Литературный отец? О Михаиле Айзенберге

Литературе, то есть, на самом деле, литературному пространству, совокупности людей и институций, представляющих литературу в движении, зачастую бывают необходимы те или иные фигуры, или, если говорить серьезно, архетипы своей внутренней, сугубо литературной иерархии. Время идет, литература остается. А поскольку каждый автор занимает в этой самой литературе определенное место, то потом, когда сменится эпоха и поколение, место все равно останется. И его займет уже другой автор. С этой точки зрения бесконечные «рассерженные молодые люди» и столь же нечеткие, почти абстрактные «старые консерваторы» — суть элементы литературной иерархии, ее, литературы, внутреннего ландшафта.

О неотменяемости одного из таких элементов — места «первого поэта» — первым, кажется, заговорил не так давно Алексей Цветков, небезосновательно отталкиваясь от паузы, возникшей со смертью Бродского. В дебатах по этому поводу складывалось понимание того, что «первый поэт», своего рода «литературный отец» — это не «лучший поэт», не тот, кто пишет лучше всех или, не дай бог, чаще других бывает опубликован. «Первый поэт» — это автор, центральный для сразу нескольких литературных поколений; тот, в чьем творчестве сходятся линии наибольшего количества его предшественников, за счет чего он равно важен и для всех своих коллег по цеху, а потому может служить своеобразной точкой отсчета, обосновывающей объективность оценки того или иного явления. Фигура самого Цветкова была предложена на эту роль Дмитрием Кузьминым¹[1] См. речь Дмитрия Кузьмина при вручении премии Андрея Белого 2007 г. Алексею Цветкову.. Представляется, однако, что к моменту появления Цветкова на российской литературной сцене с новыми текстами — после длительного периода молчания — это место уже было в некотором смысле занято. И именно Михаил Айзенберг оказался в середине 2000-х равнозначно важным ориентиром для трех литературных поколений: своего собственного, «поколения тридцатилетних» и младшего, для авторов, представляющих принципиально противоположные края современной поэзии.

Айзенберг как нельзя более современен — именно потому, что и не пытается таковым казаться. Напротив, в отличие от многих, Айзенберга занимает не собственное «я» в той или иной проекции, но окружающий контекст, среда, восстановление утраченного, реставрация поврежденного (в том числе и направлений, тенденций, течений). Айзенберг уникален как мастер отражения атмосферы времени и места собственного обитания, ни дать ни взять — мандельштамовский «шум времени»²[2] Как, впрочем, уже писала об Айзенберге Марианна Гейде («Критическая масса», №1, 2005).:

          Снег бежит через дорогу, как невидимый зверёк.

          Слюдяные наволочки смяты.

          А по озеру 13 ходят вдоль и поперёк

          белоснежные рубахи,

          снежные халаты.

          Разгоняются кругами, льда касаются едва —

          катятся отчаянные взмахи.

          Снег дымится —

          белые рубахи

          поднимают, завивают рукава.

Этот текст как нельзя более подходит под определение «атмосферного». Лучшие стихи похожи на перечисление вещей, как написала другая молодая поэтесса, угадав один из секретов авторской зрелости. Не удивительно, если молодой автор занят собой, то есть беспощадной пропагандой собственного внутреннего мира. Зрелый,  - уже себя обнаружив, занят действительностью. Зрелость айзенберговского поэтического ви́дения в своем роде предельна (удержимся пока от рассуждений о необходимости запредельного в поэзии).

Над странным перечнем живого и уподобленного живому нависает незаметная тень настоящего, реальности. Хотя поблизости, кажется, нет ни одной ее четкой черты, ни одной опознаваемой детали, зато через эти странные образы — как будто чуть обесцвеченные, плосковатые, но нарочито, в духе польского кино, — реальность проступает куда более явственно и неотвратимо, чем у иных «реалистов». Если прежде Айзенберга более занимала реконструкция какой-то темы или движения, кажется, утраченного, «мысли, отлетающей точно на пять шагов», то теперь, уже после «В метре от нас», внятное и точное описания ландшафта мира выступило на первый план. Этот особый «лирический ландшафт» создается как бы исподволь, с предельной эмоциональной и инструментальной сдержанностью.

Парадоксальной параллелью Айзенбергу выглядит поэзия Аркадия Драгомощенко: ее витиеватость, многомерность, перенасыщенность смыслами и предметами ведет всё к той же предельной сконцентрированности на среде и ландшафте. Айзенберг и Драгомощенко могли бы стать иконами новых «светлого» и «темного» стилей, как Лопе де Вега и Гонгора. Возникает ли эта параллель из неожиданно и поздно проявившейся поколенческой общности двух поэтов — или как свидетельство той самой «авторской зрелости»?

Поэзию Айзенберга хочется назвать не только современной, но и традиционной, — если бы это определение не было столь расплывчато и скомпрометировано. И все же — вот стихотворение «Участок»:

          Мимо растений летних кто-то идёт — открой

          забранный за штакетник угол земли сырой.

          Кто-то гремит бидоном. Плещется керосин

          в кухонке рядом с домом. Запах неотразим.

          Лист бузины прилипнет. Мыльной полно воды.

          Жду, что меня окликнет голос из темноты.

          Бережно и халатно время прошло — и ладно.

          Метками имена.

          Наша земля квадратна, слабо заселена.

          Землю заговорю. Каждую ночь смотрю

          через забор дощатый.

          Я, её сын внучатый.

Здесь перечень развёрнут по временно́й оси, это род хроники или летописи — недаром в свое время Григорий Дашевский³[3] «Новая русская книга», №2, 2001. вообще представлял поэзию Айзенберга как хронику борьбы, которую ведут за человека и его голос сила (советского) зла и сила желания стать живым (или исчезнуть-и-не-быть). Но лирический герой Айзенберга — не страдательная фигура «маленького человека», и сквозь повторяющийся мотив туманности, меланхоличности — эдакий конспект фильмов Бергмана с поправкой на русскую действительность — прорастает метафизическое начало. Это хорошо видно в перекличке венчающего «Участок» кинематографического наезда с концовкой в чем-то схожего стихотворения Сергея Гандлевского:

          И сам с собой минут на пять вась-вась

          Я медленно разглядываю осень.

          Как засран лес, как жизнь не удалась.

          Как жалко леса, а её — не очень.

Вот это пространство на переднем плане — земля, лес — у Гандлевского оказывается важнее собственной жизни, а у Айзенберга напрямую связано с ней неотменимым и парадоксальным родством («сын внучатый»).

Но видно здесь и то, насколько редко попадает в стихи Айзенберга «запредельное», не укладывающееся в рамки человеческой логики, обыденной речи и регулярной формы. Тем знаменательнее, что предельная зрелость Айзенберга, несущая с собой хороший вкус и здравый смысл, стала отправной точкой для целого круга следующих за ним авторов, которые так или иначе «сдвигают» его поэтику, добавляя толику ненастоящего, иррационального, неожиданного, небывалого, — для Григория Дашевского, Марии Степановой, Михаила Гронаса, Василия Ломакина… Этот-то протест, этот сдвиг и конституирует фигуру «центрального поэта» — Литературного отца.