Поводом для написания этих заметок стал выход в 2006—2007 гг. восьмитомника Дмитрия Липскерова (Изд-ва «Астрель» и «АСТ»). Жаль, что в нем не нашлось место драматургии писателя.
Говоря о феномене писателя Дмитрия Липскерова, никак не можешь отделаться от ощущения его невключенности в ряды современной словесности, сугубой отдельности. Может, именно подобное ощущение заставляет критиков создавать разнообразные искусственные дефиниции в отношении его творчества. Помимо привычных постмодернизма, притчи и «магического реализма» появляются и определения более изысканные.
Вот Дмитрий Голынко-Вольфсон пишет: «Среди харизматических фигур современной молодой прозы два чрезвычайно непохожих автора — Виктор Пелевин и Дмитрий Липскеров — сходятся в одном: констатации стопроцентной виртуальности нынешней русской жизни»1; при этом, однако, липскеровская виртуальность, по Голынко, в отличие от виртуальности пелевинской «оптимистична», так как предполагает способы выхода, избавления. Статья написана в 1999 году, иначе исследователь увидел бы, что «виртуальность» — лишь одно из свойств конструируемого Липскеровым мира.
По мнению И. Цопова2, проза Липскерова восходит к средневековым и барочным бестиариям: мотивная структура липскеровского романа «Последний сон разума» построена на переходе от стихии к стихии, от превращения к превращению: барочная двумирная зеркальность проявлена в единстве и, одновременно, оппозиции «рыб» и «птиц» (беру в кавычки, поскольку биологические категории эти здесь — не образы, не аллегории даже, как считает, например, Н. А. Нагорная3, но «чистые» знаки соположения). Мне видится здесь (если оставаться в пределах вышеозначенной небесспорной метафоры), скорее, эшеровская «обманка»: птицы и рыбы, чьи контуры переходят друг в друга, образуя единый живой ковер; они не противопоставлены, как в барочной традиции, но соположены, будучи при этом разнесены по разным пространствам. Они рядом, но в то же время независимы друг от друга и даже не подозревают о существовании сополагающихся тел. Об этом же пишет Голынко: «У Липскерова герой условно-нашего времени миражирует вокруг себя персональные фантасмагорические пространства, куда сам и заточен, словно джинн в колбу». И далее: «… мирки Липскерова (уменьшительный суффикс здесь не ради оценки, а только знак их экзистенциальной камерности) суть предельно закупоренные, наглухо окантованные «вещи в себе» — его марионеточные персонажи либо безвылазно оседлые горожане, либо прикованные к коляскам инвалиды» (повторюсь: Голынко упрощает ситуацию, поскольку говорит лишь о ранних романах).
Обычно это называется «параллельными мирами», термин не только фантастический или эзотерический, но уже и научный. У братьев Стругацких (параллели Липскерова с которыми ждут своего исследователя: некоторые эпизоды «Хромой судьбы», «Града обреченного» и «Отягощенных злом», безусловно, должны быть учтены как претексты липскеровских текстов) в повести «Волны гасят ветер» появляется мимолетный персонаж, «полиментал» Мишель Десмонд. «Полиментализм — это очень редкое метампсихическое явление, сосуществование в одном человеческом организме двух и более независимых сознаний… Впрочем, это не существенно. Важно то, что Мишель понятия не имеет ни об этом мире, ни об этом соседствующем сознании, а то существо понятия не имеет ни о Мишеле, ни о нашем мире». Составляющая «научно-фантастического» у Стругацких, казалось бы, заведомо больше, нежели у Липскерова, но сам механизм «независимого сосуществования» несопоставимых субъектов крайне важен и для нашего героя. Его схема, однако, подразумевает «полиментализм» («полифатализм»?) лишь как экспозиционную фазу повествования, а далее происходит ряд смещений. Впрочем, об этом позже.
Первоначально хотелось бы разобраться с типом письма, который характерен для Липскерова. «Виртуальность», «барочное двоемирие» и т.п. — верно подмеченные, но всё же лишь свойства художественной системы, а не исчерпывающие ее описания. Наиболее часто применимое к творчеству Липскерова определение — «фантастический (= магический) реализм». В этом оксюмороном термине всё противоречиво, всё требует своего особого рассмотрения.
Необходимо понять, почему, собственно, Липскеров — не фантастика как таковая (именно не SF, а фантастика в целом). По большому счету, это вопрос методологии (вовсе не только терминологии!). С точки зрения обыденного словоупотребления, Липскеров с полным правом может быть назван фантастом — как, впрочем, практически любой значительный писатель. Есть такая игра — отыскивать постмодернистские ходы в классической, нарочито традиционной либо массовой литературе. Такая же игра возможна и в отношении фантастического: сон Анны Карениной про страшного мужика или Черный монах не делают Льва Толстого или Чехова фантастами, но указывают на элемент фантастического в их картине мира (прямо скажем, не очень большой: абсурдное и фантастическое — разные всё-таки вещи). Происходит обыкновенная подмена свойства и сущности, — в данном случае, фантастического и фантастики.
В известной схеме франко-болгарского философа и семиотика Цветана Тодорова4 находим разнесение «необычного» (объясняемого) и «чудесного» (необъяснимого) в чистом виде как полюсов, меж которыми помещается «фантастическое», тяготеющее по преимуществу к тому или иному полюсу; чисто-фантастическое предстает здесь, по сути, математической точкой, не имеющей подлинного объема абстракцией. В этой схеме место Липскерова, казалось бы, где-то поблизости от «фантастического-чудесного», однако семантика термина «чудесное» удерживает меня от подобной интерпретации. Фантастическое событие может быть рационально объяснено, а может остаться чудом, это так. Но может быть и обыденностью, и загадкой, и непознаваемым, но безусловным механизмом мироздания одновременно, как у Липскерова. Творчество писателя не укладывается в линейную схему.
Не желает оно подчиняться и внутрицеховым законам фантастики как таковой. В разговоре с Олегом Ладыженским, одним из двух участников творческого союза, пишущего под псевдонимом Олди, я услышал более чем устраивающее меня определение фантастики: она начинается там, где нарушаются законы мира, заданные самим автором в рамках собственного художественного построения. В мире Толкиена эльфы и гномы не фантастичны. В этом смысле мир Липскерова никак не фантастичен, он подчеркнуто адекватен сам себе, вне зависимости от соответствия или несоответствия происходящего обыденной логике.
(Здесь пару слов нужно было бы сказать и о проблеме самоопределения. Фантастика — будь то science fiction или фэнтези — это мир не только литературный, но и социальный, вполне четко очерченное поле, существующее по своим законам. Сам факт определения себя как «фантаста» делает писателя таковым, и наоборот, — что, конечно, никак не связано с качеством текста. Липскеров, безусловно, никогда не претендовал на участие в этих играх по распределению символического капитала среди фантастов.)
Итак, приходится возвращаться к странному псевдопонятию «фантастического (=магического) реализма». Авторитетный справочник сообщает нам: «М.р. не подчиняется общепринятым формам детерминизма, а живет по своим — магическим — законам, которые, однако, не имеют ничего общего с иррациональной мистикой». И далее: «Магические реалисты устраняют дилемму рационального и иррационального сознаний с помощью восстановления в правах мифически-магического мировидения»5. Отдельно говорится о «магическом реализме латиноамериканском» (именно с латиноамериканскими авторами минувшего столетия Липскерова часто сравнивают): «…писатель систематически заменяет свой взгляд цивилизованного человека взглядом примитивного человека и пытается высветить действительность через призму мифологического сознания, в результате чего изображаемая действительность подвергается разного рода фантастическим аберрациям»6.
Определение это не избыточно, но, скорее, недостаточно. Подобным образом, смею уверить, может быть описана, за малыми исключениями, практически ВСЯ мало-мальски значимая проза (да и драматургия), написанная в мире за последние сто лет (а отчасти и раньше). Подставляя разные смысловые оттенки сказанного к конкретным сторонам текстов, мы сможем описать так и Бунина, и Платонова, и Булгакова, и Набокова; и Кафку, и Гессе, и Томаса Манна, и Джойса.
Мы сталкиваемся здесь с интересным эффектом, который Роже Гароди назвал в своей знаменитой книге «реализм без берегов»: оценка искусства как миметического зависит от способа осознания реальности, характерного для той или иной эпохи, той или иной культуры. При этом Гароди, будучи на тот момент мыслителем левого толка, марксистом, полагал термины «миметическое искусство» и «реализм» тождественными. Что еще более важно: сознательно ли, подсознательно — он воспринимал реализм не как художественный метод, но как позитивное оценочное суждение. Подобное же восприятие было характерно для всего советского литературоведения (уходящего в этом смысле корнями в народническую критику). В значительной степени эти три фактора: «безграничность», присвоение монополии на миметичность, оценочность, — сыграли роль в дискредитации реализма как такового. Реализм как таковой оказывается никому не нужен. Классика девятнадцатого века описывается как «критический реализм». Над литературой советской эпохи маячит мрачный призрак «социалистического реализма» (феномена вполне реального, однако не имеющего к миметичности никакого отношения).
Кризис литературной линейности в конце минувшего века породил ряд проектов, долженствующих заменить привычные литературно-исторические схемы неким всеобъемлющим понятием. Таков был проект постмодернизма, таков и проект, еще не полностью дискредитированный, подобно постмодернизму, но близкий к этому состоянию — фантастического (=магического) реализма. (Не могу не упомянуть хотя бы в двух словах последний, совершенно уже мертворожденный проект «нового реализма»: обозначение очередного движения не через свойство, но исключительно через новизну заставляет серьезно задуматься о концептуальной состоятельности провозвестников этой группы).
Суть проекта «фантастического (=магического) реализма» — в приручении экспериментальной литературы. Смещение смыслов, деформация действия, гипертрофия образов объявляются не столько художественной работой, сколько реакцией на состояние общества, особенности современной эпохи и т.д. Таким образом возвращается миметичность: миф об отражении реальности спасен, и критик, любящий все что угодно, кроме собственно художественного письма, получает полную возможность рассуждать о постсоветском пространстве, судьбах интеллигенции, рассеянии народов, социальном расслоении, гибели деревни и т.п., — только не о литературе.
Определение писателя как «фантастического (=магического) реалиста встречалось по отношению к: Аксенову, другому Аксенову (который из Петербурга), Байтову, Баллу, Битову, Буйде, Быкову, Волосу, Горенштейну, Етоеву, Иванову, Киму, Ковалю, Костюкову, Крусанову, Нарбиковой, Носову, Орлову, Садур-старшей, Славниковой, Пелевину, Петрушевской, Фалькову, Хазанову, Шатрову, Шишкину, Юрьеву и многим другим (в этом смысле вспоминаются построения Вячеслава Курицына, объявившего Солженицына постмодернистом). В результате затуманиваются индивидуальности авторов, да и сама связь с реальным феноменом латиноамериканской картины мира размывается: меж тем, параллелью к латиноамериканскому «магическому» реализму окажется, скорее всего, некоторая часть литературы «деревенщиков» («Царь-рыба», например), но об этом говорить не очень принято, поскольку возникает, как сейчас говорят на псевдоинтеллектуальном сленге, «когнитивный диссонанс» (а ведь Фуэнтес, Астуриас, Маркес и т.д. — вполне себе местные «почвенники»). Верно, «что-то такое есть», однако это «что-то» — не признак авторской манеры, а лишь согласие автора играть по правилам, принятым всей литературой двадцатого — начала двадцать первого веков. Это лишь вступительная заявка, а не принципиальное свойство текста. Как раз отказ автора играть по данным правилам требует отдельного упоминания, не наоборот.
Липскеров, безусловно, готов принять правила игры. Но не более того: принять, однако перекодировать по-своему, выстроить свою концепцию игры. Его способ «устроения дилеммы рационального и иррационального» последователен: очерчиваемый мир безграничен и непознаваем, но при этом действие крайне локализовано. Голынко, писавший о своего рода «капсулировании» героев и мест действия, прав в том, что липскеровское пространство дискретно. Здесь нет географии в общепринятом смысле, как, в общем-то, нет и истории (ветер, стерший память жителей Чанчжоэ, видится мне не подражанием, а тонкой пародией на бессонницу жителей маркесовского Макондо).
Между тем всё не так просто. Объявленное свойством «магического реализма» неподчинение нормам обыденного детерминизма имеет к Липскерову весьма опосредованное отношение. Его миры (именно миры, а не мир: в отличие Йокнапатофы Фолкнера или Макондо Маркеса, описываемые Липскеровым пространства в каждой из его книг самодостаточны, параллельны друг другу, хотя отчасти, — только отчасти! — схожи: таков следующий уровень континуума, конструируемого писателем уже не на уровне одного произведения, но на уровне всего творчества в целом) устроены крайне жестко, здесь не бывает произвольных событий, хотя почти всё происходящее и может выглядеть произвольным. В конечном счете, мир Липскерова крепко, чуть ли не болезненно связен, он обязан прийти туда, куда он идет, и свернуть ему не удастся. «Капсулированные» герои обязаны совершить определенные поступки, как бы они ни избегали их. Мир симфоничен; это жестокая, гротескная симфония, но всё же — мелодическая целостность, а не набор звуков.
Романы и повести Липскерова имеют неожиданную параллель: «Доктор Живаго». Пастернак, как отмечалось неоднократно, в дискретном пространстве своего романа создает ситуации постоянного столкновения, будто бы случайного, одних и тех же персонажей. Липскеров приводит этот подход к логическому итогу: каждый персонаж играет свою роль, отведенную некими внешними силами (никогда напрямую не обозначаемыми), каждый в какой-то момент совершает поступок или взаимодействие, заданное самой структурой повествования. У Липскерова будто бы нет лишних персонажей, актеров на роль «кушать подано». У него ружье всегда стреляет в последнем акте, и здесь мне видится блестящий результат театрального и драматургического опыта писателя. Миры Липскерова, по сути, заранее обречены на то, что в них случится.
При этом — парадокс — время у Липскерова не линейно, но циклично. Род жив, лишь индивидуум (или даже просто особь) сменяет другого (другую), но предназначение, таинственная функция продолжают существовать как ни в чем ни бывало. В конечном счете, развязка, имеющая драматический характер и символическое значение, оказывается лишь прологом к новому витку дискретной истории.
Здесь прозвучало слово «тайна». Процитируем известного ученого: «Тексты о тайне упорядочивают изображаемый в них мир таким способом, чтобы его основные параметры (человек, место, время) соответствовали бы понятию об исключительном»7. Проза Липскерова — «тексты о тайне». Однако тайна не в том, почему человек превращается в рыбу или почему в носу у покойников вырастает земляника. Превращения, немотивированные поступки, странные симбиотические связи существ, невиданные дары и невероятные дарования, смешения культур и роковые встречи — это свойства мира. Тайна — это сила, движущая миром, не определимая в канонических религиозных или мистических терминах. Ближе всего она к Карме, но Карме, осуществляемой в «искаженном мире» (по Роберту Шекли).
А раз Тайна — свойство мироздания как такового, то все его составляющие исключительны. Их исключительность поэтому не исключительна на общем фоне; маркер ненормативности неприменим, так как все персонажи, пространства и времена необыкновенны.
27 
