзажем безукоризненного действия, «где все сходится в точности, даже если чьи-то записи не сходятся». Она — полнейшее отсутствие (прежде всего, репрезентации). Между тем, желание отсутствия сопровождается необоримым страхом преступить черту, от него отделяющую. Потому такое преступление, в действительности ничего не преступающее (удержанное в последнее мгновение равновесие, боязнь необратимости), пребывающее вне прошлого и будущего и прибывающее в совершенное время настоящего (которое «испаряется в собственном сиянии»), т.е. в претерпевание недостаточности возвращения к собственному началу, — нельзя назвать странствием. Это не хорошо и не плохо. Это так же, как «четыре», «зеленое» или «мечта о Рае».
Меня интересует не «как», не «что», но «почему».
Впрочем, в странствие отправляются только праздные, празднующие остранение (и устранение) своего «я», для которых существо «другого», столь необходимое для самоидентификации, утрачивает насущность. Поэт остается плохо проявленной фотографией в альбоме своего времени. Изображение размывается в узорах проступающих солей и окислов. Иногда они представляют совершенно иные отношения. Но все это только гадание на кофейной гуще. Впоследствии с легкостью утверждают, что он/она на кого-то «похожи». О сходствах ниже.
Известный тезис: «я существую постольку, поскольку существует другой», — замещается иным: «так как мое «я» отстоит от моей существенности, то и «другой» в этом случае утрачивает насущность». Да, панъевропейский диалогизм управляет любым повествованием, но не письмом поэзии. «Ты» и «я», «прошлое» и «будущее», «и» и т.д. могут быть исчерпаны в метафоре раковины, вращающей на одной оси внешнее и внутреннее, влагу и песок, присутствие и отсутствие, раковины, бывшей некогда в один и тот же миг инструментом зова и лабиринтом слуха. Определенности не наблюдается.
«Не» обозначает пути, чьи траектории не подлежат ни единому замыслу или следу. Сон есть не что иное, как необходимое в данный момент сочетание фонем, предлагающее доверчивому уму тему сходств, сопряжение примеров, представление образцов, которым должно его укреплять. Казалось бы, простейшее сравнение одного с другим свидетельствует о целостности. И все же каждое, даже отстоящее от другого слово говорит о несоединимости, несочетаемости, разорванности. Реальность состоит из дыр. Нескончаемых начал. Поэтому «поэзия — это уже всегда иное».
Однако «накопление» и последующее превращение (разве в обратное?) недостаточности предполагает опять-таки нарастание «критической» ее массы и переход в нечто наподобие остаточного «избытка», «трата» которого столь занимала Батая и о чем, рассматривая достаточно конкретные проблемы, писал Лукач:
«Меланхолия зрелости возникает из раздвоенного переживания того, что абсолютное, юношеское доверие к внутреннему голосу призвания (рискуя, возможно уподобить этот «голос призвания» обещанию «культурной целесообразности, смысла, единства») исчезает или идет на убыль, и что невозможно уже подслушать у внешнего мира. <...> Героев юности ведут по дорогам боги; блеск ли погибели, счастье ли удачи ожидает их в конце пути, а может, то и другое вместе, — в любом случае никогда эти герои не бредут в одиночку, они всегда ведóмы.»
Меланхолия речи, как состояние, предшествующее ее активности, возникновению, «распределению по многим местам», расчленению, «жертвованию жертвой жертве» — различению. Является ли центром поля какое-либо одно зерно?
Стремление к стазису, который в соответствующей риторике может носить какое угодно из вполне привычных в обиходе названий, в другой метафоре описано (описано или может быть описано?) как стремление к смерти, к полнейшей самодостаточности и восполненности. Тогда как эротический порыв (разрыв) представляет постоянное разрушение устанавливающейся картины равновесия. Возможно, сокровенность этого разрыва, его нераскрываемость, представая тайной самого представления, является также подоплекой ежедневного труда — пресловутого письма, или же каких-либо других банальных вещей, затей и проектов, включая книгоиздание. Из чего, собственно, ничего не следует.
Не громко и не тихо. Можно спеть песню или снять фильм. Если хочется. О том, как говорят. Только говорят или только молчат, шевеля беззвучными ртами (сновидение руки). Либо делают то и другое разом. Как обычно, ничего лишнего.
*
Поэзия — разорительна. Если она не такова, если она не раздор, не агон, она никогда не приблизится к пределу опыта, где она сама становится невозможной и в таковой невозможности обретает несхватываемую длительность «теперь», оптику пристальности, т.е. собственного присутствия в себе, где в какой-то мере утрачиваются смыслы различного рода сцен — теологической ли, отнологической или исторической.
*
Даоский подход — разделение слов и имен. Действие одновременно простого и сложного процесса сокрытия и открытия. Буддистский термин ше жао тонгши, «сияние в затмении», присутствие как пустота.
*
Мне всегда казалось, что так и будет, то есть я как бы испытывал это очень давно, и я бы назвал это «сожалением», касательно того, чтобы подобное не возникло вновь, неожиданно, в некоем смысле порожнего претерпевания, но дело, как видно, в другом, я говорю не о чем ином, как о привычке задумываться над чем-то, например, в транспорте, которая в последнее время не столько исчезла, сколько утратила свою насущность либо, другими словами, свое желание продлевать себя в чем-то от нее отстоящем, вернее — во «что-то»; — однако обнаружил, словно проследовав четверть какого-то пути, что она снова возникает в ореоле смущения — более того, меня заинтересовало еле уловимое сходство (какое? в чем?): видимо, иначе не выразиться — с тем, что ощущалось продолжительное время в моем собственном опыте, а именно: сходство с некой предвзятостью, неоправданным пафосом постоянства в обращении к вещам, которые никого особенно не интересуют (лишь потому возможно кому-то говорить об упрямстве), что в понятной мере также смущало, но не сейчас, не в этот момент, но, возвращаясь к началу, я хотел бы добавить, что такое состояние вещей стало неуклонно меняться, и здесь уместней прибегнуть даже к сравнению, мол, старая трава, не уничтожая себя, вдруг начинает претерпевать смутные зеленые ответвления из себя же, оставаясь такой же, как была, и что не означает никакой «новизны», хотя можно сказать о все том же упрямстве, о все той же обреченности относительно совершенно неуместных сегодня и все-таки бывших важными когда-то для меня вещах
Более того, мне до сих пор не ясно, когда это смогло произойти. Как бы то ни было, я давно уже не шевелю губами, извлекая тайком от других бессловесные слова, но даже с некоторой долей наслаждения слежу за тем, как свиваются и развиваются разноцветные спирали, укорачиваясь, сливаясь, вспыхивая в точках не осмысляемых пониманием геометрии отношений, физики движения или попросту привычного ожидания зрения. Тогда мы начинаем ценить местность как бесконечное, но сладостное усилие.
33 
