ХАНС БЕЛЛМЕР1. РИСУНКИ 1935—1946 ГОДОВ
— Неповторимая эстетика этого художника, его потрясающие композиции…
— Да нет же! Беллмер татуирует свои рисунки прямо у нас на теле, — это правда, без преувеличения и фальши, тут я спорить не стану. Но и не очень-то держусь за такую правду: она ведь не столько признаёт, сколько умалчивает. Посмотрите, с какой поспешностью ее принимают. Еще бы, приблизительное успокаивает. По возможности пропитайте его правдоподобием, и взгляд к нему сам приклеится. С придыханием восхищаясь, приблизительность — изощреннейшее орудие страха. Общее мнение восторгается пугающим событием, думая таким способом себя обезопасить.
Мужской пол страшится всего, чему обязан появлением на свет, вплоть до самих средств оного.
В естестве мужчина подозревает настораживающие тайны; детство ценит лишь за тягу к зрелости. Законный сын доводит его сходством до бешенства. Чего бы он не отдал, чтобы стать отцом самого себя. Если он играет во взрослого, то лишь с намерением заговорить время.
Как же общество может чувствовать себя спокойно перед возможными последствиями игры, если это бесит его сильную половину?
Те, кто будто бы восхваляют агрессивность художника во имя искусства, всего лишь стремятся удержать воображение, не дать ему прикоснуться к непосредственному опыту — единственному неисчерпаемому источнику, который может напомнить, зачем воображение вообще существует.
Воображение угрожает всему, что имеет форму, однако оно ничего не выдумывает. Любой предмет, любой факт служит ему пищей и помогает реальности достигнуть апогея. Ничто из того, что создается воображением, не чужеродно ему, какие бы козни ни строил против него разум, изнурительно ищущий пользы.
— Но, согласитесь, рисунки Беллмера проникают в нас глубже обычного; они вроде точно подобранной гиперболы: так зеркальный шкаф с расчетом ставят против входной двери — удачный, не правда ли, образ того, что с нами делает его графика, чтобы скрыть истоки своей силы и радиус ее действия? Подобные оценки заставляют задерживать взгляд: похожей и тоже выходящей за пределы человеческого ума функцией — привлекать внимание, достигать точки, которая выше предписанной зрению, — наука наделяет эндоскопы.
— Ну да, чтобы как можно дольше скрыть от нас, что мы такое.
Хватит уже всех этих приблизительностей! Беллмер взялся за дело, заводящее так далеко и перечеркивающее самые общепринятые истины с такой решительностью, что любые недомолвки его только извращают. Восхищение, которым пытаются отгородиться от его вещей, — всего лишь увертка, и неудачная: поклонники не догадываются, что пьют колдовской настой, а кружева маскируют вход в подземелье. Красота здесь предполагает оскорбительность, но, если быть точным, не начинается с оскорбления. Бесчинство тут спешит навстречу искренности, чтобы увенчать ею скрупулезный и страстный опыт, и я говорю только о его методе, а результаты тем временем уже переиначили пространство и вскарабкались на стены, откуда смотрят на нас. Видимый мир выпотрошен и ошарашивает очевидностью, где условного порядка науки нет и в помине.
Беллмер — сюрреалист? Да, сюрреалисты числят его среди своих. Но ведь сюрреализм — не плод человеческих рук, сколько бы группка людей, ставших его жертвой, ни навязывала его как состояние духа. Можно говорить о нем, но не обязательно идти его путями.
Художник не просто водит рашкулем, иглой или кистью. Художник сидит в художнике, как сидят в нем анатом, столяр, кузнец и мастерок, наковальня и каменщик, чеканщик, вышивальщик, пирожник. Художник сидит в Беллмере, как содружество ремесленников — в каждом художнике. А это значит, что удачи его никогда не удовлетворяют. Они образуют им созданное, но человек всегда остается настороже, присматриваясь, как мир откликается на правящие им инстинкты.
Мир — но что такое мир? Всё, что произведение подвергает испытанию внутри и вовне. Реальность, та самая реальность, которая снабжает художника материалом и приструнивает его пыл, исподволь вторя каждому шагу и делая вид, будто приходит в возмущение. Ведь созданное художником преображает материал, но не оставляет в покое даже то, что не пущено в дело.
Вглядимся в рисунки Беллмера, рассмотрим их с разных сторон, а потом отойдем, чтобы вернуться к ним чуть издали. Они скандализуют всей нетронутой силой целомудрия — чистота их такой закалки, что нарисованное освобождало бы сознание даже без этого исключительного пластического мастерства. Любой непреднамеренный скандал так или иначе ослабляет цепи. Ведь мысль — порождение первобытного ужаса, его дочь, средоточие принуждений и запретов. Она блюдет пост, но питается тем, от чего отказывается. Где бы там ни было, в любых обстоятельствах понимание предполагает табу на понимание всего. Человек укрепляется в понятии только потому, что себя не знает. Обыкновенно не замечающие оков, в которых родились, мы чувствуем сильнейшее облегчение, если чьи-то действия нас от них избавляют. Но зачинщик, освобождающий собственным примером, немедленно чувствует значимость своего отступничества — она измеряется ценой, которую общество заставляет его платить. Мы не требуем документов у бунтовщика, дающего нам свободу. Мы просто идем за ним, даже если он слеп. И с особым пылом — если он сбивает с нас цепи, но не выкорчевывает из наших душ само рабство.
Острие беллмеровского карандаша добралось до глубин материи, расколдовало ее. Подспудное напряжение металла, папиросной бумаги, гвоздя в гробовой доске. Художник словно освобождает материю от законов, которым мы обычно подчиняемся, снимает бремя, которое мы на нее взваливаем. Может быть, он разжал прутья той мышеловки всемирного тяготения, в которую человек загоняет все, чего так или иначе касается? Вытаскивающий жребии дерзко обращает материю против назначенного ей удела: он указывает нам, где завязывался этот сговор с неодушевленным миром. Не сюрреализм ли помог трухлявому стволу пустить свежую паветвь? Да, если бы не перерезал связи с собственным телом. Последим за рисунком Беллмера. Иногда он тайком прибегает к точной, волевой линии, приберегая этот изобретательский чертеж для фигур, которые восстают против своего изобретателя и рушат его расчеты. Но чаще, спускаясь в темный лабиринт материнского вдохновения, он отдается автоматизму и отпускает пальцы разговаривать на языке тела, добираться до кристальной строфы, мерцающей в крипте внутренностей. Совершенство, совершенство без единого изъяна! Свободный штрих ведет прямо к преображению вещества. Проходя сквозь источенную древесину, губчатую ткань, тайные переплетения нервюр, упорный автоматизм рано или поздно обнаруживает материю, высвобождает в ней простодушное и безоблачное младенчество. Чудесное детство реальности, в чьем зеркале узнает себя лишь Малолетство, приоткрывая единственный мир, способный вернуть ему невинность и еще не искушенную улыбку.
Женские груди взмывают мечетями сталагмитов. Волосы реют подземной антрацитовой пеной. Этим приливом и отливом руководит жесточайший порядок. Существующее пригнано к воображаемому; всё, что по ту сторону изображенного, — фантастика. Взгляд — балансир реальности, взвешенной на безумных чашах игры. Зрелище представляет воплощенную истину, не подозревающую о себе: нет ничего отдельного от нее, ни внешнего, ни внутреннего. Половые губы и примулы черноты, латук обвала, румян и кожи, — все эти небывалые соцветия подчеркивают одну неоценимую истину: жизнь — скандал для рассудка. Но в истоке их ошеломляющего и сбалансированного кишения — то, что оба мира порождают на свет разом: созданное человеком и создающее человека.
Переплетение видимой плоти и ее подспудных геологических глубин в мире, где взгляд и реальность пригнаны друг к другу, став одним. Открытие человека в таких недрах, где чувства если и существуют, то лишь сопротивляясь пугающим загадкам… Каким сверхъестественным зрением должны были проникнуться подушечки этих колдовских пальцев, чтобы соединить внутреннее и внешнее в неумолимо высящемся торсе? И какой образ чувств связал видимое и скрытое, создав из них страшилище — рассеивать страхи?
Всмотримся в органическое целое перед нами: сквозь человека, каким мы его видим, тут прорастает то, в чем коренится его взгляд, — внутренности тела. На рисунках Беллмера материя, знакомая глазу, и материя, известная желудку, кажется, обогащают друг друга. Не рисунок ли первым преодолел различие полов?
Образ женского предстает здесь, повергая мужское в бездну изначальной тьмы. Женщина зажигает глаза мужчины своей загадочной, мутящей ум плотью, приковывает взглядом, прежде чем низвергнуть в материнскую крипту собственного лона. И этим путем — слепым путем испытания без научения — проходят все.
В конце концов, все приходит к тому, что воображение наслаивает формы друг на друга, принуждает их расти вместе, как бы питаясь и пропитываясь расстройством чувств, которые вызвало их рождение. Формы больше — не та подозрительная пища, которая разжигала одинокий взгляд и ткала между мужчиной и женщиной огненную рубашку желания. Зрение, можно сказать, преобразилось, стало другим, главным из человеческих чувств. К каким инструментам обращаться теперь для ориентировки, если пространство перевернуто зрением? К шарниру, — отвечает Беллмер, — осевой точке всех скрытых и запредельных измерений… шарниру, добавляет он, который и есть глаз.
— А глаз?
— Глаз и есть шарнир, начало координат зрения и чувствования, волшебный карбункул общего пространства и подспудной бури.
Царя над видимым светом дня, глаз — еще и светоч нашей скрытой индивидуальности, все животные функции тела — его оболочки. Видит не глаз — видит всё тело, и теплом увиденного живут под покровами очевидности ростки нашего физического бытия.
И что дальше? Ускорить бег линии так, чтобы превратить ее в простейший акт письма и этой революцией в корне перевернуть порядок знаний, подчинив его способности представления? Как минимум. Вернуться к искусству, которое заново поставит свои вопросы, выведя представление за пределы видимого, и вместо того, чтобы расчленять целое, перестанет его предвосхищать? Наивная дорога обратно, скажет кто-то? Пусть так. Эта дорога возвращает нас туда, где линия расщепляется, порывая с формой ради того, чтобы стать знаком.
«Возвращая к младенчеству…
— К младенчеству и еще дальше».
Люксембургская галерея, Париж
Выставка Ханса Беллмера
13 марта — 13 апреля 1947 года
МАКС ЭРНСТ
Макс Эрнст привораживает память, воображение, страсть вещами, которые без его помощи не увидит никто. Он навязывает их глазу, для которого дневной свет затянула непогодь отвращения и ужаса.
Сам он захвачен узорами, которые образуются на изнанке взгляда.
Изобретя необходимые средства, он выворачивает эти узоры на лицо; расчетливо используя упомянутые средства, собственноручно доканчивает фигуры и переносит их в зрительное поле, где перед нами уже не образы, а вещи.
Его метод обесценивает любые доводы, подрывает любые доктрины. Несомненность иного миропорядка с блеском доказывается тем, что он — у нас перед глазами.
Эффективность этого метода опирается на предвосхищение того, что до Макса Эрнста никто не принимал во внимание.
Все написанное этим художником обладает вулканической реальностью.
Его картины созданы из одного куска, они все на виду — как будто тело разом произвело их на свет из той природной очевидности, которая живет в каждом из нас, той глубинной ночи, которая наделяет нас зрением. Они как бы застигнуты на черте преображения, на пороге метаморфозы. Сочетание красок здесь никогда не ищет внешней формы. Оно черпает в этой форме жизнь и силу открыться вовне.
Образы Макса Эрнста увидены, а затем воссозданы в самом зените зрения. Это пространство вне места: отсюда встает земной день. Точка яви среди перегонов света, которые разделяют зрение и глаз.
Взгляд, который прежде света, взгляд наоборот, под которым фигуры обретают тем больше жизни, чем меньше они освещены.
Фигуры у Макса Эрнста лишены тени — по крайней мере, не все они ее отбрасывают.
Я бы сказал, что эти композиции освещены двумя солнцами, взошедшими с двух восточных сторон, и зримое солнце скрещивается здесь с лучами другого, подземного светила. Но у такого истолкования есть один серьезный изъян: слишком уж оно фигуративное. Поэтому точней будет сказать так: Макс Эрнст противопоставляет на своих картинах две стороны душевной жизни. Они материализуются в сфере органического, где свет — творящее начало постольку, поскольку он сам сотворен.
Казалось бы, ничто не мешает историку искусства описывать созданное Максом Эрнстом, пользуясь обычными инструментами художественной критики. Как у всех остальных, у него есть тюбики красок, набор кистей. Нередко он прибегает к тем же техническим приемам, что и другие художники. Но эти приемы всегда и целиком подчинены задаче, над которой не ломает себе голову искусство, занятое регистрацией образов, — тому, чтобы, как уже говорилось, разбудить галлюцинаторные способности. Однако для автора, который выносит плоды своего вулканического воображения вовне, речь ровно настолько же идет о том, чтобы внушить эти образы человеку, на них смотрящему, преодолеть плотину, разделяющую взгляд одного и другого. Художник должен в сотрудничестве с наукой взяться за возделывание органического — он принимается анатомировать свои наваждения.
Тем самым эти образы как бы выходят за пределы оценки, больше того — они выходят за пределы зрения, глубоко отзываясь в интуиции человеке о самом себе. Угрожающие или беспощадно ироничные, неумолимые, но никогда не мучительные, способные тронуть даже тех, у кого кроме доброго сердца ничего нет, эти вулканические фигуры, можно сказать, не подозревают о существовании вещей, унижающих или умаляющих человека. Превосходящие реальность и потому свободные от недостатка, действующего на сознание всех, образы Макса Эрнста переносят человека в мир, еще не знакомый с горечью.
Созданное художником утвердилось, поскольку пошатнуло традиционные представления о сознании. Творчество Макса Эрнста расширяет свои владения день за днем. И чем больше территорий у реальности оно отняло, тем больше воздействия на реальность оказало. Не учитывая приемы Макса Эрнста, теперь уже невозможно подходить к области виртуального и всему этому измерению жизни, которое долго оставалось в стороне. Поэт в живописи, он не смог бы столь удачно выворачивать наизнанку мистику общих мест, не опирайся его метод на такое понимание материи, о котором до нынешнего дня догадывались лишь немногие избранники. Оспаривая основные положения искусства, он вместе с тем подрывал их материальную основу.
Смотрите: под нахмурившимся небом тянется паутина растительности, цедя сумеречный свет на чье-то глухое жилье. Вы как будто в одном из своих снов и шагаете по укрытым от ветра аллеям, где сквозящая листва плавает в сонном воздухе, отделяя тень от полутьмы. Из подобных поэтических впечатлений Макс Эрнст извлек научный факт: после наваждения, пережитого 10 августа 1925 года (когда он изобрел фроттаж), художника озарило, что существуют две физические разновидности тени. Он открыл природную причину эротических чар.
Разрушая множество интеллектуальных иллюзий, но расширяя материальную опору сознания, Макс Эрнст произвел сдвиг, в который оказались необратимо и разом вовлечены и само устройство, и двойное содержание зрения: как видящий человек, так и доступное человеческому глазу.
«Нежнейшее потрясение основ» колеблет этот мир хитроумных выдумок, где самая беззаконная из условностей состоит в том, что у пары глаз нет иной роли, кроме как видеть. Макс Эрнст говорит с человеком на его родном языке: он заново учит его началам.
Благодаря этому художнику, живопись получает чудесную возможность — достигнуть высшей действенности поэтического слова.
1950
ОБ ОДНОЙ КАРТИНЕ ИВА ТАНГИ
Небо, ставшее плотью, над миром, родившимся из голоса… День, который не следует за ночью, а извлекает материю из самого себя, ища в ней эту ночь, которая укрывается от него в извержении созвездий.
На эту картину надо смотреть, как на букет. Но, кроме передаваемых ею ощущений, в ней или в нас живет целый затонувший мир, просвечивающий из-под красок, целый лес, в лад перебирающий красочные тона, донося до наших глаз что-то вроде лиственного шума, в котором свежесть, аромат, растительная жизнь слиты в одно. Ничто тут не говорит, что этот священный лес должен навсегда остаться недоступным для очевидца, если его ведет любовь к краскам и желание шагнуть за их предел, так, чтобы, сомкнувшись у него за спиной, они вернулись в земной круговорот, куда вступает и он сам…
Видимое здесь уже не подчиняется разуму, становясь прекрасным. Оно открывается тем из наших чувств, через которые, перейдя в нас границы человеческого, на последнем его пределе обращается к нам как отражению того, каким оно будет, исчезнув. В зените этих небес, лучистой тягой к которым она с самого начала только и жила, живопись сюрреалистов заново открывает мир форм и зачарованных садов реальности2. С нею мы входим в мир, где прекрасное пробуждается раньше живого, где живое в точном смысле слова извлекает себя из глубин прекрасного, из самых его недр, прежде чем обратить к нам свой чудовищный взгляд, смертельный для всего, что в нас еще осталось от прежнего человека.
16 
