ISSN 1818-7447

об авторе

Рут Пэйдл (Ruth Padel) — британский литератор. Родилась в 1946 г. Правнучка Чарльза Дарвина. Преподаватель университета Сомерсет Хаус, член Королевского Литературного и Географического Обществ. Автор нескольких книг стихов и коротких рассказов, а также авторской рубрики о поэзии в воскресном приложении к британской газете «The Independent», материалы которой составили книгу «52 способа смотреть на стихотворение» (52 Ways of Looking at a Poem). Опубликовала ряд исследований по самым разнообразным темам — от элементов безумия в греческой трагедии до стереотипов мужского восприятия или творчества А. Теннисона. Несколько раз входила в шорт-лист премии имени Элиота и Уитбредовской премии. Живет в Лондоне.

Официальный сайт Рут Пэйдл

Владислав Поляковский родился в 1987 г. в Москве. Студент факультета журналистики МГУ. Стихи публиковались в журналах «Знамя», «Крещатик», «Reflect» (Чикаго), статьи — в журналах «Воздух» и «Критическая масса», тексты на английском — в различных сборниках и антологиях издательств Watermark Press и Noble House Publishers в США. Лонг-лист премии «Дебют» 2005 (поэзия). Секретарь интернет-журнала TextOnly.

Страница на сайте «Полутона»

Предложный падеж

Марк Фрейдкин о Венедикте Ерофееве ; Рут Пэйдл об одном стихотворении Шеймаса Хини ; Анатолий Рясов о книге прозы Марианны Гейде ; Сергей Сумин о книге Каната Омара

Рут Пэйдл

[Об одном стихотворении Шеймаса Хини]

Родившийся в 1939 г. между Кэстдоусоном и Тумбриджем в тридцати милях от Белфаста, в Северной Ирландии, Хини вырос на отцовской ферме, учился в английской школе в Королевском Белфасте, пока в 1972 не переехал в Ирландскую республику. Его дебютный сборник «Смерть натуралиста» («Death of a Naturalist») вышел в 1966. В семидесятых к нему часто применяли определение Лоуэлла «лучший ирландский поэт после Йейтса». С 1982 г. Хини преподает в Америке (а с 1984 — в Гарварде), но свой дом в Ирландии не бросает. Профессор поэзии в Оксфорде (1989—94), Хини дважды получает Уитбредовскую премию, а затем и Нобелевскую — в 1995 году.

За этим вполне успешным послужным списком кроются размышления о «таком огромном человечестве», забота о поэзии, ее силе и предназначении. Хини таков, каким должен быть поэт, по мнению Блейка: хранитель святости минутных мелочей (the holiness of minute particulars), тонких движений силлабики, гармонии и эхо, создающих смысл и музыку. Помимо поэзии Хини публикует также переводы и критику, причем его эссе стали своего рода образцом качества для поэтов, осознающих ответственность за свое искусство.

Хини доверяет традиции — не только английской, но вообще любой, от англосаксонской до древнеирландской, Данте, Сефериса, Кавафиса, Вергилия. Его внимание к предшественникам связано отчасти со вниманием его поэзии к «земле», в прямом и переносном смысле, в том числе — к культурному слою поэзии. Его первая книга открывалась известным теперь стихотворением «Digging»1[1] Рытьё. — Здесь и далее прим. пер., что отчасти является и основной метафорой его творчества — рыть, докапываться; его воображаемая «земля» — одновременно сама поэтическая традиция, культурный слой и — реальная земля, где он вырос, земля, которая послужила источником вдохновения для той, другой метафорической земли.

Название приведённой выше композиции непосредственно отсылает к топонимике лондонского метро, но в нем, как я предполагаю, кроется и намек, что хорошие стихи должны обозначать одновременно и прямые линии, и пересадки. Заглавие воскрешает в памяти спиральное движение, которое Малларме придал Орфею, а также, конечно, и дантевы круги ада. Множество параллелей в рамках классической культуры, — пожалуй, главное свойство стихов Хини. Спустя сорок лет после выхода первого сборника Хини мистифицирует лондонскую подземку, создает внутри нее мир «странности и загадочности», — получается что-то вроде книги разворачивающихся кругов и попеременных возвращений. Под возвращениями понимаются, прежде всего, возвращения «в темноту»2[2] Хини часто подчеркивает, что образ «темноты» символичен для него, и подчас выступает в той же роли, какую играла для Бродского «пустота».


[3] Катабазис — путешествие в потусторонний мир.


[4] Возможно, здесь не случайна перекличка с Бродским, с которым ирландского поэта связывали узы многолетней дружбы: стихотворение «Ты ожил, снилось мне, и уехал…» было написано в 1989 г., то есть за два года до выхода в свет книги Хини.


[5] В оригинале — название цикла «District and circle», дословно: «округ и круг».


[6] Человек из Толлунда — знаменитая археологическая находка: найденное в Дании в 1950 году полностью сохранившееся тело мужчины, скорее всего, повешенного (с петлей на шее), умершего, по-видимому, в IV веке до н.э. У Хини было стихотворение с таким названием, и в дальнейшем он не раз обращался к этому образу.
. Напомним: первая книга его закрывается девизом, своеобразным кредо, которому Хини остался верен: «Я рифмую / Чтобы увидеть себя, услышать эхо в темноте» («I rhyme / To see myself, to set the darkness echoing»). Следующей была книга «Дверь в темноту» («Door into the Dark»). Мотив «нисхождения в темноту», катабазиса3 — достаточно частый гость в классической литературе. Использованный, среди прочих, Вергилием, а затем и Данте, этот мотив появляется у современного поэта не случайно: Хини переводил «Энеиду», в одной из частей которой, как известно, Эней спускается в Аид и встречает своего умершего отца. Этот сюжет был использован ранее в тексте «The Golden Bough», первом стихотворении в сборнике «Seeing Things» (1991), который был вдохновлен страстным желанием поэта увидеться с собственным покойным отцом4. В свою очередь другая книга Хини, более ранняя — «Station Island» — одновременно использует два мотива: странствия пилигримов и своего рода прохождения сквозь смерть у Данте. Здесь видимо, и кроются истоки используемого в «Пересадке на кольцевую» материала, поскольку для Хини характерен частый возврат к затронутым ранее сюжетам. Также Хини «возвращается» к физическому значению слова «округ»5. Еще к его книге «Полевые работы» («Field Work», 1979) была приложена прекрасная и точная карта округа Ирландии, где Хини до сих пор живет и работает. Здесь же он прибавляет эту тему — округа, района — к традиционному нисхождению, катабазису: получается что-то вроде «округа Аида». В конце концов, возвращается он и к популярному с пятидесятых годов образу «Человека из Толлунда»6, с помощью которого он уже исследовал тему насилия в Северной Ирландии (книга «North», 1975).

Но вернемся к тексту. Стихотворение состоит из пяти сонетов; самые ранние из них — первый и последний, предполагалось, что они должны соответствовать теме «странного подземного путешествия» и закончиться видением отца, как прежде в тексте «The Golden Bough». Также в изначальном варианте уже присутствовал Человек из Толлунда; он должен был предстать в виде ирландского бродячего актера или музыканта, — «одного из моего народа», подчеркнул Хини, первый раз читая этот текст в Лондоне.

Однако после того как террористы-самоубийцы атаковали лондонское метро в июле 2005 года, Хини добавил еще три внутренних сонета, которые должны были отразить страх и ощущающуюся угрозу взрывов. Уже после публикации книги Хини заявил в интервью Би-би-си, что, услышав о событиях одиннадцатого сентября, сразу подумал о Палестинцах, объясняя, что католики в Северной Ирландии часто отождествляют себя с палестинцами. Он еще напишет о взрывах и смертях: «Что горит за тобой?» — спрашивает его герой у «погибшей кузины» в «The Strand at Lough Beg» («A fake road block? The red lamp swung, the sudden brakes and stalling / Engine, voices heads hooded and the cold-nosed gun?»). Но теперь, когда стихотворение несет в себе отпечаток одиннадцатого сентября, Хини приносит в туннель нагнетающийся страх, чувство приближающейся катастрофы. Это уже не подземное царство, и даже не мир мертвых, а, в первую очередь, мир, где бомбы могут взорваться в любой момент. То, что начинается как персональное путешествие в подземный мир, — мифологически и реально, — становится предупреждением о новых вспышках насилия в мире верхнем, где люди еще недавно беспечно «валялись» в «парке», «на теплом газоне» («Sunners lie on body-heated mown grass regardless»).

«Для меня сонет — это что-то вроде сдерживания», — говорит Хини. В этом стихотворении «внешние» сонеты, написанные раньше, могут себе позволить отдохнуть и расслабиться, эта расслабленность видима и в форме: в первом — классическая шекспировская volta7 [7] Переломный пункт.; последний («Again the growl…», «Рывок…») и  там же, чуть дальше «Днем и ночью» («And so by night»), — насыщены ощущением внутреннего спокойствия. Но и в трех срединных сонетах единственный серьезный разрыв происходит в самой середине стихотворения, между седьмой и восьмой строками, когда толпа, прежде обезумевшая, отхлынула («succumbing to herd-quiet»). Возможно, это намек на ощущение паники людей во время взрывов в подземке: «когда ты пытаешься не думать о людях, отброшенных («herded») в темноту, из которой они уже, быть может, никогда не вернутся. Здесь у лирического героя возникает вопрос — «Предал ли я что-то в себе человечье?» Предал ли я вообще, себя или его?

Что же до «взаимного узнавания» между двумя ирландцами в Лондоне, поэтом и музыкантом, то здесь кроется сюжет об Орфее, и дань, мелочь, которую прохожий сует музыканту, является символической платой за вход в подземное царство; правда, в оригинале играет в подземном мире именно сам Орфей, отсюда и степень неуверенности, неточности, преследующая героя. Как будто бы центральные сонеты, опасаясь взрыва, слились в загадочную поэтическую форму, позволяющую сдержать (еще раз — к сдерживанию с помощью сонета) подступающий страх печального окончания путешествия. Неуверенность и сомнения содержатся в них. Сомнение в предательстве в отношениях с собой и Другими. Здесь ничего нельзя поделать, кроме как оглянуться. [8] «A crowd flowed over London bridge, so many…». Пер. Я. Пробштейна.


[9] Или же «всегда знал, что увижу его». В оригинале — «I knew I was always going to find…» — Другого, «the other».


[10] В оригинале — «tin whistle», ирландский музыкальный инструмент, четко обозначающий привязку к Ирландии.


[11] Не случайно в оригинале подчеркивается «взаимное узнавание», диалектически связывающее два образа, и их «ирландское родство».


[12] Или не видит еще: в оригинале «…not avoid to see the other’s look, / Or not just yet…»


[13] В оригинале это видно весьма отчетливо: в первом сонете — «eyes… eyeing me»; «a crowd half straggle — ravelled and half strung» — в третьем сонете, «iron on iron» — в пятом.

«По Лондонскому мосту текли нескончаемые вереницы…8 — пишет Элиот в «Бесплодной Земле», цитируя дантевское видение смерти. — Никогда не думал, что смерть унесла столь многих». Стихи Хини также полны тревоги и ощущения множественных смертей. Мы — будущие свидетели (второй сонет). Мы — тела (четвертый сонет), действующие, «не сознавая себя и не видя друг друга». Мы ощущаем свою «незащищенность и малость (сонет 3). Стихотворение завершается точной рифмой: светом, слабо освещающим темноту.

Один из возможных путей по подземному лабиринту — следовать за голосом говорящего. Он знает, что «увидит его (музыканта) там же, на прежнем месте»9. Музыкант с его «дудочкой»10 принадлежит поэту, как наблюдатель, что-то вроде Альтер-эго11. В этих чужих «туннелях» и «загнутых переходах» все «в общей толпе» — «стадо овечье», потерявшее свою человечность — и «не проскользнуть мимо этого взгляда».

Альтернатива возникает у говорящего в третьем сонете — сомнения по поводу нисхождения все ниже и ниже в прямом и аллегорическом смыслах. Он не видит взгляда Другого12. Пальцы нашаривают мелочь в кармане — в этом эпизоде используются криминальная («hot coin») и военная («trigger and untrigger», «at the ready») лексика. Эти «альтернативные взгляды» пронизывают текст, составляя ощущение полифонии — или реального, населенного самыми разными людьми, мира.

В образе говорящего различимы архетипы разных культурных слоев — тем не менее, между ними образуется четкая дихотомия, и говорящий разделен на две роли, две ипостаси: Человека из Толлунда и Орфея, сына и странника. Стилистика также основывается на дублировании слов, своего рода замыкании их на себе13. Этот катабазис, как и почти все на самом деле, в первую очередь, посвящен отношениям «я» и возможного Другого.

Обязательно ли эти взаимоотношения строятся на антагонизме? Или же они образуют пару, как образуют ее пары активных глаголов, — «larked — capered», «repocket and nod» в первом сонете, «ascending — descending» во втором, «jostling — purling» в третьем и «waning — craning» в пятом? Или же эти образы в принципе не поддаются обсуждению, но каковы же тогда возникающие между ними процессы?

Проявляющаяся двойственность (равно как и сомнение в ней) достигает своего апогея в строчках «отцовское вдруг узнавая лицо / В собственном образе». Следуя высказанному в «The Golden Bough» желанию, герой спускается в подземный мир и вновь видит своего отца, но отец отражен в нем самом, он лишь отражение, воспоминание, впечатление; он может быть замечен лишь через восприятие живого, хранящее воспоминания, как и любое мертвое по отношению к живому. Это одновременно и его отец, и призрак, он здесь и, вместе с тем, его тут нет, он жив и одновременно мертв. Говорящий заканчивает говорить, уходя вперед и вглубь («hurtled forward»), хотя ранее, в четвертом сонете, и было сказано, что «занавес медлит показываться»14 [14] В оригинале: «forwardness / Was unwelcome» — «стремление вперед не приветствовалось».


[15] В оригинале немного по-другому: «the only relict / Of all that I belonged to…» — лишь воспоминание (тень) того, чем я был.
, и, стало быть, стремление это хотя и разрешено, но не является лучшим выходом из ситуации. Однако и сам говорящий уже — только тень, «в тесной толпе узнаваемых смутно (других) теней»15.

Перевод: Владислав Поляковский

 

Эссе было опубликовано в книге Рут Пэйдл «Стихотворение и Путешествие»
(The Poem and the journey, Chatto&Windus, 2007)


ПРИЛОЖЕНИЕ

District and Circle

Tunes from a tin whistle underground

Curled up a corridor I’d be walking down

To where I knew I was always going to find

My watcher on the tiles, cap by his side,

His fingers perked, his two eyes eyeing me

In an unaccusing look I’d not avoid,

Or not just yet, since both were out to see

For ourselves.

                      As the music larked and capered

I’d trigger and untrigger a hot com

Held at the ready, but now my gaze was lowered

For was our traffic not in recognition?

Accorded passage, I would re-pocket and nod,

And he, still eyeing me, would also nod.

 

*

 

Posted, eyes front, along the dreamy ramparts

Of escalators ascending and descending

To a monotonous slight rocking in the works,

We were moved along, upstanding.

Elsewhere, underneath, an engine powered,

Rumbled, quickened, evened, quieted.

The white tiles gleamed. In passages that flowed

With draughts from cooler tunnels, I missed the light

Of an-overing, long since mysterious day,

Parks at lunchtime where the sunners lay

On body-heated mown grass regardless,

A resurrection scene minutes before

The resurrection, habitués

Of their garden of delights, of staggered summer.

 

*

 

Another level down, the platform thronged.

re-entered the safety of numbers,

A crowd half straggle-ravelled and half strung

Like a human chain, the pushy newcomers

Jostling and purling underneath the vault,

On their marks to be first through the doors,

Street-loud, then succumbing to herd-quiet

Had I betrayed or not, myself or him?

Always new to me, always familiar,

This unrepentant, now repentant turn

As I stood waiting, glad of a first tremor,

Then caught up in the now or never whelm

Of one and all the full length of the train.

 

*

 

Stepping on to it across the gap,

On to the carriage metal, I reached to grab

The stubby black roof-wort and take my stand.

From planted ball of heel to heel of hand

A sweet traction and heavy down-slump stayed me.

I was on my way, well girded yet on edge,

Spot-rooted, buoyed, aloof,

Listening to the dwindling noises off,

My back to the unclosed door, the platform empty.

And wished it could have lasted,

That long between-times pause before the budge

And glaze-over. when any forwardness

Was unwelcome, and bodies readjusted

Blind-sided to themselves and other bodies.

 

*

 

So deeper into it, crowd-swept, strap-hanging,

My lofted arm a-swivel like a flail,

My father’s glazed face in my own waning

And craning…

                        Again the growl

Of shutting doors, the jolt and one-off treble

Of iron on iron, then a long centrifugal

Haulage of speed through every dragging socket.

 

And so by night and by day to be transported

Through galleried earth with them, the only relict

Of all that I belonged to, hurtled forward,

Reflecting in a window mirror-backed

By blasted weeping rock-wails.

                                                     Flicker-lit.

Пересадка на кольцевую

Звук его дудочки издалека заслыша

В загнутом переходе, я знал, что скоро

Там же, на прежнем месте, его увижу

Рядом с шапкой, на кафельном полу коридора,

И знал, что мне не проскользнуть незаметно

Мимо этого взгляда.

                                    В ладони зажав монету,

Я приближался к источнику звука с данью.

Все больше робея. Разве же прибыль в этом,

А не в обряде взаимного узнаванья?

В конце концов, я прятал деньги в кармане

И, проходя, кивал ему с облегченьем,

И он отвечал таким же кивком и прощеньем.

 

*

 

На эскалаторах по галереям наклонным,

Глядя прямо перед собой, как пешки,

Мы опускались, покачиваясь монотонно;

Под нами какие-то колеса и поршни

Гремели и напрягались во тьме кромешной.

Стены сияли плиткой.

                                       Там, на платформе,

Где сквозняками тянуло из черных туннелей,

Я вспоминал с тоской о далеком полдне

В парке, где люди валялись или сидели

На теплом газоне, жуя или загорая, —

Будущие свидетели воскрешенья,

Близящегося уже, обитатели рая.

 

*

 

В общей толпе, ждущей прибытья состава,

Я ощущал свою защищенность и малость,

Новые пассажиры слева и справа

Напирали, и масса людская качалась,

Как тяжелая цепь. Вот в двери вагонов

Хлынули, ближнего чуть впопыхах не увеча.

Право, забавно, как эта орава бизонов

Враз обернулась покорным стадом овечьим.

Предал ли я что-то в себе человечье?

Как я могу искупить преступление, то есть

Что мне осталось — раскаянье или надежда?

Может быть, плыть по течению, не беспокоясь,

Вместе с толпою? Кончилось бывшее прежде;

Все это принял в себя отбывающий поезд.

 

*

 

С края платформы перешагнув на стальную

Палубу, я ухватился сразу за ветку

Росшего из потолка узловатого древа.

Уравновесив давление справа и слева,

Двинул плечом и утвердил равновесье

Грузного тела, спиною стоявшего к двери

И опустевшей платформе. О, если бы можно

Было продлить этот миг, выпадающий из

Времени, эту секунду, когда всё готово

Для отправленья — лишь занавес двери, который

Должен выехать из-за кулис и сомкнуться упруго,

Медлит, — пока пассажиры, застыв, напряглись,

Не сознавая себя и не видя друг друга.

 

*

 

Вывернутой уцепившись рукой за кольцо,

Отданный в плен ускорениям и перегрузкам,

Мельком отцовское вдруг узнавая лицо

В собственном образе вытянутом и тусклом, —

Дальше и дальше, во мглу подземелья…

                                                                     Рывок,

Скрежет короткий железа, и шум приглушенный

Автоматической двери — и палубы вздрог —

Как в центрифуге, разгон — и раскачка вагона…

 

Днем и ночью вот так в бесконечную глубь галерей

Неудержимо нестись колеей неизменной —

Сжатым в тесной толпе узнаваемых смутно теней,

Отражаясь в стекле, за которым скалистые стены

Плачут сыростью, — сквозь сумасшедшую смену

Черноты и мерцанья — и беглые вспышки огней.

 

(Перевод Григория Кружкова)