Евгения Риц. Город большой. Голова болит. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. — Книжный проект журнала «Воздух»
Современное состояние культуры можно определить как конец эпохи великих топографических открытий в самом широком смысле: мы живём в тотально описанном мире, в мире, охваченном пандемией языка. В этом смысле говорить — всегда значит говорить на языке врага, того, кто был до нас и присвоил то, что по праву принадлежало нам. По праву ли? Сама правомерность такого утверждения оказывается проблематичной: жест присвоения и жест отторжения на равных правах вписаны в культурные матрицы и оказываются также уже изобретёнными и тем самым предписанными,любая претензия на новаторство так или иначе оказывается вписанной хоть в какую-нибудь традицию. Один из очень своеобразных способов существования в этой ситуации представляет собой творческая стратегия Евгении Риц.
На первый взгляд вопрос следует сформулировать следующим образом: каким образом возможно жить в мире, где все карты уже раскрыты? При ближайшем рассмотрении, однако же, он принимает иную, более тревожную форму: как возможно присвоение чужого, не переходящее грани, разделяющей язык и не-язык, возможно ли вообще разумное животное? В стихах Риц появляется такое действующее лицо, как душа — понимаемая не как некоторая субстанция, а скорее как разделительная черта, пропускающая «чужое» через фильтр «своего», некоторый своеобразный фейс-контроль (если предположить, что этот «чужой» вообще имеет лицо). Чужое не просто располагается вокруг — оно коренится внутри собственного тела, собственного сознания. Является ли эта душа частью своего или чужого? Единственно возможным ответом здесь будет: ни тем, ни другим, но именно посредством этого дивайса оказывается возможным различение своего и чужого, человеческого и нечеловеческого, живого и мёртвого.
И позвоночник, зябкий, как графит,
У ней в душе так яростно стрекочет,
Как будто по-турецки говорит.
Здесь мы можем наблюдать игру смены настроек: позвоночник (часть тела) оказывается чужеродным самому телу (здесь мы вспоминаем Арто, назвавшего органы врагами тела), некоторым неживым предметом — но следующим шагом этому предмету приписывается свойство живого, чувствующего существа (зябнуть) — но следующим шагом его чувствительность вновь ставится под сомнение (зябнуть не как ребёнок, щенок, больной человек, — как графит; всякий, кому доводилось в детстве мусолить кончиком языка острие простого карандаша, может подтвердить, что это вызывает ощущение лёгкого холодка — в языке, разумеется, а не в графите, но здесь свойство «зябнуть» приписывается именно графиту, кристаллической решётке, состоящей из атомов углерода). Позвоночник стрекочет (свойство живого, но, насколько мы можем предположить — только предположить, — неразумного существа, цикады или кузнечика), но стрекочет так, как будто говорит по-турецки (несёт тарабарщину, за которой мы предполагаем — но, опять-таки, лишь предполагаем — определённый порядок смысла). Здесь всё зыбко и не может стать предметом окончательного решения: мы слышим речь тела, но не можем утверждать, действительно ли она идёт на языке? Не звукоподражание ли это, не случайное ли сходство с тем, что мы называем языком?
Она умеет так себя бояться,
Как будто это дождь в неё ворвался
И там внутри намеренно пошёл.
Здесь — уже скорее применительно к состоянию сознания о себе самом, чем сознания о теле, — мы снова видим, как совершается подмена живого и неживого: аффект (страх) уподобляется анонимной, не обладающей волей и разумом стихии, но самой этой стихии неожиданно приписывается способность разумного существа — иметь намерения (и далеко не всегда благие), адресно воздействовать на сознание, заставляя его нечто претерпевать.
Тело как таковое оказывается коллективным, причём природное торжествует над социальным и культурным:
Город как город. Большой город.
Такой, как горький, только больше,
А так — ну Москва и Москва.
И нет никакого там духа у неё, ни праха,
Только улиц неглаженая рубаха,
Перекрученные рукава.
Люди как люди. Как мы, городские люди.
Да и с чего бы им быть другими,
Какие могут быть полюса,
Когда у всех у нас от копчика до грудины
Проходит одна и та же — средняя — полоса…
Аура культурно-исторического, завораживающая ум провинциала («Столица!»), при ближайшем рассмотрении рассеивается (ни духа — пресловутого гения места, ни даже свидетельства того, что он когда-то там был, — праха, и, тем не менее, топос, демифологизируясь, одухотворяется, очеловечивается, одомашнивается (рубаха, рукава). Противостояние провинция vs столица снимается самодовлеющей данностью природного, климатического, причём это природное носит довольно-таки зловещий характер: разрез от копчика до грудины производят, как правило, патологоанатомы, т.е. мы имеем дело с уже заранее мёртвым телом, или, во всяком случае, с телом, обречённым на умирание (как и любое другое тело; в этом смысле тела действительно оказываются лишёнными индивидуальности, коллективными — независимо от личных особенностей, их ждёт один конец). Итак, речь идёт о чём-то гораздо более существенном, чем простая ситуация «рыбы» в игре культурных контекстов: не только культура, но и сама жизнь предстаёт как бы-уже-прожитой, как бы уже состоявшейся, все события уже произошли — в той точке, с которой за ними наблюдает лирический герой или героиня. Отсутствие новых событий здесь является следствием не пресыщения («Хорошего — понемножку Всякого — понарошку», предписывается в другом тексте), а гораздо более фундаментальной установки: жизнь дана как нечто оформленное, имеющее начало и конец, она пред-стаёт, оказывается пред-метом и в этом качестве, как и любой предмет, оказывается ограниченной с двух сторон (рождение и смерть), снизу — топографией, и сверху — Небом. Небо входит в состав всех предметов — города, его жителей, растений и всех организмов — как некоторый элемент античной физики (так, город оказывается «земной горстью и неземной горстью») — не столько одухотворяющим началом (мы помним, что анимирующим началом оказывается, скорее, «душа»), сколько «другим чужим», чужим, не обладающим способностью производить речь. Небо не разговаривает с человеком, но оно всегда присутствует. Речь всегда об отсутствии (мы говорим потому, что лишены способности к со-бытию: «Этот город не знает событий извне, Потому что наружу слепой»), небо — то, что всегда имеется в наличии, даже в избытке, некоторое абсолютное присутствие, оно молчит в силу своей абсолютной полноты и абсолютной способности к проникновению.
Носится город его над водой.
Значит и город — дух?
Тема города оказывается сквозной для книги Риц (что видно уже из названия сборника), но меньше всего здесь было бы уместно заводить разговор об урбанистической лирике, или, верней, следует сперва разобраться, как следует правильно понимать этот urbs. Мы уже узнали, что ни духа, ни праха у города быть не может, — но что если город сам оказывается духом? Было бы слишком легко привязать этот сюжет к августиновскому «О Граде Божьем», где производится разделение Града Земного и Града Небесного, из которых один постоянно находится в странствии, другой же от вечности ожидает первого. Здесь вообще следует избегать привязки к священным текстам и комментариям к этим текстам, тем сильнее, чем навязчивей они просятся на ум. Дело ведь идёт не об отсылке к некоторой традиции с устоявшейся кодификацией, а как бы об из-обретении новой сакральности; не о модернизации, но именно о сакральном, заново извлечённом из механистической, рутинизированной практики, из небытия культуры, начавшей функционировать как природа. Для того, чтобы оказаться духом, город должен быть этого духа лишён окончательно и бесповоротно, развенчан в своей претензии на обладание любовью и смыслом («и не было ни любви, ни смысла в небыстрой моей езде»). Мы видим здесь, как городу поочерёдно отказывается в обоих полюсах, на которых принято искать смысл существования: жить стоит ради того, чтобы находить в жизни смысл, — и: жить стоит ради того, чтобы любить. Внезапно оказывается, что у города и в том, и в другом случае нет достаточных оснований существовать: в нём нет никакого смысла, его не за что любить. Лишённый всякой опоры, он повисает в воздухе и начинает носиться над водой наподобие Святого Духа. Неосновательный, он не падает только потому, что ему некуда падать: если всякий предмет, как мы знаем от Аристотеля, стремится занять своё естественное место, получается, что все предметы уже давно заняли эти места и естественным местом города оказывается парение над водами. «Дыхание» — другая сквозная метафора этой книги:
Ночное существо учится говорить.
Лучше бы оно училось дышать.
Дыхание противопоставляется речи как нечто гораздо более достойное. Презрение к речи мы встречали ещё в первой книге Риц «Возвращаясь к лёгкости»:
Древние рыбы —
Водные ангелы Бога,
Я об этом уже говорила,
А теперь помолчу немного,
Потому что молчащий избраннее немого.
Но и здесь водная стихия оборачивается своей воздушной подложкой:
Как и мы, древние рыбы не знали жажды,
А если пили, то чтобы небо смочить —
Не нёбо.
«Дышать» оказывается неизмеримо важнее, чем «говорить». Дыхание (которое означает жизнь) противопоставляется речи, которая коли уж не сама смерть, то некоторый её враждебный извод. И это также достаточно известная практика: так, молитва исихастов от постоянного повторения перестаёт принадлежать к порядку речи, превращаясь в средство ритмизировать дыхание: если в начале практики слова ещё имеют какой-то смысл, то по мере продвижения на духовном поприще теряют его за ненадобностью. Смысл не то чтобы не имеет никакого значения — если в первой книге Риц ещё присутствует игра слов, построенная на одних лишь аллитерациях, то во второй этот приём совершенно исчезает, это, безусловно, абсолютно осмысленная речь, — нет, скорее его значение низводится до формального организующего принципа (или, выражаясь формалистическим языком, он перестаёт иметь отношение к плану содержания, целиком переходя в область плана выражения). Смысл есть, но от него следует отрешиться, потому что всё затевалось не ради него. Задача гораздо увлекательней: перевести режим речи в режим дыхания, установить непрочный нейтралитет с врагом/языком, заставить город воспарить над водами.
25 
