Когда мне Юлией Валиевой, куратором проекта, была продиктована структура этого, иначе не сказать, документа, я пришла в изрядное смущение, которое затем переросло в отчетливое нежелание его писать. Мне неоднократно вежливо напоминали: дескать, надо, сроки поджимают. Я пыталась понять, каковы причины подобного внутреннего запрета — иначе как возникающую к уже открытому и озаглавленному файлу злость назвать? И когда Юлия Валиева 16 февраля мне снова позвонила с упреками и увещеваниями, а я опять обещала, поеживаясь из-за необходимости доставать из папки ненавистную мне бумажку со структурой пресловутой «творческой автобиографии», то сознание наконец-то объяснило мне причину всех этих отговорок и неприятных эмоций.
Я вспомнила, что в незапамятные советские времена, будучи еще студенткой и живя вместе с родителями, из всех выписываемых ими газет я прочитывала «от корки и до корки» вторую половину «Литературной газеты», посвященную вопросам словесности и других художеств. И там однажды на всю полосу был опубликован текст этого же жанра — «Творческая автобиография». Он вышел сразу же после смерти крупного и весьма популярного в 70-е годы среди интеллигенции советского прозаика (назову его «N»). До этого она не публиковалась. Творческая автобиография «прозаика N» полностью соответствовала структуре текста, который должны написать о себе все участники проекта, осуществляемого филфаком СПбГУ.
Ясно, что подобные «автобиографии», где осмысляется творческий путь в контекстах собственной судьбы и социально-исторических процессов, происходивших в стране, пишутся литераторами (и деятелями прочих видов искусств) на закате жизни. Пишутся чаще всего тогда, когда возникает предчувствие угрозы ей, когда для самого автора очевидны, в терминологии Курта Левина, «штрафы и поощрения» от литературного сообщества за свой талант (или его отсутствие — что также бывает, только об этом уже не пишут). Тогда и хватает мужества вспомнить, что в твоей жизни было, обдумать, как это всё повлияло (а может, и не повлияло) на литературные деяния, принести дальним и близким родственникам благодарность за то, что они для тебя сделали, и снова указать, грубо говоря, на очередную «няню», которая так сильно повлияла на национальную идентичность также очередного представителя отечественной словесности. До того момента, когда у литературной общественности возникает необходимость перевести автора «имярек» из современности в историю, подобные тексты хранятся на дне самых нижних ящиков письменного стола (или где-нибудь в папках еще подальше).
Подобная структура «творческих автобиографий» сидит у всех нас еще со школы в позвоночнике, независимо от того, чье это жизнеописание: поэта, композитора, математика или кинорежиссера. Нас учили по ним.
Подобная структура обусловливает в литературоведении т.н. «биографический подход» при изучении творчества какого-либо прозаика или поэта.
Но одно дело, человек, лежащий на смертном одре: он, вольно или невольно, вспоминает и осмысляет пройденный путь. Или, хотя бы, представители старшего поколения авторов (после 60 лет), которым пора уже думать о спасении души. Другое же дело — двадцати-тридцатилетние юноши и девушки, которые едва ли в состоянии отличить ответственность художника за свои тексты от переизбытка гормонов и эмоций, сопровождающих постпубертатную сублимацию и подталкивающих к самовыражению в стихах (в мирное время именно сублимация чаще всего запускает импульс к поэтическому творчеству). На мой взгляд, поэта, в особенности молодого, нельзя понуждать к «творческим автобиографиям»: это может навести на очень неприятные мысли, если участник проекта понимает серьезность того, о чем его просят написать. Если же не понимает… — ну и хорошо. А вот литературоведы, если им не терпится получить текст этого жанра раньше прискорбного для его автора часа, должны сами — посредством интеллектуальных усилий и соответствующих разысканий — еще при жизни создавать, формировать творческую биографию художника, если его «творения» того заслуживают.
Конечно, это, скорее всего, невольная методологическая (и этическая тоже!) издержка проекта, в целом замечательного, предпринятого в самых благих целях филфаком СПбГУ. Но именно из-за нее я категорически отказываюсь писать «о себе», следуя предлагаемой всем его участникам содержательной структуре текста. Предпочитая руководствоваться не трагическими мотивациями, нормативными для этого жанра, а более гуманными и, на мой взгляд, целесообразными, попытаюсь осмыслить, какие стороны в написанных мною произведениях отличают мою поэзию от творчества иных российских поэтов-современников. То есть: тематика, техника стихосложения, разработка принципов крупной формы в поэзии, поэтика и, наконец, созданная мною «эстетика новой риторики». Важными мне представляются предпосылки письма и специфика творческого процесса. Ну и, библиографическая часть — само собой. Это и будет именно творческой — в прямом смысле этого слова — биографией, которую в данный момент своего существования я могу позволить себе обнародовать.
1. До поэзии
Если бы мне кто-нибудь в юности сказал, что я смогу и буду писать стихи, — я бы рассмеялась этому человеку в лицо. Это было для меня попросту невозможным: поэзия была для меня самой чужой, непонятной и ненужной областью литературы. В особенности категорическим было неприятие лирики: я вообще не понимала, из-за чего солидные и разумные люди «вот такое» могут писать, а другие — читатели — со слезами на глазах и с «подвывом» подобное вслух читать. Когда-то меня просто до состояния ярости довело показанное по телевизору чтение Ахмадуллиной: «руки-крылья», глаза в никуда, и, конечно же, надрывное интонирование сивиллы…
А вот поэтическую драматургию и поэтический эпос я читала с детства. Но эти области поэтического творчества воспринимались, скорее, как проза: я не чувствовала воздействия на меня поэтической формы, а скорее, не осознавала этого воздействия. До специфичности языка поэзии дело не доходило: как только я теряла способность понять «о чем стихотворение?» (а в случае серьезного удаления поэтики от обыденного языка так и происходит), книга стихов тут же закрывалась. Кроме того, в лирике, в отличие от поэтического эпоса и драматургии, меня буквально убивало то, что почти все авторы писали об одном и том же, в особенности в стихах о любви: «розы-грезы-и-морозы», а заодно и силлаботоника вкупе с тематической областью камерно-интимной лирики обеспечили мне идиосинкразию на всю жизнь.
Вот и всё, что было связано со стихами в до-вменяемом возрасте, когда для уроков литературы нужно было их заучивать наизусть, а затем читать «с выражением», чего я делать очень не любила. Этот ужас закончился в восьмом классе, потому что я перешла в систему среднего специального музыкального образования — то есть в музыкальное училище по классу фортепиано (1964—1968). И теперь с поэзией я сталкивалась только в виде текстов в камерно-вокальных сочинениях.
По профессиональному (высшему) образованию я — музыковед-теоретик. И оно у меня очень хорошее: начиная с того, что музыкознание — самая древняя и развитая искусствоведческая дисциплина, что мне повезло с некоторыми педагогами и я смогла признать их в качестве Учителей, и заканчивая собственным трудолюбием и научно-творческими амбициями, которые изо всех сил в юности стремилась воплотить в жизнь. Кое-что действительно удавалось. Как я сейчас понимаю, именно моя первая профессия обусловила не только способность и желание осмыслять творческий процесс (собственный — в том числе), но и, что гораздо важнее, эстетические и стилевые, а в конце концов, и мировоззренческие предпочтения и ориентации. Гораздо позже, когда я начала писать сама, в поэзии они у меня складывались отнюдь не стихийно, но без какого-либо сильного (не говоря уже о насильственном приобщении неофита) литературного воздействия извне.
Одной из традиций профессионального образования музыковедов в конце 60-70-х гг. прошлого века являлась обязанность Учителя ввести своего достойного ученика в круг самых актуальных проблем современной гуманитарной науки и привить юному дарованию стандарты и ценности научного сообщества. Так было и со мной. Как личность я сложилась именно в годы обучения в Киевской консерватории (1968—1973, научные руководители д.иск., проф. Н.А.Герасимова-Персидская и д.иск., проф. И.А.Котляревский) и в аспирантуре Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (1974—1978, д. иск. Г.А.Орлов). Все мои Учителя сквозь призму начал исследовательской деятельности, скорее невольно, нежели целенаправленно, сформировали из меня типичного «семидесятника». Хотя сами были, конечно же, «шестидесятниками». А у «семидесятника» какая была жизненная позиция? Залезть как можно дальше, чтобы «директивным органам» тебя не было видно, и делать что-то настолько непонятное для обыденного сознания, чтобы те же «органы» тебе не мешали заниматься любимым делом. Соблюдая оба этих правила, любой искусствовед в ситуации махрового брежневского застоя мог обрести искомую свободу. Лингвистический структурализм, семиотика, точные методы в искусствознании, моделирование и т.д. и т.п., — кто из гуманитариев моего поколения не проходил через тогда «модные» подходы? А мода-то возникала по вполне сегодня очевидным общественно-политическим мотивациям противостояния и потребности в свободе мысли.
Изучать безопасную для музыковедов «глобалку и нетленку» — творчество великих композиторов-классиков не получилось: что-то, видно, в детстве с эмоциональностью в семье, на стадии еще музыкальной школы и в окружении сверстников у меня не сложилось. Венская классическая школа — это было слишком ответственно, если Барокко — то зарубежное, но где доставать литературу, а остальное… Дело в том, что в период становления профессионализма возникло категорическое неприятие музыкальных шлягеров — творчества композиторов XIX века, эпохи Романтизма. Романтизм во всех видах искусств и его остаточные вибрации в обыденности как проявление «романтичности» души и чувств — всё это, казалось, я ощущала буквально по запаху. Во всем эта «романтичность» была синонимом пошлости, вызывая спазмы, иначе не сказать, брезгливости. Я не понимала потребности в столь сильном самовыражении, которое закономерно сопровождается личностно-биографической «обнаженкой» и эмоциональной «расхристанностью» чувств. В итоге было лишь два пути музыковедческой специализации: либо заниматься историей музыки (чем дальше, тем лучше — то есть, XVII век и раньше), либо изучать радикальные явления современного музыкального искусства, на корню крушащие то, что было создано мелодраматическими гениями Чайковского, Верди и иже с ними.
Второе, естественно, вызывая восторг и уважение у сверстников, более соответствовало моей амбициозной натуре с ее антиромантическим пафосом. Это, в основном, была музыка крупных циклических форм, преимущественно оркестровая, вокально-инструментальная, меньше — инструментальная ансамблевая. Поэтому прослушать 45 минут непрерывного звучания для меня было все равно что пончик съесть. А современный музыкальный авангард — он так любил монументальность! Слушать нужно было постоянно — и в записи, и на концертах. Так у меня развилась выносливость восприятия и любовь к крупным формам. А еще нужно было понять, какова внутренняя логика этих звуковых колоссов, как они организованы во времени и много чего другого.
Музыковеды по роду своей деятельности должны общаться с композиторами. А там, где ты с ними встречаешься — и с мэтрами, и со студентами, — там, естественно, возникают и пересечения с молодыми представителями других искусств. И вот что любопытно: за всю мою жизнь я была знакома и с художниками, и с архитекторами, позже — и с кинематографистами. Компании перетекали друг в друга и могли быть очень разветвленными. Но до того, как сама начала писать, среди моих знакомых и знакомых моих знакомых никогда не было ни прозаиков, ни поэтов. Похоже, известные мне представители других творческих профессий и советские писатели в 70-80-е гг. ходили по разным тропинкам. И действительно: где в Киеве тех лет можно было найти студента-литератора? Ни одна республика национальные писательские кадры не готовила — их централизованно выпекала Москва. Может, и поэтому, но думаю, что не только. Скорее всего, нас объединяло трудоемкое получение профессионального образования, которое ценилось высоко. И на этапе студенчества, и в дальнейшем мы «кучковались» по общим художественным пристрастиям, по сути — ценностям искусства. А у литераторов — какое у них образование, если даже Литературный институт не гарантирует профессионализма писателя, не говоря уже о таланте…
Как только круг профессиональных интересов определился (а это было во втором семестре III курса), моя «шефиня» Н.А.Герасимова-Персидская, сама занимаясь музыкой украинского Барокко, потребовала от меня как можно более полного изучения художественного контекста для радикальной музыки второй половины ХХ века. Не только зарубежной, но и той советской, которая также следовала принципам коренного отказа от музыкальной эстетики традиционализма. С этого момента все мои «чтения» и «смотрения» обрели целенаправленность: нужно было ориентироваться во всем, что проявляло типологические признаки художественного мышления модернизма. Теперь я ничего не читала, кроме переводной зарубежной литературы, как на русском языке, так и на украинском, тем более, что в то время в Украине сложилась мощнейшая переводческая школа. Да и издавалось многое тогда. Достаточно вспомнить знаменитые серии — «трёхлистничек», «Современная зарубежная новелла», «Зарубежная драматургия», расцвет «толстых» журналов — «ИЛ» и украинского «Всесвiта». Так возникло культивирование «чувства современности» и моей личной причастности к ней. Но не той советской современности, в которой я реально жила, а той, которую я для себя сама создавала собственным трудом.
В итоге, и музыка, которую я изучала, и круг чтения, и образ мысли, который я стремилась постичь, изо всех своих, еще слабеньких, интеллектуальных сил штудируя начавшие выходить труды западных философов ХХ века, — все это, впрочем, было не чем иным, как благословенным и блаженным по ощущению эскапизмом. Чего, естественно, тогда я не понимала. Но именно он дарил чувство независимости и собственного достоинства, которые «настоящей действительностью» не предполагались. Именно за эскапизм в 70-е годы так высоко ценилась гуманитарная, да и вся остальная научная деятельность: за возможность ухода от реальности, за острое и пьянящее переживание внутренней свободы! А как мы любили, уважали и ценили своих единомышленников, в шумных компаниях распознавая их по фразе, по взгляду, брошенному на картину… Это вам не современный тоталитаризм постмодернистской мысли: фашистская диктатура внутри при полной разнузданности всяческих «свобод» в общественном житье-бытье.
Конечно, юных поборников радикальной новой музыки идеологически «пасли». Но от бдительного ока мировоззренческих церберов я даже на студенческом уровне могла (Учителям спасибо!) уходить в такие формализованные методики исследования, что попробуй пойми, о чем там идет речь… Естественная для начала 70-х гг. необходимость сокрытия содержательной стороны в еще наивных ученических штудиях привела к тому, что я всерьез готовилась к междисциплинарным разработкам в будущей научной деятельности музыковеда-теоретика. Главным ориентиром виделся тогда лингвистический структурализм, меньше — семиотика. До сих пор я едва ли не с завистью смотрю на полки в моих книжных шкафах с соответствующими научными трудами: многое, слишком многое поменялось с тех пор…
Родители с удовольствием наблюдали за тем, как буквально с первого курса консерватории их упертый, вредный и неспособный к любому подчинению, но при этом неизбалованный ребенок начал грызть гранит науки, нахально вылезая на трибуну студенческого научного общества. А со второго курса я уже начала бесплатно «кататься» по конференциям в консерваториях бескрайнего и многонационального СССР. Мне было интересно — везде появлялись новые друзья. А для родителей будущее чада обретало предсказуемость вполне удовлетворявшей их научной карьеры. И это при всем том, что теория музыки вовсе не была моим призванием или мечтой, а просто «вынужденной посадкой»: из-за болезни сосудов потерпела крах моя пианистическая подготовка в музыкальном училище (что было большой жизненной удачей, как я теперь считаю). Тогда же мне было абсолютно все равно, куда поступать: хоть на «искусствоведение» в Академию художеств, хоть на «музыкознание» в консерваторию, хоть позже — в случае провала и там, и там — на философский в университет. Просто самые трудные для меня экзамены в консерваторию удалось сдать первыми. Хотя, что греха таить, историко-теоретический факультет консерватории (как и прочие «ведческие» вкупе со всем гуманитарным образованием) был, конечно, с точки зрения родителей, «факультетом невест» для девочек из интеллигентных семей.
Кроме того, в связи с моим фундаментальным профессиональным образованием (никуда не деться — это 19 лет жизни и труда!), связанным с музыкой, похоже, на уровне бессознательного сложилось ощущение того, каким должен быть эстетический объект. Подобные ощущения были связаны с качествами звучания, и именно они позволяли разграничивать: это — музыка, а это — нет, потому что здесь звучит Klang, а для музыки нужен Ton. Именно на различиях Klang и Ton (в стандартном переводе это одно и то же: «звук», «звучание») и, в то же время, их сопоставлении в звуковой ткани опуса выстраивались грандиозные философские концепции в некоторых сочинениях Карлхайнца Штокхуазена, да и многих других современных композиторов тоже. Подобные вещи трудно объяснить на бытовом языке. Дело в том, что в музыке сама материя ее звучания обладает идеальным характером. Причем речь идет не о содержании конкретного произведения, а именно о его звуковой форме. Она всегда идеальна. Иначе звучание перестает быть искусством музыки и становится чем-то иным, как это сегодня происходит в бесконечных мультимедийных инсталляциях. Они являются всем, чем угодно, только не музыкой: не то качество звука. И музыкант-профессионал отсутствие идеального начала чувствует кожей.
Но к чему это в ракурсе столь невероятного тогда сочинения стихов? К тому, что и по сегодняшний день для меня мир звука (как и мир языка, как и мир изображений) отчетливо должен делиться на две области: на сферу идеального, способную породить искусство, и на сферу неоформленного материала — обычный звуковой, визуальный и вербальный «сор». Он по своей природе не в состоянии быть искусством. Только при «возгонке» этого хлама средствами отбора и художественной формы в идеальное состояние возникает возможность, мудро подмеченная классиком, произрасти стихам (правда, классик имел в виду другой «сор» — психологический).
Это весьма пространная характеристика моих «университетов» была необходима потому, что я начала писать для поэта очень поздно, будучи зрелым, реализованным во всех смыслах человеком. У «поздних поэтов» — свои, причем очень болезненные, проблемы. У них сама потребность письма возникает противоестественно, хотя и закономерно. Об этом дальше. Сейчас же важно иное: почти все индивидуальные черты моего творчества сложились не под влиянием какой-либо литературной традиции, даже не благодаря миру художественной словесности вообще, а были порождены особенностями моей профессиональной исследовательской деятельности. При этом связь с музыкой внешне проявляется мало: мой стих не отличается какой-то особой «музыкальностью», «певучестью» интонации, я даже не очень чувствительна к его фонетической стороне. В каком-то смысле у меня нет литературных корней, и это я признаю, равно как и причины обескураженности моих друзей (недругов в особенности) тем, что мною написано. А где подобное они могли прочитать в отечественной поэзии? Независимо от того, что считает по этому поводу литературоведение и прочие ревнители ценностей «поэтического» вообще и в современной поэзии в частности, нужно иметь смелость и отдать себе отчет в том, что моему творчеству присущи такие черты:
— принципиальный антиромантизм и отрицание т.н. «исповедальности», которая проистекает от гипертрофии самовыражения; для меня проявление творческой установки «от сердца к сердцу» или «глаза в глаза» в творчестве других авторов, не говоря уже о собственном, воспринимается либо как диагноз, либо как приговор;
— цель поэзии — создание новой и иной реальности или же открытие в окружающем мире неизвестных его сторон;
— в содержательном плане в моей поэзии главным являются попытки описать и, если удается, понять и, в конце концов, создать образ реальности; образ человека с его внутренним миром (если он не персонаж), не говоря уже о собственных психологических «потрохах и комплексах», интереса не представляет;
— возвышенный языковой строй стиха, избирательность по отношению к лексике с точки зрения функциональных ее стилей, чтобы исключить какое бы то ни было «снижение»;
— абсолютный приоритет эстетических ценностей модернизма;
— новаторство, гипертрофия творческого индивидуализма и оригинальности являются важнейшими эстетическими ценностями поэтического текста;
— культ приема; прием как средство «охлаждения» и рационализации переживания;
— интеллектуализм поэзии, при котором открытая эмоциональность становится приемом, а не фактором, порождающим текст и его содержание; аналитизм как важная черта поэтического образа;
— ориентация на традицию зарубежной поэзии второй и третьей четвертей ХХ века, преимущественно англосаксонской (здесь всё не так однозначно, в т.ч. и с воздействием отечественной поэтической традиции);
— «большое поэтическое дыхание», проявляющееся как на уровне композиции (письмо исключительно в крупных целостностях), так и в масштабах строки;
— культ технической стороны стихосложения, прежде всего, ритмики, позволяющий осмысленно относиться к энергии стиха и к ее динамике.
Полагаю, не составит труда обнаружить происхождение всего перечисленного из беглого описания моих музыковедческих «трудов и дней», которые, похоже, оказываются важнейшим истоком особенностей как поэтического письма, так и его эстетических установок.
2. Вменяемый «поздний поэт» и его проблемы
Я не разделяю психоаналитическую теорию творческого процесса, считая механизм сублимации лишь частным моментом других — более фундаментальных психологических процессов. Объяснение непонятно откуда берущейся способности создавать что-то новое в любом виде искусства выглядит убедительнее с позиций теории потребностно-мотивационной.
Потребность, побуждающая человека к любому роду деятельности, возникает тогда, когда «некто» обнаруживает для самого себя ее мотив. В самом общем смысле мотив — это открытие для себя того, что в твоей жизни чего-то нет, что ты чем-то обделен. И когда до человека побудительный мотив доходит, у него возникает потребность как жгущее изнутри ощущение пустоты, отсутствия, которое нужно заполнить достижением чего-то желанного. Талантливые люди пишут музыку, картины, стихи и т.п. не от избытка жизни, а от ее недостачи. Творчество впрямую связано с воплощением в художественных образах того, чего нет и чем так хочется обладать. Поэтому в произведениях искусства образы страдания, печали передаются с неизмеримо большей убедительностью, нежели чувства радости и восторга. Думаю, что и в научной деятельности потребностно-мотивационный психологический механизм также работает: ты изучаешь то, чего не можешь понять, чего не знаешь, что еще «до тебя» коллеги не объяснили.
В конце 1989 года, работая в секторе музыки Российского института истории искусств, я, тем не менее, на свой страх и риск, открыла программу исследований, посвященных изучению вербальных и визуальных форм, в которых осуществляет себя деструктивная коммуникация в современной культуре. Стихи я начала писать в феврале 1990 года. И то, и другое началось в моей жизни после психологической травмы, тяжелейшие депрессивные последствия которой я пыталась изжить и залечить научной и художественной деятельностью.
Итак, прорезался мотив, и возникла потребность: всё по классике.
По психологической классике в дальнейшем происходило и иное: содержательная сторона в произведениях обеспечивается качеством жизненного опыта их автора. Еще прозрачнее: каков опыт человека, таков и написанный им стишок. Поэт, если он талантлив, не может ни приукрасить себя, ни солгать, потому что текст его создателю не принадлежит. Подтверждаю: стихотворение, иначе не сказать, «надиктовывается», и задача поэта лишь «правильно» его записать сообразно нормам версификации, лексической стороны и композиции текста. Ты не сочиняешь (выдумываешь, фантазируешь), тем более, не творишь (всё уже написано), и задача поэта — лишь быть послушным орудием, беспрекословно повинующимся этой безличной воле. В подобных ситуациях он переживает то, что в романтическом «штиле» принято называть «вдохновением».
Как сейчас помню возникновение первого в моей жизни поэтического текста.
Я в гостиной гладила постиранное белье. Муж сидел на кухне и слушал очень не любимый мною «черный» блюз. Я вынуждена была закрыть все двери, чтобы музыка не занимала внимания. Утюжка — занятие для меня не из приятных, и, чтобы не раздражаться, мысли нужно было отключить: полная пустота в голове. Вдруг в ней, ни с того, ни с сего, начинали именно возникать (но не звучать и не видеться графемами текста) слова, как будто кто-то ко мне обращается. Я буквально остолбенела, потому что никогда ни о чем подобном не думала. При этом было чувство, что эти предложения если не мои, то, во всяком случае, ко мне отношение имели. Но не было никаких мыслей о поэзии, художественности и тому подобном!
Физиологически это напоминало внутреннее ощущение в горле, когда случается поперхнуться. Но здесь было иначе: как будто инородное тело застряло в сознании, и его обязательно каким-то образом нужно изгнать наружу. Наружу, потому что ощущения были похожими на назойливую «тянущую» боль. Подумалось: нужно понять, о чем эти невнятные слова, потому что они странным образом «давались» как будто одновременно, из-за чего были не очень разборчивыми. Я схватила какую-то машинописную оборотку и ручку, которые лежали на тумбочке, и начала лихорадочно записывать. Текст почему-то не ложился как прозаический: когда я записывала слова как обычные предложения — друг за другом, то переставала их различать. Тогда я решила слова тихонько проговаривать вслух. И под эту автодиктовку начали возникать строки, потому что в каких-то местах приходилось делать паузы, чтобы лучше всё «расслышать».
Я с изумлением смотрела на бумагу, видя стиховую запись. Но больше всего меня поразила тогда лексика: я не помнила, чтобы в обозримом прошлом мною или кем-то еще произносились слова «полковник», «тыл», «маркитантка», «знамя», «кибитка». Это были не мои слова, при мне даже мои знакомые их не произносили! По содержанию это был своеобразный «пейзаж после битвы». Откуда это? — я ни о чем подобном не думала никогда… Пришлось, правда, напрячься, «расшифровывая» связку финальных безличных глаголов, потому что смысл происходившего «где-то» и описываемого в тексте, который возникал без какого бы то ни было моего участия буквально на глазах, был для меня не очень ясен. Когда же дошло — я даже испугалась, потому что в стихотворении речь шла о вещах малоприятных. Но… Они удивительным образом резонировали с моей тогдашней психологической и жизненной ситуацией, воплощая ее в словесной — и как я начала понимать — поэтически-образной форме.
Это стихотворение было лаконичным, прозрачным по тексту с простым синтаксисом, как и все иные ранние. Оказалось, что необходимость писать возникает регулярно — минимум одно стихотворение в день, а то и по два-три маленьких, причем на разные темы. Письмо возникало как своеобразная внутренняя потребность. И эту потребность следовало удовлетворять, потому что написанное стихотворение приносило психологическую разрядку, а в сам момент записи, который мог занимать разный объем времени, все мои проблемы куда-то исчезали.
Память, похоже, не случайно так отчетливо сохранила психофизиологическую сторону творческого процесса в поэзии — то есть порождения текста. Гораздо позже, когда наработался опыт письма, когда пришла техника и выносливость при работе над крупными целостностями, когда интуитивно-иррациональная сторона творчества начала дополняться точной и взвешенной, продуманной работой по совершенствованию версификации, расширению лексического репертуара или нахождению нужного подготовительного материала, — то и тогда сохранялось телесное ощущение, в котором отождествлялись творчество и боль. И как я обрадовалась, читая толстый том украинской поэзии XVII-XVIII веков в поисках своих «литературных корней», наткнувшись на такие строки Ивана Величковского: «три персти пишуть, а все болить тело». Значит, не только у меня так происходит при создании стихотворения. Ведь и один из величайших мастеров прошлого о том же говорит: боль и поэтическое письмо — одно и то же.
Я, естественно, сохранила строфу из стихотворения Величковского «Пишущему стихи» для эпиграфа, который вскоре не замедлил понадобиться. Мне «выдали» текст, в котором в образной форме описывался именно внутренний механизм порождения / возникновения стиха любой тематики буквально в глубинах сознания:
Из стихотворения «физиология поэзии»
(эпическая композиция «паруса, и, латники»)
<...>
Кто помнит не себя, а зов «ещё-уже»
из пустоты и в ней неразличимых,
его от раза к разу слыша там, где звуку
никогда не прорасти; иль шевеление картин
пугающе невнятных
столь, что глаз, их наяву увидев,
просил бы о награде слепотой,
— тот желание писать
отдёрнет в испуге от бумаги:
пусть суета словес её не оскверняет.
Но нет. Чрез
сердце к мозгу и к дыханию
тянется рука. Пред нею приговорённый
быть поэтом — ничтожно мал и беззащитен.
Десница с мастерством хирурга
вырезает в теле нечто вроде пищевода
или трахеи. Этот путь вовнутрь — оказывается —
ведёт к тому — где тайным кладом
лежат сокровища: здесь суть
предвидений о превращённом в прах
и воспоминаний о неведомом грядущем.
В котле памяти
уничтожаются границы Сущего;
пространства — всего лишь акколады
на партитуре, по которой играют времена
рекою звука без начала и конца.
Но этого испуга
сознания грозной длани мало.
С жестокостью садиста она берет ножи событий и начинает
опыт
точить до острия пера. Потом
— как рассказать об этом хладнокровном безразличии
к человеческой судьбе? — чужая воля
выливает в ёмкость безличной памяти
— как в ведро помои —
прожитое
тобою в полноте страданий, страхов, радостей, стыда,
вины и торжества.
С силой неумолимости всё перемешивается,
хоть от муки сознание стремится прочь сбежать
— в безумие, коль предначертано ему
раствориться в ядовитых водах всеобщей Леты.
Так получаются чернила.
Ими пишут те, кто призваны забыть себя,
— поэты.
<...>
Больше цитировать я ничего не буду. Но в этом стихотворении, как мне кажется, объясняется и исток тематического диапазона в творчестве любого поэта, и зависимость таланта автора (пресловутые «чернила») от того, что он пережил в своей жизни и какова она по интенсивности и качеству опыта. А с другой стороны, разве подобное содержание автор может «выдумать» или откуда-то вычитать? С третьей же стороны, само стихотворение представляет собой не что иное, как попытку описания той таинственной и скрытой от наблюдения «реальности», каковой является возникновение поэтических образов в сознании автора текста.
Но возвращаюсь к тем дням, когда описанный «орган» у меня только формировался.
Признаюсь, я пару месяцев стыдилась происходящего со мной и даже мужу не говорила, что у меня появилось новое занятие. Еще бы: авторитетный ученый, солидная взрослая женщина, а пишет стишки, как какая-то малолетка! Но на одной из вечеринок мне пришлось друзьям объяснять, почему у меня исчезло время для общения. В этой компании оказался московский приятель хозяина дома, работавший в издательстве и давно трудившийся на поэтической ниве. Поскольку машинописные распечатки первых опусов были в те времена всегда при мне, я впервые показала их чужому человеку, стесняясь озвучивания текстов голосом. И каково же было мое изумление, когда этот молодой мужчина горестно взвыл: «За что? Я с пяти лет сочинял стишки, я всю сознательную жизнь хотел быть поэтом, я посещал несколько лито, я бегаю, как бобик, по вечерам, я ночей не сплю, корпя над текстами! А тут человеку, ни с того, ни с сего, просто так всё дается!»
Так я со стороны убедилась, что написанные к тому времени 27 стишков хоть и ни на что привычное не похожи, но они вполне могут быть квалифицированы как лирические тексты, весьма оригинальные по письму и содержанию. Мой новый московский знакомый предложил к маю 1990 подготовить небольшой сборник, который он бы рекомендовал издательству, где трудился. Я радостно согласилась и начала дальше писать, воодушевленная тем, что производимое мною — отнюдь не бессмыслица. Это было самым главным для меня в то время, потому что остальное оказалось химерой: и издательство в Москве лопнуло, и знакомый мой исчез из поля зрения на долгие годы.
Осознание того, что пишется не что иное, как стихи, поставило меня перед иной задачей: нужно было изучить литературный контекст, в котором я вынужденно теперь оказалась и с которым должна была считаться.
Для вменяемого человека интеллектуальной профессии, которым я оставалась (без малейших признаков хорошо всем известного «поэтического безумия»), это был первый шаг. Он был, скорее, исследовательским по характеру: началось фронтальное освоение современной поэзии. Я читала дни и ночи, сравнивая авторов и друг с другом, ну, и с тем, что писала сама. Как и в ситуации с музыкальным искусством, раздражение вызывала поэзия, в которой попахивало установками Романтизма, а стихосложение было традиционным. Этим отличалась среда «совписовских» поэтов. Но, как оказалось, сочинителей стихов, абсолютно «чистых» от этих, самых страшных для меня пороков, вообще было не так много. А ведь я помнила о знакомстве с зарубежной поэзией ХХ века, в переводах, правда. Но почему-то картина отечественного стихотворчества оказалась совсем иной. Как бы то ни было, для меня в ней естественным образом начало выстраиваться ранжирование. Чтобы лучше уразуметь, среди кого мне придется существовать, я начала читать литературную критику. Здесь голова у меня совсем пошла кругом: в самом начале бурно-диких и в литературе 90-х годов «новым словом» в поэзии считалось то, что я — по неопытности и непониманию ситуации — считала или казусом, или просто хулиганством. Критика же выделяла совсем иные фигуры. Но, несмотря ни на что, десяток имен поэтов (или что-то около того), творчество которых вызывало интерес, для меня прорисовался.
Вторым шагом была закупка на развалах в ДК им. Крупской всех книг по теории стиха, которые там нашлись; стопки книг по поэтике и исследованию версификации приносились домой из библиотеки и перерабатывались с конспектированием. Это принесло свои плоды: я почувствовала, что хоть какие-то критерии, позволяющие оценить язык и поэтическую форму стихотворения, наличествуют. Это так для меня было важно! Ведь я тогда заглатывала невероятный объем текстов, некоторые из которых просто нельзя было называть стиховыми. А их почему-то называли «поэзией». Но уверенности мне прибавилось. А что касается «разборок» с содержательной стороной подобных «стишков», — я полагала, что со временем научусь разбираться и в этом. И, надо сказать, научилась…
Третий шаг: практические упражнения в различных системах стихосложения, как актуальных ныне, так и исторических, потому что я ощущала некоторую неуверенность в последовательности записываемых слов, а музыкальный опыт подсказал мне, что дело здесь — в ритмике. Я довольно быстро осознала, что работать придется в верлибре (термин «русский свободный стих» для меня станет основным позднее). Значит, нужно было найти «свое», да и вообще — располагать определенным репертуаром ритмических техник в рамках свободного стиха, чтобы исключить ошибки в этой стороне поэтического текста и добиваться нужной выразительности и пластичности в версификации. Похоже, прошлый музыкальный опыт сразу помог избежать ритмической невнятности, от которой до прозы — один шаг, как это происходит у многих. Ни язык, ни тропеика от прозаизации стиха защитить не смогут, если в нем слабо проявлен ритмический фактор.
Но это была моя личная работа — и только. Поэтому с наработкой профессионализма у вменяемого неофита от поэзии, причем трудолюбивого, с большим искусствоведческим опытом, все было в полном порядке.
Но был еще и четвертый шаг, который мне предстояло сделать: войти в сообщество современных литераторов. Познакомиться со средой, позиционировавшей себя как андерграуд, труда не составляло: как ни странно, в этой буйной толпе литераторов мало кто был способен на рефлексию в письменной форме о специфике постперестроечной художественной ситуации в России. Меня тут же призвали «осмыслять» происходящее. Я согласилась, присматриваясь, тем не менее, к сообществу питерских поэтов, представлявших, так сказать, «неофициальную поэзию», понимая, что из-за техники письма мне придется входить именно в него.
Теперь напечатанные фамилии авторов стихов превращались в живых людей, преимущественно в мужчин разных возрастов: написание хороших стихов чревато слишком серьезными психическими издержками, и потому поэтическое творчество — занятие, в основном, для сильного пола. Я сравнивала реальные человеческие «тушки» — конкретных персон, их поведение, манеру общаться, уровень образованности, — с их же поэтическими «душками», которые закономерно должны были высветляться в созданных ими сочинениях, многие из которых были уже прочитаны. Надо сказать, поначалу у меня не получалось обнаруживать соответствие опыта поэта (то есть его реальных личностно-поведенческих проявлений) и содержательной стороны написанных им же стихов. Уже тогда подлинная естественность была свойственна единицам: в зависимости от эстетических ориентаций в творчестве начали разыгрываться имиджевые принципы подачи себя в среде таких же, как ты сам, поэтов буквально во всем — от внешнего облика до характера развлечений. Мало кто осмеливался быть самим собой. Но по мере понимания мною скрытых пружин, действовавших в поэтическом процессе тех времен, классический постулат «каков стишок, таков и внутренний мир автора» полностью подтверждался. А если еще учесть отсутствие — практически у всех — достойной социализации…, то сегодня трудно даже представить себе, насколько напряженная внутри поэтической среды царила атмосфера, и что мне, успешной и респектабельной (по тем временам) даме среднего возраста, нужно было преодолеть, чтобы в нее войти.
Не лучшую роль сыграл и мой научный опыт, закономерно предполагавший владение методиками сравнительного анализа, потребность в котором в моей ситуации включалась автоматически: вот один текст, а вот — второй, и чем и по каким параметрам они отличаются друг от друга, а потом к обоим применяются уже оценочные критерии. Я же не зря штудировала стиховедческие труды!
Но в поэтическом «общежитии» — увы мне! — все происходило иначе. Не зря в литературной критике (но вначале в самой поэтической среде) так акцентируется роль поколений и т.н. «поколенческие» особенности текстов. Ты из ниоткуда возникаешь в поэтическом сообществе, тебе слегка за 40, ты предъявляешь стишки. Ну и что? Ты кто такая? Какие объективные критерии и ценности? И как бы я по этому поводу в то время ни перестрадала, в подобном отношении к новичку имелись свои резоны. У поэтов моей возрастной группы (к примеру, Виктора Кривулина или Аркадия Драгомощенко) было к тому времени уже около двадцати пяти лет письма, издано несколько книг, имя, репутация, статус в поэтической среде. У многих других тоже. И они — кто жестко, кто снисходительно и вальяжно — отправляли меня в возрастную группу начинающего поэтического молодняка. А там — вполне естественные свои цели и задачи: вырвать себе место под поэтическим солнцем.
В результате всего мне, как неизбежно падающий на голову кирпич, был вынесен приговор: «поздний поэт». Он не был нужен никому, и это не скрывалось. В поэтическом сообществе «поздний поэт» очень мешает, потому что путает не только порядок поколенческих волн, движущихся в литературном процессе друг за другом, но и уже сложившуюся иерархию поэтических фигур. В особенности, если он амбициозен и активен.
А я вела себя отнюдь не как ученик, заглядывающий в рот мэтрам: у меня была способность критического суждения и навыки соответствующего письма, опыт приобщения к мировой (а не к отечественной дворовой) современной художественной традиции, да и штудии по теории стиха дали свои результаты. Для меня не было априорных авторитетов в андерграундном сообществе литераторов. Были лишь те считанные российские авторы, творчество которых я очень высоко ценила за подлинное соответствие уровню современной мировой поэзии.
Правда, сегодня я должна признать: мои первые попытки понять, чем вызывалось пресловутое «поэтическое безумие», царившее в андерграундной среде начала 90-х гг., были поверхностными. Мною не учитывался очень непростой момент для каждого поэта, который вынужден жить и писать в переломную эпоху, реально не понимая, что в стране и в литературной среде происходит. Помимо идеологических «разборок», связанных с происходившей тогда раздачей финансово-грантовых «слонов», это еще и «выяснение отношений» с традиционным письмом. Многим оно представлялось едва ли не атрибутом большевистского режима (отсюда буквально презрение, если не ненависть к «совписовским» поэтам). Но в итоге нужно было, так или иначе, пересматривать собственные взаимоотношения со всей великой традицией русской классической поэзии и, в особенности, с Серебряным веком. Для тех, кто с подросткового возраста был связан с поэзией, такие вещи очень значимы и переживаются болезненно. По этим вопросам единодушия в среде «неофициальной поэзии» не было. Многие и не понимали, о чем они с горящими глазами по сути спорят, выбрасывая «за борт современности» Николая Гумилева с Владимиром Маяковским, но оставляя абсолютно несопоставимых Владимира Хлебникова и Осипа Мандельштама. Без «литературных корней» всем боязно, все чувствуют себя неуверенно… А через несколько лет и я вынуждена была подобную самоидентификацию пройти.
С клеймом «позднего поэта» мне и тогда было трудно, да и сейчас непросто. К тому же, завоевывая себе репутацию, к моему величайшему изумлению я обнаружила, что ее тогда, да и сейчас тоже, делают вовсе не стихи, а… ноги. Это мертвые поэты представительствуют своими текстами. Живые же — своими телами, присутствуя на вечерах, всяческих презентациях и прочих сборищах. «Тусовках», как сейчас принято говорить. А до каждой тусовки нужно добежать, тем более, если их бывает по нескольку за день. Именно из перебежек и присутствий поэтов состоит т.н. «литературная практика». Если ты никуда не ходишь, не присутствуешь, соответственно, тебя нет и в практике.
Конечно, молодежи бегать «сподножнее». Но и маститые поэты должны время от времени «отмечаться» на мероприятиях, потому что литературная практика неумолимо требует от любого автора присутствия, причем обязательного, на вечерах тех коллег, с которыми у тебя складываются приязненные отношения. Остальная профессиональная публика эти «наличия-отсутствия» фиксирует, пытаясь понять «подводные течения» в литературной практике, являющейся ныне подлинным и основным фактором, делающим имя поэту. Они должны публично выступать с чтением своих стихов — это до сих пор непреложная аксиома.
Та же участь ожидала и меня. Вначале мне было просто интересно: всех хотелось послушать, всех узнать и, соответственно, со всеми познакомиться, как с питерцами, так и с заезжими москвичами. Так, вместе со всеми бегая с одного вечера на другой, к середине 90-х гг. моя скромная персона стала частью литературной практики. Меня знали, но особой перемены в отношении себя и своих стихов я не замечала. Скорее, появилась какая-то дистанцированность, смешанная то ли с уважением, то ли с опаской. Думаю, что всех повергла в недоумение моя декламация, потому что я, набравшись смелости, начала публично исполнять свои стихи так, как считала необходимым. Не говоря уже об их содержании, формальная экспрессия декламации и одновременно ее отчужденный характер — все это разительно не соответствовало «бормотанию», типичному для поэтических чтений питерцев. Хотя был прецедент Виктора Сосноры в этом плане, но его манера чтения собственных стихов носила остро личностный характер, не становясь чем-то иным и большим. По воле случая первый раз в жизни мне пришлось публично исполнять, причем исполнять с полной «риторической выкладкой», два стихотворения из цикла больших элегий «цветенье реликтов» в присутствии Геннадия Айги (с ним я тогда и познакомилась) на мемориальных чтениях, посвященных Эдит Сёдегран. Я дрожала, как осиновый лист, потому что Айги как раз и являлся одним из тех немногих российских поэтов, авторитет которых для меня был безоговорочным.
Дальше — покатилось. Как бы то ни было, я поняла, что нужно «бегать» и «присутствовать» хотя бы ради написанного мною. Первый мой «полнометражный» авторский вечер состоялся в 1996 году в Карельской гостиной СТД, где исполнялись в первом отделении нескольких элегий из «цветенья реликтов», а во втором — композиция «force majeure» полностью. Познакомившись с московским поэтом авангардной ориентации Татьяной Михайловской (тогда еще одним из соредакторов «НЛО» — отдел практики), я не только с ней подружилась, не только написала исследовательские статьи о поэтах, творчество которых ценила (Александр Горнон, Аркадий Драгомощенко, Геннадий Айги, Виктор Летцев), для «НЛО», но и приехала выступать в Георгиевский клуб, куратором которого она была. В среде московских литераторов мне понравилось настолько, что почти все произведения, за исключением самых поздних, прошли презентацию в различных поэтических клубах именно там, а не в Питере. В родном городе я предпочитала площадку музея А. Ахматовой, для которой готовились «большие» репрезентативные вечера. Но не могу не признать: в Москве именно молодое поколение поэтов 90-х гг. оказалось в состоянии принять мое творчество.
А литературная практика требовала жертв. Хотя какие-то ее моменты и были творческими, а не ритуальной «обязаловкой». В 1997-м я вместе с Александром Горноном была инициатором серии вечеров «МАСТЕРСКАЯ ПРОСОДИКИ», в которой выступали поэты России и СНГ, ориентированные на фоноцентрические приоритеты в стихе. Была автором и художественным руководителем исполнительского проекта «ТЕРРИТОРИЯ КРАСНОРЕЧИЯ» (1997), куда входили молодые питерские поэты Жанна Сизова, Кирилл Кожурин, Алексей Чачба, Антон Забелин. Более того, по принципу, как написал критик Алексей Тумольский, «лебедя, рака и щуки» в 2004 году Александр Горнон, Борис Констриктор (и скрипач Борис Кипнис, с которым он выступает) и я объединились в поэтическую группу «ИЗ-РЕЧЕНИЯ». Основанием для этого радикального жеста в поэтической практике (каковым всегда является создание группы) стал общий для всех ее участников приоритет речевых практик в сравнении с ресурсами языка и текста.
Но раньше, в 1998 году, из-за то же «молоха» литературной практики, я открыла литературный клуб «Лицей» на базе одноименного издательства, став в течение полутора лет его куратором с частотой мероприятий раз в две недели. «Лицей» предоставлял площадку авторам всех поколений — от маститых до начинающих. Но было и то, что заставляло малоуправляемую массу питерских пиитов ежиться, но все-таки давать согласие на участие: тематические вечера. Если ты по-настоящему великий, так неужели у тебя нет стишков, посвященных таким простым и стандартным темам, как «о женщинах», «о мужчинах», «о Петербурге», «об известных персонах», «о природе» и т.п. Прочитай два-три стихотворения на вечере из двух отделений, в котором могли участвовать 12—15 сочинителей, — и ты вольно, а точнее, невольно начинаешь сравнивать себя, любимого, с другим поэтом, который любит себя не меньше. Такие вечера в «Лицее», как до меня доносилось, вызывали, с одной стороны, резонанс, побуждая обсуждать то, что прозвучало, а с другой стороны — заставляли трезво посмотреть на поэтическую ситуацию в Петербурге, потому что я приглашала и поэтов-традиционалистов из круга журнала «Звезда». В общем, стихи все поэты пишут в одиночестве, а живут в коммуналке литературной практики.
Но скоро я поняла, что на все это у меня не хватает ни времени, ни сил. Быть поэтом — это, в каком-то смысле, образ жизни, свободный от работы. А исследовательская деятельность была для меня вовсе не средством заработка, но столь же значимой стороной существования, как и поэзия. Тем более, что после дефолта 1998 года благосостояние семьи резко пошло вниз, и я должна была гораздо больше трудиться. Кроме того, огромным спросом начали пользоваться мои исследования деструктивной коммуникации: появилось много заказов, потому что нормальные и здравомыслящие люди хотели понять, откуда взялась эта вакханалия т.н. «постмодернистской мысли» и «актуального искусства» и в чем ее причины. Я должна была писать.
В результате клуб «Лицей» был закрыт, в публичных присутствиях появляться я почти перестала, да и здоровье начало сдавать, что не замедлило сказаться на частоте чтений, поскольку из-за перегрузок риторической декламации они стали попросту опасными. Остался огромный массив написанных текстов, издательская судьба которых в обозримом будущем проблематична. Опять же, из-за ухода из литературной практики.
Поэтому — о произведениях. И повествование о творческой биографии теперь пойдет гораздо быстрее.
3. Творчество
А) Список произведений
Я работаю в различных модусах поэзии, но ведущим является лирический, что видно по числу произведений, каждое из которых представляет собой многочастную целостность. О жанрах целостностей — дальше. В произведении может быть разное количество частей (или отдельных стихотворений). Если работу над произведением я считаю завершенной, то указываю дату окончания. Если произведение не завершено, то указывается дата начала работы над ним. Для меня различие в датировке важно, потому что работа над крупной целостностью по разным причинам может длиться несколько лет.
Кроме того, очень важно точное правописание названий, которое в критике и в редких филологических исследованиях не всегда соблюдается. Название произведения (и конкретных стихотворений) для меня — не имя собственное, а имя нарицательное, потому что само произведение является лишь — в меру моих скромных возможностей — фрагментом реальности (не важно, какой), а не созданием Творца. Таких амбиций у меня нет. По этой причине все названия пишутся со строчной буквы, а не с заглавной.
ЛИРИКА
«сад поющих предметов» (1990), сборник;
«апология флоры и фауны» (1990), сборник;
«симметрия третьего порядка» (1991), композиция;
«холодные стекла апреля» (1991), сборник;
«цветенье реликтов» (1992), цикл больших элегий; опубликован;
«где-нибудь, когда-нибудь…» (1992), композиция;
«force majeure» (1993), композиция; опубликована;
«черные фламинго импровизации» (1994), малая поэма-альбом в пяти частях;
«сквозь раму» (1997), серия стихотворений-взглядов;
«истома подпушья» (1997), цикл стихотворений и речевых канонов для четырех декламаторов;
«путь «Z» трамваев № 12» (1998), серия стихотворений-проекций; опубликована;
«смеялись камни» (1998), цикл стихотворений;
«обреченные на фальстарт»(1999); композиция; опубликована;
«предлог для союза» (2000), серия стихотворений-меморандумов;
«дидактические тотальности природы» (2001), серия стихотворений-опозданий; опубликована;
«где стать, Лия?» (2007), серия стихотворений-сопричастностей.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
«вижу», композиция баллад (начата в 1993, не закончена);
«поднадзорные — соглядатаи» (1996), композиция.
ЭПОС
«паруса, и, латники» (1995), эпическая композиция;
«пурпур для леммингов», поэма-коллаж (начата в 2002, не закончена).
ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
«танцы с XVIII веком» (1991), драматический цикл;
«цветные сны для Джулии» (1991), цикл-мелодрама на музыку Аарво Пярта;
«трапезы здравого смысла» (1992), серия стихотворений-ситуаций для декламатора и трех актантов;
«Бетховен Людвиг ван: MISSA SOLEMNIS», драматическая поэма в трех действиях (начата в 2002, не закончена);
«бархат и замша» (2000), серия стихотворений-касаний.
Б) Жанры целостности
Так получилось, что только ранние стихотворения писались каждое — само по себе. Но по просьбе того самого московского знакомого, о котором уже шла речь, мне нужно было их объединить для публикационных целей и озаглавить как-то эту совокупность. Меньшая часть крошечных текстов по содержанию была посвящена растениям и животным. В результате возник сборник «апология флоры и фауны». Гораздо большая же часть стихотворений — о чем в них только не говорилось! К этому разнообразию очень хорошо подходил барочный концепт «сада» как образа Универсума. Так появился сборник «сад поющих предметов». В маленьком сборничке «холодные стекла апреля» каждое стихотворение о чем-то своем. Но, как и «апология», — это тематический сборник, потому что все стихотворения вместе создают образ характерных для Питера заморозков в апреле с их жестокими холодами и ослепляющим солнцем.
Итак, для меня традиционный жанр поэтического «сборника» — это целостность, состоящая из множества стихотворений либо полностью независимых друг от друга, либо связанных тематическим принципом.
Другой традиционный для поэзии жанр целостности — цикл. В циклах, признаться, я работала мало. Но я помню то лихорадочное состояние, в котором приступала к созданию «цветенья реликтов». Это произведение стало для меня программным во всех смыслах: сложился риторический принцип письма; определилась работа с языком на основании «поэтики предметности»; ну, и разработкой нормативных ритмик в рамках русского свободного стиха можно было гордиться. При этом я вполне осознавала ответственность перед, наверное, главным жанром лирики — «большими элегиями». Именно тогда я столкнулась с отличиями цикла от сборника: главное — наличие хоть какого-то, но сюжета. И он должен развиваться. В «реликтах» — говоря очень схематично — одна линия связана с зарождением жизни в водах доисторического шельфа, которая тянется «к нам» через последовательность стихотворений о различных видах животных, птиц и растений, сохранившихся сегодня именно как реликтовые. Последовательность (т.е сюжет) формируется временем зарождения данного вида в том или ином периоде (соответственно, и местоположением стихотворения в цикле): силурийском, юрском, кембрийском и т.п. Название вида указывает на его реальность и, главное в образном плане, на то, что он — часть жизни и ее эволюции. Ясно, что на эти реликтовые виды возложена задача элегических «стенаний» — медленных и болезненных еще и потому, что эти стихотворения написаны изосиллабикой. Вторая же линия цикла связана с местоимениями — лексемами, у которых нет денотата. Местоимения с точки зрения реальности — фикции. И, как всякие фикции, они подспудно начинают творить свое «злое дело» по отношению к жизни. Элегии местоимений написаны другим типом нормативной ритмики — более жесткой по отношению к синтаксису изоритмикой. Конфликт открыто проявляется лишь в финальном стихотворении.
Но классический высший жанр лирики «большие элегии», который поэтами всегда трактовался индивидуально, — одно, а другое — «нормальный» стандартный цикл. Такую циклизацию я освоила в цикле «смеялись камни», тематически связанном с впечатлениями об Италии. Это — легкое, веселое произведение, в котором даже юмор прорезался. Циклизацию в нем обеспечивает, как и полагается в жанре «путевых заметок», элементарнейшая смена событий-впечатлений: от города к людям, от людей к архитектуре, от нее — к природным ландшафтам и т. д.
В результате цикл, как жанр целостности, для меня, в первую очередь, формируется линейной последовательностью событий в содержательной стороне текста, которая становится основой для сюжета.
Но ведущими в моем творчестве оказались иные два жанра целостности, насколько мне известно, в поэзии еще последовательно не применявшиеся — композиция и серия. Пока никто из филологов не опроверг факта их первого введения в поэзию мною для организации некоторого множества стихотворений в единое, и притом образно значимое, целое.
Признаюсь, я ничего не читала литературоведческого о принципах и предпосылках циклизации в поэзии, будучи больше занята проблемами поэтики и стиховедения. Поэтому факторы целостности в ее жанре «композиция» я постигала эмпирически, пытаясь понять, на чем держится единство абсолютно разных по содержанию стихотворений. А единства добиться надо было во что бы то ни стало, потому что совокупность из нескольких десятков, до сотни стихотворений неминуемо рассыплется и превратится в тривиальный «сборник».
Впервые потребность осмыслить природу композиции как жанра целостности возникла в работе над «симметрией третьего порядка». Это крупное произведение состоит из трех частей: 1) одноименная «настоящая» большая поэма; 2) то ли сборник, то ли непонятно что, в котором все стихотворения связаны с лексемами «пейзаж» либо «прощание»; 3) точно так же, то ли сборник, то ли непонятно что, в котором все стихотворения связаны с лексемами «ландшафт» либо «триумф». Поэму я написала первой, и в ее частях раскрывалась высшая реальность, стоящая за двумя главными ее образами — «пейзажами прощания» и «ландшафтами триумфа»: в чем они едины и чем отличаются. И когда начали появляться стихотворения второй и третьей части, то я с изумлением, ничего не понимая, могла лишь, как посторонний человек, наблюдать, как в каждом из стихотворений содержательная сторона, так или иначе, была связана с этими четырьмя лексемами. При чем тут они, если я даже знала, с какими событиями в моей жизни связан тот или иной стишок!
Получается, что на уровне интуиции уже тогда был найден принцип лексической и мотивно-тематической работы, способный объединить несопоставимые по содержанию отдельные стихотворения в целостность более высокого порядка. И действительно: если образность поэмы носит метафизический характер, то массивы «пейзажей» и «прощаний» во второй части придают всей этой метафизике жизненную конкретику. То же самое происходит и в третьей части, только с двумя другими ключевыми лексемами. В «симметрии…» ключевых лексем было всего четыре. И на этом основании я считаю это произведение лишь экспериментом в новом тогда для меня жанре целостности — «простенькой» композицией (безотносительно образности поэмы и стихотворений). Другое дело — композиция «поднадзорные ─ соглядатаи», совершенное с точки зрения целостности произведение драматической поэзии: 56 стихотворений, ее составляющих, буквально «прошивают» 22 ключевых лексемы. Они, разумеется, не случайные, а связаны с причинами, вызвавшими религиозную катастрофу Варфоломеевской ночи.
Еще в жанре композиции, помимо лексики (а иногда ее и заменяя), может осознанно вестись работа с «тематическими блоками» — так я называю группы стихотворений, посвященных некоему одному «предмету», рассредоточенных по целостности и повторяющих этот «предмет» с регулярной периодичностью. В результате последовательность стихотворений в зрелых композициях организуется в структурно-содержательные группы, содержательно-тематический состав стихотворений в которых всегда одинаков.
Например, в зрелой и сложной композиции «обреченные на фальстарт» 7 тематических блоков, которые организованы в структурно-содержательные группы с такой последовательностью: 1) микросерия «чрево кита»; 2) влечение к мужчине; 3) бег; 4) мода; 5) дети, инфантильность; 6) электричество — сила тока и напряжение; 7) микросерия «рага». Эта группа повторяется в композиции 5 раз. В течение этих повторов все «предметы» тематического блока (допустим, влечение к мужчине, бег или мода, электричество или рага) развиваются, раскрывая свой подлинный образ. Кроме того, в любой зрелой композиции есть т.н. «ключевые стихотворения» — самые крупные в целостности. Чаще всего — это quasi-поэмные формы или большие драматические сцены. Их содержание ближе всего подходит к обнаружению той «реальности», которой посвящена композиция в целом, поскольку в стихотворениях каждого тематического блока она неочевидна, проявлена — как в настоящей жизни — только с одной точки зрения. Композицию дополняют группы вступительных стихотворений (их 4) и итогового заключения (тоже 4). К тому же, в «обреченных на фальстарт» весьма колоритный набор ключевых лексем (их 5), которые записаны в текстах изобразительных коллажей в некоторых стихотворениях: «и он», «и он, и она», «ион», «Иона», «йони». В итоге последовательность из 46 стихотворений, каждое из которых (за исключением микросерий) абсолютно самостоятельно по содержанию, оказывается организованной своего рода «кристаллической решеткой» ключевых лексем, тематических блоков и стуктурно-содержательных групп.
Подобным образом выстроены и другие — самые масштабные зрелые композиции, написанные мною: «force majeure», «поднадзорные ─ соглядатаи» и, конечно же, эпический колосс «паруса, и, латники».
Что же касается того, в каких случаях нужно применять композицию для организации целого, а в каких — другие жанры, то здесь я пока мало чего могу вразумительного сказать. Конечно, определенную роль играет масштабность замысла: то, о чем пишется композиция, — это обычно грандиозные события или процессы в жизни людей и общества. Но не это главное. Для меня очевидно, что произведение, написанное в этом жанре, — и по своему строению, и как текст, и как система поэтических образов — обладает не-линейным характером. Конечно, я бы покривила душой, если бы умолчала о закономерно возникавших мыслях: поэтическая композиции имеет много общего с жанром романа в прозе. Но известный каждому прецедент, созданный «солнцем русской поэзии», предлагает совсем иной образец «романа в стихах». Если и можно думать о проекциях жанра романа в поэзию, то в случае моих композиций с их фрагментарностью и множественностью локальных тем напрашивается мысль о романах с иным прозаическим письмом, не столько сюжетным, сколько ассоциативным. Первое, что вспоминается, это техника «потока сознания», блистательно воплощенная в сочинениях Аллена Роб-Грийе. Но достаточно об этом. Пока для меня ясно: жанр целостности «композиция» предполагает в образном и содержательном плане создание некоего «горизонта», «панорамы» событий или проблем, о которых в произведении идет речь. Творческий импульс направлен на создание некоей «смысловой горизонтали» всеми стихотворениями, из которых состоит композиция.
Так же мало чего вразумительного я могу изложить о целевом и образном назначении другого нового жанра целостности — серии. Впервые этот жанр появился у меня, как ни странно, в области поэтической драматургии, хотя потом он применялся преимущественно в лирических произведениях.
Этот жанр был апробирован мною в серии стихотворений-ситуаций для декламатора и двух актантов «трапезы здравого смысла». Произведение, по сути, было небольшим перформансом. Именно в нем я поняла, что единообразие конструкции у всех стихотворений дает какой-то образный эффект. То, что все стихотворения без названий одинаково построены, позволяет при их восприятии сосредоточиться на чем-то другом. А именно: на тематическом и образном контрасте основного текста стихотворения с его либо начальными несколькими строками (всегда не более 1 — 3), либо с финальными. К примеру, в тех же «трапезах…» один из декламаторов читает основной текст лирического содержания. После этого либо мужчина, либо женщина зачитывают две строки абсолютно, вопиюще банальные (я очень-очень старалась, выписывая этот бред!), но преисполненные рассудочной трезвости и здравомыслия. По содержанию внешне они практически не имели ни малейшего отношения к лирической части стихотворения. Ну как может соотноситься лепет дамско-мужских отношений с глагольными рифмами или с сентенциями о суровости климата в наших широтах!? Слушатель, естественно, тряс в недоумении головой, и так было во всех 31 лаконичных стихотворениях. И только в финале, где мужчина и женщина читали основной лирический текст, а ведущий декламатор — финальную строку, прием открывал свое образное назначение: ведь во всех лирических разделах речь-то шла о ценностях обычной жизни человека, в то время как стандарты поведения в «цивилизованном обществе» их не просто профанировали, а уничтожали.
После работы над этим произведением я уловила основные признаки этого, тогда нового для меня жанра целостности:
1) Все стихотворения, о чем бы речь в тексте ни шла, по существу должны быть об одном «предмете»;
2) Лучше всего на этот «предмет» читателю / слушателю намекнуть заранее. В итоге обязательным композиционным элементом всех серий стали всевозможные «вводки» (предисловия, вступления, преамбулы, от автора, др.), разъясняющие образно-поэтическую природу этого — вполне реального в жизни — «предмета». Стихотворение, если угодно, само становится этим «предметом». Так появляются серии стихотворений-взглядов, касаний, опозданий, сопричастностей, проекций, меморандумов и др.
3) Все стихотворения обладают одинаковым строением.
4) Стихотворения по масштабу — для меня — лаконичные (не более 35 строк).
5) По мере работы в жанре серии я заметила и такую его черту, которую иначе, нежели «мистической», назвать не могу: рационально я не в состоянии объяснить, почему количество стихотворений в серии должно соответствовать т.н. «целым числам» (чаще всего, 17, 19, 23, 29, 31). Реальность «предмета», о котором пишется серия, не может быть ничем, кроме себя самой? Кто его знает…
6) Все стихотворения без названия, только с порядковым номером.
В поздних сериях появляется потребность в тексте, который давал бы новую — и иную — точку зрения на «предмет» серии. Так возникают прозаические разделы в стихотворениях (серия стихотворений-проекций «путь «Z» трамваев № 12»), остраняющие интерлюдии или интермедии в стиховой форме (серии стихотворений-меморандумов «предлог для союза» и стихотворений-сопричастностей «где стать, Лия?»). Кроме того, в серии «путь «Z» трамваев № 12» в прозаических разделах, в сериях «дидактические тотальности природы», «где стать, Лия?» в самом стиховом тексте в стихотворениях начинает «просвечивать» сюжетная последовательность событий. По этой причине подобные серии следовало бы именовать, строго говоря, «цикло-сериями».
Но, как бы то ни было, жанр серии мною осознается как развитие предмета в поэтически-образной форме, если угодно, «вглубь». Самой структуре серии присущ аналитизм и при этом удивительная прочность целого. О прочности говорит и то обстоятельство, что из серий практически невозможно изымать отдельные стихотворения для публикации или чтений: без знания «аналитического пути» от начала произведения до его конца читатель не в состоянии понять, о чем это сочинение — то есть, каков его «предмет». И если пытаться дать определение жанра серии, то, наверное, оно пока будет таким: серия — это последовательность тематически независимых стихотворений, текст каждого из которых строится на расхождении между основным его образом, связанным с целостностью, и локальным образом конкретной части.
Ну и, наконец, поэма, безусловно, высший жанр поэзии. О нем и так все много знают, а меня вполне устраивает тот пиетет, который любой сочинитель стихов, если он не постмодернист-отморозок, испытывает к поэме. И я тоже его испытываю. Поэму нужно заслужить. Поэтому у меня только одна «настоящая» поэма — восьмичастная «симметрия третьего порядка».
Малая поэма-альбом (альбом — жанр музыкального диска) «черные фламинго импровизации» потому и «малая», что из «предметов», заявленных в названии, только «импровизация» способна обнаружить предпосылки к трансцендированию, впрочем, слабые. А для того, чтобы образно усилить несуществующую «черноту» этих отвратительных на самом деле птичек, пришлось прибегнуть в последней — пятой — части к построению сюжета едва ли не сказочного. Что не самым лучшим образом характеризует уровень поэмности в этом, вполне симпатичном в плане содержания, произведении о хтонической природе джаза, которое легко читается.
Что же касается незавершенных «махин» драматической поэмы «Бетховен Людвиг ван: MISSA SOLEMNIS» и поэмы-коллажа «пурпур для леммингов», то эти целостности, так как они должны развиваться к своему завершению, строго говоря, нельзя назвать «настоящими поэмами». В «Бетховене…» действительно есть разделы подлинно поэмного текста. Но они чередуются с разделами драматического действия, предполагающего сценическое воплощение. Какая это поэма?.. В «леммингах…» намешан такой коллаж-окрошка из различных типов текстов (и литературных, и обиходных, сложившихся в практике различных областей культуры и делопроизводства), что подлинная поэмность если и возникает, то не на уровне текста, а на уровне структуры целостности. То, что «пурпур для леммингов» — это коллаж, сомнению не подлежит. А вот поэма ли?..
Кроме того, в монументальных композициях есть ключевые стихотворения, о которых речь уже шла. Иногда они могут быть вполне поэмными по масштабу. Но в них на первый план выходит обычное для любого стихотворения раскрытие поэтического «предмета» в его соотношениях с подлинной реальностью, а не его трансцендирование, как в поэме. Потому, думается, по жанру подобные произведения можно назвать эпиллиями (если ярко выражен сюжет) или quasi-поэмами (сюжетность ослаблена, и на первый план выходит лирический фактор). Эпиллиями могут считаться la nouvelle chanson de geste «франки спрашивают французов», «язык: попытка визуального описания», «история: попытка визуального описания» (из эпической композиции «паруса, и, латники»), «урок фехтования», «песня пастуха о потере стада» (из композиции «поднадзорные ─ соглядатаи»). Quasi-поэмами, на мой взгляд, являются «путь в Фарнес», «MAGNIFICAT (встреча нефа, каравеллы, галеона, фрегата с галерой и линкором)», «с высоты: вспоминая (февраль, 1990, утро, колокольня церкви св.Петра и Павла)», «древо» (из «парусов…»).
Но, как бы то ни было, предощущение того, что многочастная целостность будет поэмой, связано больше с содержательным фактором, нежели с формально-конструктивным. И сам «предмет», и стиховой текст, его раскрывающий, в этом жанре, в сравнении с иными, должны обладать более абстрактным характером, быть ближе к философскому постижению мира, нежели к напряженному проживанию его эмпирики. Поэтому образная интенция настоящей поэмы для меня всегда устремлена «вверх» — в пространства, где и осуществляется метафизическое преображение всего того, что нас окружает, и чем мы являемся сами.
4. Тематика произведений
Как уже писалось, творческий импульс возникает не от избытка жизни, а от ее недостачи. Это печальное для любого деятеля искусств обстоятельство неизбежно сказывается на образной стороне того, что он создает. Правда, у кого-то оно может ощущаться больше, у кого-то меньше. Поэтому наиболее безопасными в этом плане могут считаться творческие профессии либо крайне технологичные (архитектура, к примеру), либо связанные с постоянным пребыванием художника среди людей (любая режиссура или дирижирование). А вот те, кто в творческом процессе из-за его специфики обречены все время оставаться наедине с собой… Их надо жалеть, а не завидовать им. Литераторы, и в особенности поэты, наряду с композиторами, создающими академическую музыку, наиболее уязвимые в этой «группе риска». Депрессии, нервные истощения, истероидное поведение, алкоголизм и другое чего похуже — неизбежная расплата как за открытость сознания той самой «длани», которая дарит образы, так и за напряженное переживание условной формы у носителей своего вида искусства.
Все это — общее для всех, разумеется, — влияет как на тематику написанных мною произведений, так и на их эмоциональность. Помимо индивидуального остального.
Что же касается содержания моих произведений… На вопрос «О чем этот поэтический текст?» — могу ответить коротко: «О том, о чем написано». Ведь названия целостностей лишь приблизительно указывают на их основной «предмет». Существо же его раскрывается только в тексте. Так что читателям нужно их читать, а мне — автору — не следует говорить ничего лишнего, чтобы восприятие постороннего человека было свободным при постижении образно-содержательной стороны моих сочинений.
Тем не менее, есть в плане тематики вещи очевидные, и скрывать их будет либо лукавством, либо ханжеством.
Даже неискушенные в современной поэзии читатели, если они доверяют тексту и языку и у них отсутствует предубежденность по отношению к автору, не говоря уже об идейно-эстетических шорах, — вполне ощутят эмоциональный настрой моих произведений. Моя матушка, филолог-украинист по профессии, Вера Афанасьевна Березовчук, когда я рискнула дать ей почитать мои книги, долго с ними не задержалась. Как всякий пожилой человек со здоровой психикой, ориентированный на самосохранение, она, невзирая на абсолютно чуждую ей стилистику текстов, мгновенно почувствовала их эмоциональную мрачность и болезненность: опасно. А мне, как близкий человек, задала вопрос, который для любых филологических изысканий запретен: «И кто же тебя так обидел?».
Как частное лицо и поэт я ответить не могла и не могу. Но как исследователь-коммуниколог отвечаю на него постоянно. А разница — вот в чем: для художника травматизирующий и стрессогенный фактор носит субъективно-личностный характер, а для ученого — он всего лишь объект изучения, наличествующий в реальности. Всё.
Итак, основная тема моего творчества — катастрофа. Приятного мало, поскольку, как уже становится понятным, выбор подобной тематики от поэта не зависит. Это еще хорошо, что мое сознание от подобной образности может защищаться аналитизмом и слабо проявленным интересом к субъективному переживанию катастрофичности, потому что закономерно возникла бы ее психологизация. Бог, как говорится, миловал. Впрочем, в «цветенье реликтов» это и произошло: мне было очень плохо. В остальных же сочинениях я, как могла, старалась снизить градус эмоциональности, в текстах разворачивая образ катастрофы со стороны фиксации ее причин, скрытых тайных пружин, с которых всегда начинаются глобальные переустройства мира, революции, войны. Их следствием оказывается вовсе не обещаемые идеологическими зачинщиками благоденствие, обновление и прогресс, а страдания людей, кровь, бойня и, в конечном итоге, смерть. Похоже, и обращение к драматической поэзии, эпосу и поэтической драматургии возникло у меня потому и для того, чтобы средствами модусов поэзии — то есть средствами сугубо литературными — дистанцироваться от описываемых мною катастроф, на которые при письме я просто не могла не реагировать эмоционально. Но даже частичный переход из лирики в другие области поэзии в больших композициях давал все же некоторое облегчение: это они, персонажи, проживали свою трагическую судьбу; этот ужас был тогда, в истории, а не сегодня.
Но это прозаики в состоянии написать по-настоящему «исторические романы». Поэты же, в силу специфики их творческого процесса, так не могут. Даже если сочинитель будет что-то в стиховой форме кропать о древнерусском князе Владимире, имитируя стиль былин, это всегда будет проекцией его собственных мыслей и эмоций, связанных с постижением сути власти современной и столь же современной реакцией на нее — на ее недостатки, ущербность, а может, и на положительные стороны. Поэт может писать хорошо только о том, что он пережил в собственном опыте.
Да, драматический цикл «танцы с XVIII веком» тематически посвящен катастрофе Французской буржуазной революции. Да, композиция «поднадзорные ─ соглядатаи» тематически посвящена религиозной катастрофе Варфоломеевской ночи. Да, тематически эпос «парусов, и, латников» посвящен новому Великому переселению народов. Одно из них — с Востока и на Запад, как это происходило по поверхности земли почему-то всегда. А второе — прорастание «снизу» — из хтонических глубин бессознательного человека сидящего там варвара «наверх» — в сознание современников. Кстати, произведений и отдельных стихотворений, раскрывающих «предмет» хтонических аспектов сознания, у меня много. Как это «Великое переселение народов» сегодня происходит и к чему всё это приводит — составляет, если угодно, «повествование» в эпической композиции, состоящей из 86 стихотворений.
Но кто из поэтов, будучи в здравом уме, будет писать о таких вещах добровольно или из праздного любопытства? Значит, причины обращения к подобной тематике вызваны тем, что автор может наблюдать вокруг себя, — тем, что формирует его опыт. Вот и мотив. А дальше и потребность тут как тут. И уже композиция «обреченные на фальстарт» с серией «где стать, Лия?» подоспели. Если понять и пережить их образ, эти произведения по тематике иначе, нежели «социальной поэзией», не назвать. По содержанию они являются прямой реакцией на гуманитарно-социальную катастрофу, переживаемую нашей страной. А ведь это — лирика, дистанцироваться невозможно, и при масштабе композиции «обреченных…» образность этого произведения закономерно обретает трагедийный характер. А есть еще геополитические катастрофы, катастрофы личности, смерть дорогих близких людей, много чего есть такого…
Поэтому я так радуюсь, когда замысел целостности позволяет, иначе не сказать, «выскочить» из мучительного состояния тотальной для меня катастрофичности. Так было в цикле «истома подпушья» об орлах диких и ручных, хотя, казалось бы, содержание катилось, буквально до последнего канона и финального стихотворения, к трагической развязке. А цикл «смеялись камни», о котором уже шла речь, — он изначально ощущался пронизанным позитивностью, светом и юмором. Радует, что в незавершенном «Бетховене…» все закончится хорошо: на то и «предмет» MISSA SOLEMNIS — торжественная месса. А вот в также незавершенных «леммингах…», напротив, все закончится очень плохо — ужасающим апофеозом катастрофы: оно и понятно по «предметам» пурпура и леммингов.
Так что нужно читать. В Интернете висит почти всё.
5. «Поэтика предметности»
Это сложный вопрос, требующий серьезного языковедческого осмысления. Не то чтобы я к нему была вообще не готова. Но в той «живенькой» манере письма, которая, по-моему, наилучшим образом соответствует жанру «творческого самоописания», проблематика поэтики обсуждаться не может. Потому я рекомендую вполне содержательную статью критика Андрея Мокроусова, в которой специфика созданной мною «поэтики предметности» получила адекватное — на первых порах — освещение.
См.: Мокроусов А. Произведение границы: начало слова и образ начала // Новое литературное обозрение. М., 1996. №21. С. 303—317.
5. Ритмическая техника
С проблемами в сфере ритмики я столкнулась буквально в первые дни письма: я чувствовала, что там есть какие-то подводные камни. Пока я осваивала терминологию, которой описывается стихосложение, прошло еще несколько недель. Тогда и был сформулирован вопрос, главный для поэта, пишущего верлибром: стихораздел. Я изрядно затруднялась, где и в каких синтаксических условиях его делать.
Моя приятельница вызвалась познакомить меня с Аркадием Драгомощенко, с творчеством которого я уже успела познакомиться, почувствовав в его стихах в чем-то родственную душу. Он был первым профессиональным поэтом, который прочитал весной 1990 г. мои только-только появившиеся 25—30 стихотворений, по счастливому — но не случайному — стечению обстоятельств: я понимала, что контакт следует искать с автором, работающим в свободном стихе. Мне казалось тогда, что самое важное — это откровенно высказанное мнение о написанном, независимо от того, будет ли оно положительным или отрицательным. Драгомощенко был непроницаем, как сфинкс:
— Пиши дальше.
Еще один вопрос, крайне болезненный для всех, осваивающих природу и логику свободного стиха, требовал незамедлительного ответа: пресловутый стихораздел:
— Аркадий, как делить строку?
— Не знаю. Как хочешь, так и дели.
— А ты как это делаешь?
— Как считаю нужным, так и делаю. Точнее, как стих считает нужным, так и делаю. А что я считаю нужным — не знаю.
В то время я думала по неопытности, что поэт строго охраняет секрет своих технических приемов в сфере ритмики: «Уж если Драгомощенко не знает, то кто в Питере это может знать вообще?» И хотя наш контакт был недолгим, а потом — и по сегодня — отношения и вовсе стали дистанцированными и формальными из-за различия в культурно-стратегических ориентациях и, соответственно, ценностях, — я до сих пор испытываю глубокую признательность к Аркадию Драгомощенко за то, что он тогда не искалечил мне ритмическое чувство. А сделать это было проще простого — я бы и не заметила ничего: мэтр дает зеленому новичку парочку ЦУ, тот их, естественно, воспринимает как руководство к действию. И… — прощай органика свободного стиха — самый важный атрибут этой системы стихосложения, и глубоко укорененный в эмоционально-психологический стереотип личности поэта, и неразрывно связанный с вербальной стороной текста. Драгомощенко, ничего «теоретического» мне по этому поводу не говоря, похоже, понимал принципиальные отличия работы в свободном стихе от творчества в рамках канона силлаботоники, чего тогда по неопытности я уразуметь не могла. Теперь же и сама ответила бы точно так же на многие вопросы, животрепещущие на начальном этапе приобретения поэтами технической оснащенности: «Не знаю».
Как говорили мне в середине 90-х годов знакомые литераторы-москвичи, каждый студент филфака МГУ знает, что у отечественного свободного стиха есть три национальных истока: традиция прозаического письма, определенные жанры фольклора и русский молитвословный стих. Когда же в поэтических текстах встречается не переосмысленное заимствование ритмических техник, сложившихся за рубежом (типа повального увлечения российских стихотворцев в одно время японскими хокку), — только тогда мы имеем дело в прямом смысле с верлибром.
Со стороны действительно всегда виднее. И по достаточно активной пульсации акцентных слогов, по важнейшей роли дыхания для организации строки, и далее — уже по вербальным особенностям и возвышенному лексическому строю, а также по заметно одическому патетическому интонированию стихотворений друзья в Москве быстренько определили зависимость моего свободного стиха от его молитвословного предшественника. Он сложился в литургической практике греческой Византии, а оттуда был импортирован на древнерусскую почву. Где и прижился, но с серьезными изменениями ввиду перевода с греческого языка на местное наречие.
Рассуждала тогда я так: допустим эту версию, потому что резоны в ней есть. Я на самом деле могла неосознаваемо воспринять какие-то особенности взаимоотношений слова и мелодики в связи с интересом к музыкальным литургическим практикам — и григорианской католической, и древней православной, важнейшим элементом которой был знаменный распев. Ясно, что дело было не в содержательной стороне песнопений (языки — латынь и церковно-славянский — реально «мертвые»), а в музыкальной, которая вместе с каноническим текстом молитвы создавала неизвестную в светской поэзии трактовку таких важнейших сторон стиха, как ударение, междуиктовый интервал и, конечно же… Не стихораздел, как следовало ожидать, а цезура, пауза, если угодно, потому что она в певческой практике неразрывно связана со взятием дыхания при окончании мелодической фразы. Пауза в молитвословном стихе, исполняемом вокально, — совсем не то, что стихораздел в силлаботонической версификации, где завершение строки полюбовно следует за синтаксической структурой предложения. И в моих стихах никогда не было прямой зависимости объема строки от синтаксиса: повинуясь ощущению ритмической пластики строки, я могла «курочить» синтаксическую структуру предложения как угодно.
Между прочим, у Драгомощенко и Айги, больших мастеров свободного стиха, были совершенно иные установки в ритмической технике. Драгомощенко никогда не посягал на права синтаксиса при организации строки (о чем мне говорил позднее). А это означает, что его поэтические тексты нацелены на создание образов самого мышления, что он — поэт сложнейшей и тончайшей интеллектуальной организации, о чем свидетельствует его работа с ритмикой. У Айги же синтаксис был ослаблен на уровне вербального компонента стихотворений, и поэтому для него вопрос стихораздела никогда не стоял остро. Конститутивным фактором его стихосложения являлся акцент. Вот и получалось: слабый синтаксис, сочетаясь с эмфатическим усилением акцента в каждом слове, создали предпосылки подчеркивания смысла буквально каждой лексической единицы, что стало причиной поразительной эмоциональной силы в стихах этого великого поэта. Зависимость ее от ритмики почувствовал С.С.Аверинцев на выступлении Айги в Вене и, подойдя к поэту, заявил: «Это — не верлибр. Это что-то другое». Не случайно исследователи подчеркивают в поэзии Айги роль такого литургического жанра, как псалмы.
Но возвращусь к своим версификационным проблемам. Для меня стало очевидным: я работаю в русском свободном стихе — его респираторном типе. То есть: объем строки определяется дыханием. Дальше нужно было понять, что у меня в стихотворениях происходит с акцентом и межакцентным интервалом, потому что в моменте письма мне, как любому другому поэту, было не до того: только бы успеть записать текст. Настойчивая внутренняя потребность в осознании работы с ритмикой была вызвана, скорее всего, постоянным желанием «охладить» эмоциональный перегрев в содержательной стороне стихотворения. Сама того не понимая, я начала двигаться в сторону нормативных ритмик в рамках свободного стиха. Ну, и естественно: хочешь нормы — осознавай, на основании каких факторов она возникает!
Проштудировав от корки до корки две книги М. Л. Гаспарова по теории стихосложения в зарубежной и отечественной поэзии и проанализировав, что же в текстах получается, я поняла, что основной массив стихотворений у меня написан полиметрическим акцентным стихом. Стихотворение могло расчленяться на строфоиды (лессы), а могло и не расчленяться. Все это было ясно. Но об образной стороне акцента и междуиктового интервала ни Гаспаров, ни Ю. Орлицкий, ни М. Шапир, ни даже зарубежные стиховеды ничего не говорили, ограничиваясь указаниями на лексические нормы в том или ином языке и, соответственно, отклонения от них в исключительных случаях. Эту научную позицию стиховедов я поняла так: ритмика — на самом деле — зависит от языка, а поэт при работе над нею лишь извлекает ресурсы ударений и безударных слоговых промежутков согласно используемой системе стихосложения.
Мною почему-то подобные положения воспринимались приговором.
Теперь же, невзирая на труды по теории стиха, я рискну сказать, чем же для меня является ритмическая организация стиха в самом широком — образно-эстетическом — смысле. Прежде всего, это опосредованное и условное выражение в вербальной форме чувства гравитации — глубинных кинестетических ощущений. Поэт, как и всякий человек, существо прямостоящее, стоит на земле. Каждому со школы известно, что через его позвоночник проходит сила земного притяжения. Элементарнейшая ходьба требует перенесения силы тяжести с одной ноги на другую, облегчая в это мгновение неумолимое «влечение к земле». (Не зря стиховеды пользуются в качестве термина определениями «тяжелый слог» и «легкий слог».)
Акцент в стихе — не то же самое, что нормативный акцент в лексеме, потому что в это время поэт, даже сам того не осознавая, переживает обостряющееся чувство гравитации в условной для поэзии форме. А междуиктовый интервал — это не что иное, как мгновение, дающее ни с чем не сравнимое ощущение свободы от притяжения земли. Если воспользоваться аналогией с качеством музыкального звука, то ощущение автором стихотворения акцента как условного фактора ритмики придает идеальные качества слову (Ton) в искусстве поэзии. Качество же ударных и безударных слогов в обыденной речи на каком-либо языке определяется исключительно — и всего лишь — лексико-фонетической нормой (Klang).
Ясно, что речь о таких вещах может идти только по отношению к слову (и, соответственно, акценту) звучащему, а не записанному в тексте. Но поэт вполне может ощущать подобные тонкости в ритмической организации стиха еще на стадии письма, даже без предварительного проговаривания, как в моем случае. Не ритмическими ли особенностями стиха объясняется то магическое воздействие, которое декламация поэтов может оказывать на слушателей? Чем чаще следуют друг за другом ударения в словах стиха (типа знаменитых «Дней / бык / пег./ Наш / бог / бег. /»), тем сильнее акцент ощущается как удар, тем больше кинетическая энергия стиха. Чем больше безакцентных слогов в междуиктовых интервалах — тем явственнее в стихе становится «раскачивание», а то и попытки поэта «воспарить» средствами ритмики над неизбежностью возврата к тяжести земли.
И чтобы выдержать эти неимоверные силы, у поэта должна быть «прямая спина» едва ли не, извиняюсь за тавтологию, в прямом смысле. Посмотришь, как ходят некоторые поэты — что мужчины, что женщины, — такая по пластике и будет у них ритмика в стихе. Необязательность ритмической организации стиха у других авторов, которая сейчас столь распространена, воспринимается мною едва ли как неопрятность поэта. Потому канон силлаботоники я оцениваю теперь вовсе не отрицательно: регулярная пульсация стоп служила стихотворению своеобразной защитой от личностного бессилия или пластической корявости его автора. Силлаботоника своей мощнейшей условностью ритмики идеализирует стихотворца, приводит его слабенькую кинестетику к знаменателю отточенного канона стихосложения, надевая своеобразный «ритмический корсет» на вербальную сторону стихотворения.
Но как быть тем поэтам, которые внутренне существовать в каноне не могут? У кого идеализация возможна только как осознанная необходимость персонального выбора, потому неразрывно связана с личностной свободой? Полагаю, именно из-за этого в России во второй половине ХХ века так много стихотворцев начало пристраиваться к действительно чужому для них верлибру, происхождением из других языковых и поэтических традиций. Вначале хотелось просто свободы от механистического «притяжения земли» и понятно какого на самом деле «грунта». Хотелось на свой страх и риск создавать средствами т.н. «верлибра» собственные зоны «безударности»: здесь я, поэт «предметности», призываю понимать это уже как иносказание. Кто же из этих сотен больших и малых стихотворцев всерьез пытался обнаружить «родненькие» корни в свободном стихе? Даже у меня это произошло, реально, случайно…
Позже я читала религиозную поэзию Григория Назианзина, Нонна Панополитанского, Иоанна Псалмопевца и других византийских авторов в переводах С. С. Аверинцева на современный русский язык. И могла только скулить от восторга и, одновременно, от горестного осознания того, насколько грандиозную поэтическую традицию мы потеряли. А ведь нам ее попросту подарили вместе с православием… Во мне сейчас больше говорит поэт, пишущий на русском языке и живущий в России, нежели католик по вероисповеданию. И даже то, что дошло к нам в трудах (творчестве?) представителей Московской славяно-греко-латинской Академии и ее украинской родительницы — Киево-Могилянской Академии, великим русским поэтам XVIII века не удалось реально удержать и сохранить в поэтическом самосознании нации. «Солнце русской поэзии» в своем личностном байронизме, в увлечении лирическими стандартами раннего европейского Романтизма, уже тогда попахивавшего танцевально-мускульной упругостью современной «попсы», затмило, а точнее, выжгло всё. С тех пор и до появления Владимира Маяковского, воистину гения ритмики, почти все поэты обречены были открывать неизведанные образные миры исключительно возможностями языка и тропеики.
Я осознавала, что базовый для меня полиметрический акцентный стих по своей природе тяжеловесен, требуя длинной строки для обнаружения ресурсов динамики. Такая строка обязательно читается на одном дыхании. Тем самым включался музыкальный по своей природе фактор темпа: чем короче строка — тем медленнее она может читаться, и наоборот. Действительно, как успеть прочитать на одном выдохе 165 знаков с пробелами, как это нужно было сделать в финальном стихотворении «Вот — мы» из композиции «обреченные на фальстарт»? В состоянии едва ли не агонии, что по образу полностью соответствует трагической развязке этого произведения.
Полиметрический акцентный стих не очень способен на гибкость и полетность, он жесткий, несмотря на то, что я изо всех сил пыталась его облегчить ресурсами интонации. Отсюда различия в интонационной трактовке бесконечных «тире» в конце или в начале строки, доводившие редакторов, которые стремились соблюсти грамотность текста, до конвульсий. Об анжамбмане, который для меня бессмысленен, сейчас знают все. А вот о том, что в респираторном стихе конец строки указывает, в первую очередь, на то, что здесь нужно взять дыхание, — не знает никто. И какие в конце строки могут быть тире, кроме нормативных синтаксических? Бесполезно было объяснять, что тире в начале строки — знак смягчения атаки звука при посыле дыхания, его микро-задержка; тире в конце строки — знак удлинения цезуры при стихоразделе, он более значим для нюансировки смысла. Точно то же самое и с графикой стиха «лесенкой». «Лесенка» — другой способ регламентировать атаку звука: указание на ее однообразие для нескольких строк и при этом на своеобразный «предыкт» — более внятную микро-паузу, нежели в случае с тире в начале строки. Из всего этого очевидно, что изо всех сил я стремилась зафиксировать в тексте те ритмические стороны стиха, которые активизируются именно при его чтении, в реальном звучании.
А вот работа со строфикой как ритмическим средством шла из рук вон плохо. В свободном стихе строфоиды, причем не только у меня, обычно служат чем-то вроде абзацев. Их роль сугубо содержательная. У меня потребность в строфоидах уменьшалась в том случае, если стихотворение было повествовательным по характеру. В результате появлялась сплошная «вертикаль» текста. Но в случае усиления лиричности высказывания все мое сознание как будто требовало: хочу настоящую «нормальную» строфу! А что я могла ему дать…
Как я сейчас думаю, мой разворот в сторону нормативных ритмик в рамках свободного стиха был вызван тем, что я интуитивно искала ритмические средства, позволяющие более гибко, деликатнее, что ли, работать с перехлестывающей через край эмоциональностью. Без тяжеловесности, жесткости, а иногда даже размашистой грубости, на которые я оказывалась способной в полиметрическом акцентном стихе. И хоть он за два года стал для меня родной и естественной формой ритмической пластики, тем не менее я начала присматриваться к силлабике. Вначале, разумеется, к исторической.
И вот, в который раз перечитывая труд М. Л. Гаспарова о ритмике в зарубежном стихе, я вдруг иными глазами увидела пример из стихотворения Мэриэнн Мур — американского поэта ирландского происхождения. Силлабика в сочетании с верлибром при строфическом строении стиха… Я была потрясена самой этой идеей.
В течение месяца я уже достала сборник стихотворений Мур и начала его вслух читать, параллельно считая слоги. Силлабика, да, считается. Меня не смутило даже то обстоятельство, что ее тексты, в первую очередь, «для глаза», и для озвучивания они не предназначены. Я уразумела также принципиальные отличия строгого и одновременно легкого, графически аскетичного верлибра Мур, базового для силлабической «надстройки», от моего «грузного» полиметрического акцентного стиха: она так работала с синтаксисом, что весь возможный в английском объем «легких» служебных слов как будто облаком накрывал смыслово значимую лексику. (А ведь я уже привыкла к вербально плотному, образно тяжеловесному языку моих любимых авторов — Дилана Томаса, Томаса Стернса Элиота, Роберта Фроста, Дэвида Герберта Лоуренса, совсем иначе работавших в английском.) Конечно, мне захотелось попробовать новую для меня ритмику стиха… И я начала считать слоги в строках уже своих строф.
По мере возникновения первых стихотворений в изосиллабике передо мной открывалась совершенно иное течение времени, связанное с ритмикой стиха. Теперь мое ритмическое чувство жило не от акцента до акцента, а как-то сливалось с последовательностью пульсирующих в строке слогов. Удивительное ощущение! Ритмически строка превратилась в поток, в само движение безотносительно смысла слов, которые ее составляли. И в этом потоке как-то ослабела жесткость акцентов, а безударные слоги вроде как «потяжелели». При этом базовым остался обычный для меня полиметрический акцентный стих.
С тех пор признаком изосиллабического письма является строгая строфичность стихотворения, а также цифры с левой стороны в первой строфе при каждой строке, указывающие на количество в ней слогов. Эти показатели строжайше соблюдаются в последующих строфах. Главная работа над ритмикой идет в первой строфе. В ней формируется своего рода «каркас» из числа слогов в каждой строке. И этот «каркас» должен сам по себе — своими количественными показателями — соответствовать эмоциональному строю будущего стихотворения (последующих строф, которых еще нет). При этом должен соблюдаться главнейший признак ритмики свободного стиха — асимметричность всех ритмических показателей строки в соотношении с предыдущей и последующей строками. Исключения из этого правила, разумеется, возможны, но они используются осознанно — как прием.
Но когда я писала свою вторую — маленькую композицию «где-нибудь, когда-нибудь…», — мне в одном стихотворении, ощущавшемся как строфическое (то есть изосиллабическое), захотелось почему-то и в других после первой строфах сохранить ритмический рисунок каждой строки. Захотелось сохранить эту оригинальную в каждой строке последовательность акцентных и безакцентных слогов, так влияющих на мягкую, сумрачно-печальную эмоциональность этого лирического стихотворения. А почему нет?..
Пришлось, помимо слоговых показателей, выписывать на бумажке ритмические схемы строк и считать. Поскольку текст изначально писался как изосиллабический, соблюдение во всех строфах ритмических показателей каждой строки оказалось адовым трудом. Я сидела над этим крошечным стишком неделю, не разгибаясь, поняв, в конце концов, что в этой новой ритмической технике изначально нужно быть готовым к тому, что ритмический рисунок в каждой строке предназначен для повторения в последующих строфах, а не переделывать уже написанный текст.
Поскольку аналоги этой техники мне были тогда неизвестны, я назвала ее изоритмикой. Она была следующим шагом в направлении нормативности. Конечно, изоритмика была гораздо более трудоемкой, нежели изосиллабика. Но она порождала такое невероятное напряжение в стихе, что не заметить ее образный потенциал было просто невозможно: это был просто какой-то сгусток потенциальной энергии, энергии застывшего движения, изредка прорывавшегося конвульсиями синтаксиса. Теперь становится понятным, почему в цикле больших элегий «цветенье реликтов» стихотворения о местоимениях как антагонистах живого, самой жизни в широком смысле, написаны изоритмикой. Но таких стихотворений там было всего 4. В композиции «поднадзорные ─ соглядатаи» конфликт между католиками и гугенотами подается, прежде всего, как ритмический: католики представлены изосиллабикой, а гугеноты — изоритмикой. Потому что ритмика активно включалась в образные характеристики этих участников религиозного конфликта. Всепоглощающий ужас — и перед гугенотами с их внутренней силой, и перед неминуемо надвигающейся катастрофой резни — должна была передать пластичная ритмическая материя изосиллабики, характеризуя персонажей-католиков. Изоритмика же, которой написаны стихотворения о гугенотах, как нельзя лучше была приспособлена для передачи того, что было у этих несчастных людей главным: спазмы сознания и фанатичной одержимости.
В одной из своих последних статей Михаил Леонович Гаспаров, с высоты своего стиховедческого Олимпа озирая панораму поэзии конца 90-х гг., заметил появление автора, который «пашет» в области ритмики. Но не поверил, что в российских весях подобное всерьез возможно: «начиталась Мур», — как там было сказано. Да, начиталась, причем с подачи самого Гаспарова. А ведь именно он предвидел, что в современной поэзии может возникнуть поворот от гипертрофированно индивидуальной свободы стихосложения в сторону нормативности. И поэзия Мэриэнн Мур как раз приводилась в качестве примера этой тенденции. Так «у них», просвещенных и интеллектуальных, подобный прорыв произойти может, а «у нас», темных и безграмотных, — нет?
Если сам Гаспаров не поверил, что можно разрабатывать нормативные ритмики в рамках русского свободного стиха, то что говорить о восприятии изосиллабики и изоритмики прочими, даже просвещенными, ценителями поэзии? Поэтому я завершаю раздел, посвященный описанию ритмических техник, которыми располагаю к настоящему моменту, изложением весьма комичного эпизода из литературной практики. Он связан с восприятием в литературном сообществе моих новаций в сфере ритмики.
На одном из моих вечеров в Москве (Георгиевский клуб) в конце второго отделения началась полемика. Из-за чего — не важно. Вдруг присутствующий незнакомый мне господин среднего возраста — можно сказать, ни с того, ни с сего — заявляет, что все прослушанное им сегодня написано в силлаботонике, что ее своеобразие вызвано эксплуатацией неравностопности, и вообще: несмотря на конститутивность для строки фактора дыхания, ритмика прозвучавшего никакого отношения к свободному стиху не имеет.
Я — в ступоре, что сказать — не знаю. Показывать человеку графику стиха — не аргумент: общеизвестны ее мистифицирующие возможности по отношению к ритмике. Начинаю условно читать (не исполнять!) в очень медленном темпе фрагменты других стихотворений, где ритмика строки попроще и потому наглядней становится принципиальная асимметрия всех ритмических факторов в стихе. Не убеждает. Может, в связи с рифмой возникают аллюзии силлабо-тонического стиха? — начинаю говорить о ее факультативном появлении, о том, что рифма никогда не возникает в конечно-стиховой позиции и потому структурно-организующей роли в стихотворении не играет. Бесполезно. Наконец, в ход идет сама проблема (!) синтеза различных систем стихосложения — возможен ли он? Куда там! Чтобы угомонить господина, вмешивается Дмитрий Кузьмин: дескать, он книгу «Лирика» (часть 1) читал, некоторые другие произведения тоже знает — может быть все, что угодно, но силлаботоники категорически нет. Достается на орехи и Кузьмину. Тут я своей волей эти бесплодные пререкания по поводу «слышимой» ритмической организации стиха прекращаю. Но после вечера все еще кипящий и невыговорившийся радетель о силлаботонике (как я наивно полагала) просит о встрече с нескрываемой интонацией: «Вот я возьму текст… Ужо я тебе посчитаю!». Я договариваюсь с господином завершить нашу полемику завтра в районе пополудни.
Им оказался некто Михаил Серебряков, представившийся мне поэтом, переводчиком и, что самое главное, с образованием по специальности «классическая филология». Его литературные пристрастия и интересы в переводческой сфере всецело обусловлены поэзией эпохи Эллинизма. Серебряков, как выяснилось, так же, как и я, «повернут» на ритмической стороне стиха. Но такая осознанная доминанта почти не проецируется в собственное письмо: он мне ничего не показывал. Это связано с тем, что он восторженно относится к немыслимому для поэзии наших дней богатству, сложности, совершенству, виртуозности, присущим метрической системе стихосложения Римской поэзии, при отрефлексированности всего этого в теории. Подобную «избыточность» ритмической красоты стиха он стремится максимально точно, понимая и учитывая отличия между языками, воплотить в переводах.
Сидя в почти пустой в это время дня какой-то кофейне, мы вначале поговорили о «девичьем»: Серебряков тихонько почитал мне свои переводы, я чего-то рассказала о питерской поэтической жизни и т.д. Но дело быстро дошло до основного — мы уткнулись в опубликованные стихотворения, и коллега начал считать…
Когда он поднимал голову от страниц, в глазах читалось изумленное «не может быть…»; иногда Серебряков, почти пробивая пальцем лист, коротко приказывал «вот это прочтите вслух…». Наконец, итогом — разрешением споров прозвучал вопрос. Он задавался то ли мне, то ли самому себе, а на самом деле закономерностям слухового восприятия ритмики стиха, о которых коллега никогда не задумывался, ограничиваясь «счетом» ритмических структур по фиксированному тексту: «Что же я тогда слышал?».
Всего лишь то, что написано. Убеждена, любой человек, если он не дикий и интересующийся, должен — потому что имеет право любви к поэзии - знать, понимать, чем вызваны неожиданные для него эффекты (приемы) в формальной стороне стиха. Взяв в качестве образца миниатюру из финального раздела композиции «force majeure» (стихотворение «Вечер. Ветер скорбит над равниной» со сложнейшей изоритмической матрицей и фиксированным слоговым положением одинаковых фонетических (уже не рифм!) единиц в строфах), я попросила Серебрякова вслух прочесть его, соблюдая минимальный набор правил для «точного» воспроизведения ритмики стиха при декламации:
— невзирая на синтаксис, откровенно брать дыхание на стихоразделе;
— без специально выставленного знака ударения акценты в служебных частях речи и, зачастую, в местоимениях редуцируются;
— произносить текст следует «невыразительно», нейтрально по отношению к смыслу стихотворения, чтобы органично звучало преувеличенно сильное, подчеркнуто «тяжелое» акцентирование голосом ударного слога;
— стремиться к тому, чтобы междуиктовые интервалы читались, несмотря не словоразделы, равными по своей относительной длительности слогами;
— в этом стихотворении ко всему этому нужно еще было выделять — хотя бы вниманием, если не голосом — повторяющиеся фонетические структуры.
А теперь можно было читать вслух.
При аналитическом воспроизведении стихов голосом напряжение декламатора — чисто внешне, на уровне зримых физиологических симптомов — очень заметно. Серебряков сразу затряс головой на ударных слогах; необходимость брать дыхание «поперек» синтаксиса привела к появлению каких-то странных движений корпусом; «проскальзывание» междуиктовых интервалов выражалось в вытягивании шеи, а на фонетических инкрустациях у него от внутренних усилий стекленели глаза. В общем, начались нормальные изоритмические «корчи».
«Кошмар! Как вы это читаете? Какое жуткое стихотворение…» — единственное, что коллега смог выдавить из себя после опыта. Но — и это главное — его мускульно-моторное ощущение ритмической организации стиха полностью соответствовало поэтическому образу, который не сводится исключительно к вербальной стороне текста. Поэтому поэтический образ - не то же самое, что «содержание» стихотворения.
Вопрос «о силлаботонике» был исчерпан, и мы распрощались.
Да, в силлаботонику гораздо легче поверить, нежели в изоритмику и изосиллабику…
6. Эстетика «новой риторики»
Точно так же, как и в случае с «поэтикой предметности», разговор о риторической ориентации моей поэзии должен быть серьезным и не коротким. По этому вопросу я предлагаю обратиться к моей статье, написанной в жанре автотеоретической рефлексии, где изложены причины, побудившие меня обратиться к риторической традиции в поэзии, а также дана характеристика основных риторических приемов декламации в их неразрывной связи с текстом стихотворений. Кроме того, к этой статье прилагаются иллюстрации — стихотворения, демонстрирующие, как в поэтическом тексте эти приемы фиксируются.
См.: Березовчук Л. «Новая риторика»: на пути к речевому многоголосию // Поэтика исканий, или Поиск поэтики. М., 2004. С. 302 — 315. А также публикации стихотворений. С. 506 — 521.
7. Библиография
1. Мокроусов А. Произведение границы: начало слова и образ начала // Новое литературное обозрение. М., 1996. №21. С. 303—317.
2. Тумольский А. Русские европейцы из Украины. Заметки политолога о «южнорусской» школе в поэзии России 80—90 годов ХХ века // Новое литературное обозрение. М., 2000. №46. С. 294—316.
3. Тумольский А. Событие поэтического «из-речения», или размышления очевидца // Russian Literature. LVII-III / IV/ Special Russian Avant-Garde. 1 April — 15 May 2005. P. 451—465.
Из созданного опубликованы полностью только цикл «цветенье реликтов», композиция «force majeure» (книга «Лирика. Ч. I.» СПб, «Бояныч», 1997); композиция «обреченные на фальстарт» (книга «Лирика. Ч.2», СПб, «Бояныч», 1999); серия стихотворений-опозданий «дидактические тотальности природы» («Крещатик», 2001, №15); серия стихотворений-проекций «путь «Z» трамваев №12» («Нева», 2005, №8). Из поэмы-коллаж «пурпур для леммингов (III и IV части) («Крещатик», 2002, №20).
Отдельные стихотворения печатались в журналах и альманахах — «Митин журнал», «Новый круг», «Знамя», «Провинциальная школа», «И муза, и творец», «Новое литературное обозрение», «Соты», «Черновик», «Крещатик», «Дети Ра», «Воздух», «Genius Loci. Фестиваль поэзии «Москва — Петербург», «Стихи в Петербурге. 21 век», «Формация», «Петраэдр» и др.
Отдельные стихотворения переводились на английский, норвежский, польский и украинский языки.
33 
