Попытка указать на те пласты реальности, что, будучи неартикулируемыми, постоянно ускользают от понимания, отличает современную эссеистику от научных и публицистических текстов, требующих ясного и недвусмысленного высказывания. Концептуальной упорядоченности научного текста, независимой от своего текстуального оформления, эссе противопоставляет план выражения, уникальность фигуративной структуры. Не четко сформулированная «концепция», но внутренняя динамика образа, сеть ассоциативных связей, парадокс как способ игры с читателем обретают здесь важность.
Показательным примером в современной российской словесности являются эссеистические тексты представителей так называемой «ассоциативной»1 поэтики, сторонников принципиально усложненных текстовых конструкций, производящих при чтении эффект смысловой непрозрачности. Лидер ферганской поэтической школы Шамшад Абдуллаев — из их числа. Его эссе «Поэзия и местность», на первый взгляд, нарочито сопротивляется интерпретации. Но именно этот герметизм, невозможность присвоить текст актом понимания как раз и становится в данном случае залогом адекватного читательского переживания. Подход к подобным нарративам требует сочетания, минимум, двух аналитических практик. Во-первых, разбивки повествования на смысловые серии и их ассоциативно-семантические связи как друг с другом, так и с другими текстами. А во-вторых, напротив, учета тех повествовательных механизмов, посредством которых смысл «ускользает», «истаивает» в чистой литературной беспредметности.
Обратимся к началу эссе «Поэзия и местность»:
«Местность пользуется человеком: его сосредоточенностью, его пребыванием в оптической меланхолии. Подобно отражению в зеркале, ей необходим сторонний взгляд, чтобы она появилась и выдала себя. Глаза открыты, и внешний мир (от пустыни до будничных лиц) обдает их зрением, которое словно бы становится привилегией увиденного, а не глядящего. Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости. Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, — одновременно» (241)2.
Смысл здесь скользит вокруг отношений ландшафта и наблюдателя. Пейзаж, местность предстает как пространство, взятое в точке зрения созерцателя, то есть как внутреннее пространство, определенный фрагмент видения, организующий его и сам организованный им. Подобная зеркальность, присутствующая в процитированном фрагменте, в «Поэзии и местности» становится ведущим принципом смыслообразования. Первый абзац варьирует тему со-общения ландшафта и «растворяющегося» в нем поэта-созерцателя. Письмо Абдуллаева отличает особая архитектоника образа, основанная на тяготеющей к неожиданным языковым сближениям ассоциативности и метафорических сочетаниях: «местность пользуется человеком», «внешний мир обдает их [глаза] зрением», «пространство неминуемо разлито в наблюдателе», «взор моментально застревает в собственной распахнутости», «отклик упирается в отклик», «смотрящий и местность <...> твердят друг друга» — и это лишь в первом абзаце, не считая сравнений: «подобно отражению в зеркале», «пейзаж повторяет, как эхо» и т.д. Отметим, что все метафоры здесь глагольные, касаются действий, свершающихся здесь между внешним миром и зрением, пространством и наблюдателем, откликом и откликом, смотрящим и местностью. Абсолютная зеркальность в итоге подчеркивает равнозначность активностей обоих агентов взаимодействия, уравнивая их. Тема «рассеяния» субъекта, таким образом, трактуется как его восполнение за счет активности самого окружающего ландшафта, присваивающего себе его взгляд:
«Картину прямо-таки заносит в преданную пытливость безмолвного зрителя» (241).
Семантика образа, возникающего из сложной совокупности наслаивающихся метафор и носящего визуальный характер, определяется в данном случае фигурой «выворачивания наизнанку» — сознания поэта вовне, в окружающее пространство, которое выдает ему навстречу его собственные «грезы и намерения». Субъект обнаруживается здесь как рамка, организующая зрение; с другой стороны, сама эта рамка формируется его пространственной позицией. Ландшафт присутствует постольку, поскольку является видимым:
«В оконном проеме заслеженный до последних пятнышек простор, заласканный чьей-нибудь уверенной поступью вид, — он зажат и затерян в своей равнинной прилипчивости, в здешнем присутствии». (243)
Ландшафт осуществляет «сборку» поэта как субъекта, являясь его собственным Другим:
«ландшафт приходит к поэтической личности из ее же глубины» (245).
В эссе Абдуллаева доминирует явственно ощутимый при чтении ритм, возникающий из соотношений, в которые вступает читаемое и уже прочитанное. То, что организует этот ритм, сильно усложняя чтение, но, с другой стороны, удерживая его в постоянном напряжении, — это семантическая непредсказуемость той или иной фигуры, сочетания денотата и стоящего при нем эпитета. В самом деле, такая фраза, как, например, «Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости» никак не предполагает следующей за ней «Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, — одновременно». А художественный эффект таких сочетаний, как «поэт, выкликаемый местностью», «бескорыстное блуждание молчаливой персоны», «визуальное пиршество» или «равнинная прилипчивость» всецело основан на совершенной неожиданности синтеза в едином повествовательном комплексе различных семантик, не имеющих между собой точек соприкосновения. Благодаря подобным семантическим эффектам письмо Абдуллаева и выглядит поначалу столь «герметичным». Важную роль в архитектонике эффекта семантической «неожиданности» играет свободная ассоциация, по принципу которой различные сегменты текста коммуницируют друг с другом. Именно ассоциативность способствуют внутренней контекстуализации семантических фигур наподобие следующей:
«Монета выпала из рук, покатилась в угол комнаты и лишь там догнала себя» (242).
Этот интересный семантический парадокс, вклинивающийся в повествование без какой бы то ни было внешней мотивировки (лучший пример эффекта непредсказуемости — правда, уже скорее в плане композиции), на уровне гипотетически выстроенной ассоциации оказывается мотивированным смысловой фигурой «выворачивания», свободного взаимоперехода внутреннего и внешнего. Своеобразной «подсказкой» выступает в данном случае следующее высказывание:
«Создается впечатление, что жизнь совершает сальто-мортале» (242).
Повествование у Абдуллаева носит саморефлексивный характер, хотя и в скрытой форме — автокомментарий органично вплетается в общий риторический ряд, не имея таких дистанцирующих маркеров, как, например, скобки или абзац. Скорее сами семантические фигуры, вводимые повествованием, строятся таким образом, что в них рефлексируется процесс поэтической артикуляции предметов, и тогда спокойный публицистически-оценивающий тон, каковым ведется основная часть повествования, приобретает оттенки то чисто поэтической, то научно-публицистической речи, не дистанцирующихся друг от друга, но сплетенных в единое риторическое целое, возможное лишь в эссе:
«Поэтическому усилию порою нужна продуктивная фальшь — чистота и буквальность: желтое поле, черный бык, светлый нож в руке беременной женщины в знойный день, выжженный куст за открытой дверью, темная жара, нагота и молчание, независимые от внимательных условностей и новых артикуляций, — они впутаны в тягучий процесс языковой интимизации и вытянуты на другой уровень последовательности по аллюзивной цепочке или просто интуитивно из неукротимо колеблющейся низовой и дешевой стихии, пока предметы вокруг завалены громоздкой, давящей отчетливостью, и речь нелепо кружится в потоке лингвистических мифологий» (242).
Элементы научно-публицистического дискурса неотделимы в этом фрагменте от поэтической образности. Декларируемая чистота и буквальность иллюстрируется рядом образов, нарочито лишенных метафоричности при том, что описание их, напротив, метафорично. Схожую повествовательную организацию имеет следующий фрагмент:
«Монпелье напоминает ферганские окрестности», — написал мой друг из Франции. И вот я загружен этой фразой, обнесен ее достоверностью и тяжелой близостью. <...> Я люблю городские окраины, где суфийский вздох, кажется, готов присвоить любую мелочь и универсум…» (244).
Данный пассаж, помимо того, что в нем также рефлексируется процесс формирования образов в сознании поэта, интересен тем, что здесь впервые в тексте — и несколько раз подряд — появляется персонифицированное «Я», каковое для ассоциативной эссеистики нехарактерно в своей «прямой», то есть, непосредственно указывающей на пишущего, функции. Гораздо чаще оно маркирует некую предельно обобщенную область субъективности (как, к примеру в эссеистике Александра Скидана или Аркадия Драгомощенко), так же, как и не менее распространенные бесконечные «ты», обычно также подразумевающие «Я» как объект обращения. Наконец, характер автокомментария носят и следующие замечания:
«Поэт, по сути, — вуаер, желающий освободиться от деспотизма имен и пытающийся заманить что-то безличное» (244) и «Конечно же, необходимо учитывать слабый тон увертливой пустоты, неопределенность — терпеливо и спокойно лелеемый автором уклончивый и спасительный «пропуск», обнажающий текст в неизвестность и дрожь» (244).
Два этих фрагмента, хотя и не находятся в конце текста, по сути подводят ему своеобразный итог. Не поддающийся артикуляции, но отчетливо ощутимый остаток («безличное», «увертливая пустота»), скрадываемый зазором между видимым и произносимым, — именно его пытается проговорить письмо Шамшада Абдуллаева.
Попытка указания на этот «остаток» и является содержательной основой эссе «Поэзия и местность». «Указание» это совершается посредством совокупности таких рассмотренных выше текстуальных механизмов, как смысловые парадоксы наподобие «выворачивания», эффекты семантической и синтаксической немотивированности, ассоциативность, скрытый автокомментарий, синтез публицистического и литературного.
В целом же рассмотренное эссе позволяет выделить и следующий ряд более общих характеристик ассоциативной поэтики, проявляющихся, как мы могли убедиться, в эссеистике не менее ярко, нежели в поэзии и прозе:
— отсутствие фабулы (как событийной канвы изображенных событий в их хронологической последовательности), всецело уступающей место сюжету повествования, который становится единственным и самоценным событием, разыгрывающемся в тексте;
— полное снятие иллюзии внешнего тексту референта, намеренное обнажение литературности, обращенности высказывания на самое себя;
— специфическая фигуративная организация повествования, в котором логическая связь уступает место ассоциативной;
— значимость абстрактных смысловых конструкций, принципиально не интерпретируемых, но вводимых в повествование как условие именно непонимания;
— свободная игра внутренними перспективами текста (точками зрения) и вольное обращение пишущего с соответствующими им повествовательными инстанциями, в результате чего повествование от первого лица с введением персонифицированного субъекта речи в любой момент может уступить место повествованию от третьего лица вплоть до полного устранения «говорящего».
Перечисленные текстуальные механизмы, действуя в совокупности, так или иначе провоцируют читателя на удивление, раздражение, внимание, и, в конечном счете, заставляют либо в негодовании отбросить текст, либо, всецело погрузившись в него, насладиться Литературой в чистом, вплоть до рафинированности, виде.
27 
