Молодая петербургская поэзия: что делать дальше?

Разговор о петербургской молодой поэзии в начале 2000-х мне представлялся довольно проблематичным. Безусловно, в этот период появился ряд подающих надежду, по-своему неординарных, а в своем кругу амбициозных имен. Благодаря культуртрегерской активности Вячеслава Курицына и Николая Охотина (сначала в Москве, а затем и в Петербурге они регулярно проводили слэм турниры) образовались компании новых поэтов, ориентированных на приоритет публичного одобрения над качественным уровнем текста. Много сделала для популяризации дотоле неизвестных фигур Дарья Суховей, регулярно устраивая «Майский фестиваль новых поэтов» и пропагандируя творческие достижения поколения 20-летних. Раскрутке свежих персонажей литературной сцены также способствовала премия «Дебют», и возникший под ее эгидой клуб, где лауреаты и номинанты премии под руководством Дмитрия Григорьева встречаются с уже известными литераторами.

Такая внешняя подвижность литературной ситуации не проясняет, а скорее заостряет вопрос: какая идейная и концептуальная новизна сегодня кроется под словосочетанием «молодой поэт». Десятилетие на рубеже 90-х и нулевых такое определение работало в качестве исключительного возрастного отличия, к сожалению, быстро преходящего. Создается впечатление, что после закрытия в 2006 году клуба «Платформа» и кафе-магазина «Книги и кофе», приютивших немногочисленные, но еще резонансные поэтические вечера, в городе почти полностью исчезла литературная инфраструктура. Современному поэту практически негде ознакомить среду с ходом своей нынешней работы. В результате заменителем литературной жизни в городе стали дружеские посиделки в дешевых барах, где сплочение пишущих происходит на основе пафоса всеядности и потери каких-либо вкусовых критериев.

Видимо, такое резкое падение качественного уровня сопряжено с отсутствием четко проговоренных направлений, способных диверсифицировать среду и обозначить в ней стоящие внимания или неинтересные явления. В результате поэты поколения двадцатилетних, ориентированные на серьезную продуктивную работу с языком, идеологией и символикой, оказываются в тягостной изоляции. Или же, чтобы как-то обнародовать свои поиски, они встревают в сомнительные литературные мероприятия облегченного профиля, участие в которых если не вредит, то, во всяком случае, не способствует их карьерной репутации. Причина такой кризисной потерянности целых поколенческих групп имеет исторические корни. В Петербурге современная литературная сцена без четких иерархий и оформленных властных притязаний в некоторой степени является перевертышем позднесоветской литературной жизни, жесточайше иерархичной, занятой бесконечным перераспределением власти и выработкой множества структурных оппозиций (между официозом и андеграундом, позволенным и запрещенным, авангардом и классикой, западничеством и русофильством и т.д., и т.п.).

Собственно, все слои литературного общества в ту эпоху опирались на вполне определенные ценностные нормативы, идейные ориентиры и стандарты поведения, причем эти установки служили критериями различия между конкретными кружками и направлениями. Моментальное самоопределение и приверженность тому или иному литературному полю были обязательными условиями состоявшейся поэтической карьеры. Поводом для оценки, приятия или неприятия произведения зачастую служила именно «партийная» принадлежность автора к дружественной или враждебной литературной школе (так неподцензурная, неофициальная среда часто строила литературные связи на факторе «общности вкусов и воззрений» в большей степени, чем на непосредственной эстетической близости своих поисков и экспериментов).

С Перестройкой и последующими либеральными реформами все дотоле незыблемые советские нормативы, иерархии и клановые деления канули в Лету, сперва ни у кого из продвинутых литераторов не вызывая особой ностальгии. Девяностые, как мне сейчас видится на расстоянии, были фантастической по энергетике переходной эпохой, реализованной постисторической утопией, когда открывшаяся безграничность информационных ресурсов и коммуникативных возможностей позволили поэту существовать практически во  всех регистрах мировой культуры. В 90-ые главным ценностным мерилом была скорость реагирования на стремительно меняющуюся современность, так что говорить о каких-либо устойчивых нормативах было невозможно,  да и не нужно.

Но на смену ярким реформаторским девяностым пришли куда более «тусклые» двухтысячные с их пресловутой стабилизацией, ростом благосостояния и консервативными тенденциями. Отчего поиск исчезнувших нормативов и построение новых становятся первоочередными и отчасти неразрешимыми задачами. В отличие от логоцентричного советского периода, когда жизненные нормативы поставлялись из сферы культурного производства (или производства дискурса в терминологии Бориса Гройса), бизнес-центричные 2000-ые озабочены исключительно нормативностью деловых отношений, разрушенной или искорененной 90-ми, при этом игнорируя запросы культурной аудитории. Ситуация эта тягостная, убийственная, но недолговременная, ведь, говоря марксистским языком, базис не в состоянии долго пренебрегать надстройкой без видимого для себя ущерба.

Пока же молодой поэт, дебютируя на литературной сцене, сталкивается с досадной и абсурдной неопределенностью: что ему делать дальше? Отчетливые ценностные нормативы практически отсутствуют, и совершенно непонятно, с кем себя следует идентифицировать, если нет ни заявленных общепринятых иерархий, ни противоборствующих групповых интересов. Трудно разобраться, на какую из авторитетных статусных фигур следует ориентироваться, если все эти фигуры либо одиночки, либо кумиры небольших компаний, но находятся они вне зоны внимания медиальной пропаганды. Поведенческие стандарты также смазаны и расплывчаты, ведь все привычные социальные роли поэта — богемного маргинала или обеспеченного профессора, скромного библиотекаря или усердного пиарщика — в 90-ые были развенчаны и осмеяны как тривиальные масочные стратегии.

Остается, разумеется, возможность «встать в ряды» модной сегодня клубной, развлекательной и мультимедийной поэзии, практикующей музыкальное или видео сопровождение читаемых текстов и обращенной к молодежным субкультурам, — но здесь легко перейти неуловимую грань между поэтическим письмом и шоу-бизнесом. И все же, видимо, есть альтернативные сценарии, каким образом молодому поэту заявить о себе и зарекомендовать себя в таком терпимом до безразличия литературном сообществе. Некоторое время назад в поле моего зрения попало несколько очень одаренных (как сказали бы в оценочные 80-ые) молодых поэтов, пытающихся развернуть ситуацию на себя и выйти из всеобщего тупика эстетическими, а не эстрадными методами.

Почему мне показалось уместным объединить этих поэтов в одну подборку?  Каждый из них по-своему конструктивно взаимодействует с традицией, противостоя тенденции, слишком популярной сегодня среди молодых авторов. Тенденции все «начать с нуля», отказаться от преемственности и, тем самым, вляпаться в тривиальное опрощение. Представляемые мной поэты конституируют себя и свою манеру через диалог с крупными и значимыми именами дня сегодняшнего или литературной истории. Перекличка с предшественником (-ами) у них определяется не «страхом влияния» (термин Хэрольда Блума), требующим вытеснения и кривочтения традиции, а, наоборот, «жаждой влияния», предполагающей сосредоточенное и бережное культивирование предшествующих «образцов для подражания».

Алексей Кручковский и Олег Задорожный — оба студенты Смольного колледжа свободных наук и искусств, где семинары по творческому мастерству ведет Аркадий Драгомощенко. Установка Аркадия на приравнивание реальности к бесконечно ветвящимся лингвистическим конструкциям, к разветвленному пространству языковых игр, органично передается и его студентам, правда, по-разному ими преломляется. Влияние Аркадия Драгомощенко и Александра Скидана в стихотворениях Кручковского чрезвычайно велико. Он заимствует у них пристрастие к алеаторике, к внезапной и резкой смене субъективного и объективного взгляда, к слиянию исповедального и метафизического, к приданию каждому языковому высказыванию универсального характера. От Аркадия идет и увлечение современной американской поэзией, особенно относящейся к «языковой школе», причем увлечение не столько в целях самообразования, сколько ради того, чтобы сделать свои стихотворения поистине интернациональным явлением. Сейчас в стихотворных опытах Кручковского видны отчетливые следы его переводческих усилий, его намерений передать на русском языке проблематику молодой американской поэзии (например, он переводит Евгения Осташевского и Мэтью Запрудера, нью-йоркских поэтов поколения тридцатилетних). Более того, эта проблематика повседневного расщепления языка, истории и субъекта во внешне устойчивой реальности начинает лидировать и преобладать в его собственной поэтике.

Что действительно новаторское вносит Кручковский — это перенос акцента с лингвистической модели безграничной текстуальности на политическую онтологию (в частности, на политику Истины, взятую у пристально изучаемого им Алена Бадью) и на вопрос о том, как эта политическая онтология самораскрывается в материи поэтического. Поэтическая техника Кручковского — это техника специально разъятой, синкопированной строки. Смысловые паузы, намеренные аграмматизмы и синтаксические разъемы у него предстают местом проявления Истины, Истины поэтического переживания, благодаря своей исключительности становящегося новой универсальностью.

В поэзии Олега Задорожного влияние Драгомощенко более опосредованно; здесь в фокусе поэтического исследования оказывается непредсказуемая и непредставимая (хотелось бы сказать, негативная) диалектика поэтического тропа, что скорей роднит Задорожного с исканиями метаметафористов. Его стихотворения напоминают густые и плотные арабски метафор, порой герметичных и даже барочных. Насколько я заметил, генетически его опыты восходят к изобретенной Алексеем Парщиковым версии «метареализма», где метафора, вбирающая в себя все мыслимые модели реальности, обладает одновременно механической и органической природой. Причем обе природы не соперничают, а перетекают друг в друга по принципу ленты Мебиуса.

Вслед за Парщиковым Задорожный прибегает к делёзианскому типу письма, когда поэтическая речь использует предложенную Жилем Делезом логику поверхностей. Такая логика не предполагает глубины, зато образует множество складок, где и рождаются новые смысловые сочетания. Иногда в поэзии Задорожного угадываются отсылки к провиденциальным озарениям в духе Ивана Жданова, иногда наподобие Ильи Кутика он увлекается ироничной квази-сюжетностью. Пока метафорические ряды в стихах Задорожного настолько суггестивны и самодостаточны, что порой уже приближаются к раннему Пастернаку времен «Близнеца в тучах». И это означает, что в какой-то момент установка на метафоричность себя исчерпает, и автор, видимо, придет к обновленной, неожиданной для самого себя, более строгой, а может, и более замысловатой поэтике.

Первые два поэта видят себя в пределах интеллектуальной, умной поэзии, выстраивающей метафизические горизонты и посредством языка осмысляющей экзистенциальные неполадки человеческого существования. Третий поэт, представленный в этой подборке,  Роман Осминкин, вырос на эстетике слэма и сейчас от нее энергично отталкивается, продолжая работать с языком рекламы, улицы или городской люмпен-интеллигенции. Его стихотворения функциональны. Они рассчитаны на устное произнесение; на отличное знание постсоветского бытового контекста, где классическая и массовая культуры равно тонут в информационном шуме; на публичное ожидание от современного поэта не просто текста, а яркого зрелищного жеста. Собственно, это поколенческая поэзия, пытающая оторваться от заниженных ценностных требований, навязанных этому поколению медиальной уравниловкой или вырабатываемых им в результате многочасового просиживания в Интернете.

Поскольку ресурс бунтарства и сопротивления в молодом русском обществе крайне беден, Осминкин обращается к различным авангардным и футуристическим поэтикам протеста, искусно микшируя их с банальными образами современной поп-культуры. Что мне показалось любопытным, так это пересечение (хотя и отдаленное) социальной обеспокоенности, присутствующей в стихах Осминкина, с брутальной конструктивистской поэтикой, свойственной «Ордену имажинистов», в частности Вадиму Шершеневичу. В стихотворениях Осминкина лирический субъект парадоксальным образом сочетает лозунговую риторику авангарда с общедоступным сленгом телевизионного ток-шоу. Возможно, тексты Осминкина предвещают то, что с годами слэм переродится в протестную поэтику социального недовольства, чем, кстати, он и является в развитых западных странах.

Разговор о петербургской молодой поэзии сегодня, во  второй половине десятилетия,  вполне правомерен и обоснован. Предшествующее поэтическое поколение, вышедшее на культурную арену в середине 80-х, пыталось всячески избавиться от продиктованных тоталитарной культурой нормативов, жестких идеологических программ и клишированных схем литературного поведения. Им это удалось, и теперь они пожинают плоды. Новое поэтическое поколение, в свою очередь, озабочено поиском хоть каких-нибудь внятных и оформленных нормативов, позволивших им обосновать и отстоять свою культурную самобытность. Возможно, именно это взыскание нормативного и станет опознавательным знаком молодой петербургской поэзии начала 2000-х, а может быть, в ней проявится иная тематическая направленность, завязанная на модернизированный, уже не мифологический облик города.

Дмитрий Голынко-Вольфсон