В современной культуре психологическая проза, похоже, переживает не самый яркий период своего развития. Многомерному «внутреннему» человеку (так окрестили психологического героя сюрреалисты), которого представляли читателю Марсель Пруст и Вирджиния Вулф, явился на смену «человек внешний», не склонный к рефлексии. Увлеченный действием (Э.Хемингуэй), включенный в поток звериной биологической энергии (Л.-Ф.Селин), бесстыдно выставляющий напоказ собственное тело (Батай), завороженный чистыми, непроницаемыми для разума предметами (А.Камю). Это коллективное наступление на психологическую прозу, предпринятое литераторами еще в 1920-1930-е годы, поставило под вопрос не только самого психологического субъекта, но и художественную манеру его изображения.
Традиционное повествование разрушилось, а человек предстал вырванным из своей биографии. С какого-то момента он вообще утратил видимость многомерности и превратился в одномерный, заурядный объект, равный по значимости другим объектам и жизненным формам (А.Роб-Грийе), или обернулся риторической фигурой, текстовой плоской формулой (Джон Барт).
Долгожданное возрождение психологизма, которое было замечено критиками в европейской литературе 70-80-х годов, принесло внимательным читателям, любителям утонченной прозы массу разочарований. Новый психологический герой предстал перед ними рационально сконструированным. Чаще всего в соответствии с фрейдистскими установками. А его внутренний мир оказался сведенным к механическому противоборству между внутренним пафосом и внешней репрессивной культурой (см. романы Гр. Джойса, Гр. Свифта, Л. Томаса, А. Мейсон, Л. Басса, М. Эмиса). Именно эта внешняя инстанция и определила поведение новых героев, но разве ее подробное описание или даже критика смогли открыть читателю все нюансы человеческого «я»?
Впрочем, литература ХХ века предложила нам еще одну линию, часто уклоняющуюся от традиций психологической прозы, но иногда с ней совпадающую. Речь идет об особой автобиографической литературе, почти документальной, которую представляли в свое время Мишель Лейрис, Анаис Нин, Генри Миллер, Джек Керуак, Катрин Милле. Эти авторы отказались от попыток создать психологической тип и представили персонажное «я», подчеркнутое как их собственное, чем-то единичным, неповторимым, ничем не детерминированным. Они попытались изобрести новый способ говорения от имени своего глубинного «я», не литературный. Указанная традиция трансформировалась в современной литературе в особую линию, иногда называемую «псевдоавтобиографической».
Роман Павла Вадимова «Лупетта» можно, вне всякого сомнения, рассматривать как роман европейский, пытающийся совместить две отмеченные нами тенденции. Он, с одной стороны, может напомнить читателю психологическую модернистскую прозу, осложненную, разумеется, игрой с различными стилями. С другой — текст, претендующий на «подлинность», подчеркнутую автобиографичность. О последней в связи с романом Павла Вадимова следует сказать особо. Автор «Лупетты» выполняет, казалось бы, все требования, диктуемые логикой т. н. автобиографии. Прежде всего, читатель постоянно ловит себя на мысли, что, возможно «все так и было», и чудовищная болезнь и любовная история, и потому готов сочувствовать повествователю, наивно перепутав его с автором. Кроме того, Вадимов действительно добивается эффекта единичности, пытаясь говорить от имени своего «я». Писатель Дмитрий Быков на презентации романа Вадимова в Москве отметил удивительную особенность в отношении главного героя к миру, которую пишущий эти строки к своему стыду благополучно проглядел. Вадимов отказывается кого бы то ни было обвинять в своей болезни: судьбу, экологию индустриального города, врачей. Он намеренно остается наедине со своим «я», сохраняя его в единичности, несвязанности с контекстом. Поиск смысла любви и смерти становится для него поиском собственного «я».
Роман заключает в себе две сюжетные линии. Первая связана с историей любви и взаимоотношениями Вадимова и Лупетты, вторая — с историей его болезни (лимфома). Каждая линия представлена в виде фрагментов, чередующихся с отрывками из другой линии. Существенно, что между этими сменяющими друг друга фрагментами фактически нет никакой связи. Эффект одновременности, который использует Вадимов, призван подчеркнуть, что человеческое «я» имеет не один, а несколько векторов, и внутренняя жизнь личности складывается из целого набора психологических биографий. Эти две биографии движутся одновременно, не пересекаясь и не соединяясь. И здесь повествователь «Лупетты» нарочито схематичен. В своих психологических биографиях он проходит один и тот же путь постепенного разложения, распада собственного «я», путь обезличивания.
Роман «Лупетта» открывается в обоих биографиях утверждением Вадимовым своей личности. Прежнее «я» кажется ему теперь уже неподлинным: «И вот стоило Лупетте посмотреть на меня, улыбнуться, поговорить со мной, И я снова почувствовал себя… Я снова почувствовал себя». Болезнь также заставляет Вадимова забыть о том, что было прежде, и сосредоточиться на новой, внезапно открывшейся стороне его «я». Здесь сразу же возникает заметное нарушение конвенций психологической прозы и псевдоавтобиографии. Обычно «обретение» героем себя является сложным и длительным процессом, который завершается где-то к концу произведения. У Вадимова с этого начинается роман. Сразу же становится очевидным, что «обретение себя» либо оказалось неподлинным, либо автор поставил перед собой какие-то иные задачи. Полюбив Лупетту, Вадимов «почувствовал себя», обрел свое тело, а следовательно, полноту и великолепие каждого мгновения жизни. Его сознание перестало ориентироваться на прошлое и будущее. Теперь он не живет воспоминаниями и не подчиняет свою жизнь какой-то перенесенной в будущее цели, а приобщается к настоящему, становясь идеальным героем экзистенциалистского романа. Не случайно имя Ж.-П. Сартра и отсылки к его текстам неоднократно возникают на страницах романа. Лупетте нравится герой именно потому, что в состоянии увидеть красоту мгновения. «Лишь теперь, — говорит Вадимов, — я с волнением открывал для себя искусство наслаждения каждой секундой, проведенной рядом с хозяйкой моего сердца. И мыслей о том, что будет дальше, уже не возникало. «Совершенные мгновения» (помнишь у Сартра?), может быть, и существуют, — писала она мне. — По крайней мере, мне бы хотелось, чтобы они были у тебя. У нас обоих». И все же познание своей телесности, срастание с настоящим, с мгновением не является окончательным в понимании человеком своего «я». Если человек обретает свое тело, познает настоящее, то это оборачивается для него вовсе не совершенным мгновением, а кошмаром, соприкосновением с болью и смертью: «Как-то посреди ночи я проснулся от невыносимой боли на месте свежего комариного укуса. Казалось, меня ужалил невесть откуда взявшийся тарантул». Тело покрывается болезненными опухолями, после химиотерапии выпадают волосы и происходит изменение вкусовых ощущений. Познание тела оказывается познанием боли, реактивной жизни как становления, как вовлеченности во всеобщий процесс разложения-умирания. Восстановление связи с собственным телом возвращает человеку единство, которое ощущает и Вадимов, влюбленный в Лупетту, и Вадимов, заболевший Лимфомой. В первом случае герой-повествователь видит мир отчетливо, во всех его мельчайших деталях. Во втором — вместе с внутренним единством тело возвращает и важнейшую составляющую исходного человеческого «я» — безумие. Вадимов ощущает, что постепенно сходит с ума. В какой-то момент он приходит к пониманию картин Босха и Кубина, художников, которые вели диалог с безумием и творили от имени безумия, из его средоточия.
Обретя свое тело, ощутив прилив страсти, человек всегда воспринимает цивилизацию как некое репрессивное, чуждое начало, от которого необходимо избавиться. Именно так видит мир эротизированный Вадимов-персонаж. Однако Вадимов-больной дает нам понять, что это всего лишь расхожий стереотип. Обретение тела как раз требует вмешательства со стороны цивилизации. Тело, предоставленное себе, покрывается язвами, разлагается, и остановить этот процесс могут лишь приборы, искусственные препараты, т.е. знаки цивилизации. Участвующее в процессе становления, оно моментально начнет разлагаться. Поэтому к телу, которое больной «обрел», присоединяют трубки, катетеры, прикрепляют огромные металлические стойки с капельницами. Человек оказывается тем, кто он есть на самом деле, т.е. мутантом, в котором живое накрепко соединено с искусственным. Вопреки заявлениям левых радикалов цивилизация является надежной защитой, а тело — источником опасности.
Единение человека с миром становится еще одним тематическим узлом романа. Полюбив Луппету, Вадимов чувствует, что преодолел прежнюю герметичность и приобщился к реальности. Эту тему подхватывает и вторая линия романа. В больнице Вадимов подключает свой ноутбук к телефонной розетке и выходит в мировую сеть. В обоих случаях приобщение к действительности оказывается иллюзией, новой формой закапсулированности. По-настоящему почувствовать, что происходит по ту сторону тебя, можно лишь возвратившись к себе. Вадимов не хочет вставать со своей больничной койки, чтобы наполнить кормушку для чирикающих за окном воробьев: «Почему же я не помог братьям нашим меньшим? Наверное, для того, чтобы научиться жалеть других, надо начать с себя».
Окончательное возвращение к себе видится повествователю невозможным. «Я» − это не ядро, а опыт, процесс становления, или, скорее, разложения, который осуществляется на психологическом и физиологическом уровнях. Переживание любви и переживание смерти со всей очевидностью выявляют вненаходимость «я».
Собственно говоря, в романе нет подобных переживаний. Вадимов не знает, да так и не узнает, что такое любовь и смерть. Для него и та, и другая являют собой пустоту, которую можно пережить лишь исчезнув. Вадимов не любит, не умирает, а уклоняется от любви и смерти, едва удерживая равновесие на краю пропасти. Любовь и смерть предстают перед нами в виде увертки, отсрочки, постоянного сопротивления им.
И в этой точке психологическое поле оказывается поверхностным слоем «Лупетты», производным более важных проблем, проблем построения текста и поиска адекватного языка. Образ повествователя в каждой из биографических линий распадается на две инстанции: одна говорит, другая обнажает этот процесс говорения, анализирует его, подвергает сомнению его подлинность. Вадимов втягивает читателя в некое стилистическое пространство. Но едва читатель успевает там обжиться, его выталкивают оттуда и демонстрируют условность речи, которая, казалось бы, соответствовала реальности. В романе появляется мефистофелевская по духу фигура «злыдня». Это — другое «я» повествователя, наблюдающее за процессом создания текста. Оно иногда становится видимым, обретает конкретный облик, но чаще всего остается имплицитным, «растворенным в тексте». Оно подвергает сомнению возможность воссоздания в слове опыта любви и смерти. И та и другая не в состоянии себя вербализовать. Поэтому процесс говорения оказывается отсрочкой их осуществления. Вадимов остается живым в одной ситуации и не растворенным в любви — в другой до тех пор, пока он говорит. Пустота закрывается различными дискурсами, которыми он оперирует в тщетной надежде ее понять и обозначить. Вадимов прибегает к романтической риторике, стилю научно-популярной статьи, медицинского справочника. Его текст иногда имитирует библейскую эпичность, стиль православной молитвы и речь уголовника.
Дискурсы сталкиваются друг с другом или переплетаются, и повествователь оказывается не страдающим субъектом, не психологическим героем, а всего лишь точкой их пересечения. Иногда Вадимову-повествователю удается добиться их сплава. Но подлинного синтеза ему осуществить не под силу. Единое целое, едва образовавшись, тотчас же разваливается на свои составляющие, которые стремятся к новым сочетаниям. Соприкасаясь друг с другом, дискурсивные практики обнажают свои внутренние механизмы, скрытые приёмы. Пустота реальности отталкивает речь, выявляя её условный характер, её сконструированность в соответствии с правилами:
«1. И я видел, что Хирург поставил первый из шести катетеров, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.
2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем Винкристин, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, чтобы ввести блокаду тубулина и остановить клеточное деление в метафазе.
3. И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри».
В поисках адекватного метода самовыражения Вадимов-повествователь обращается к потоку сознания в духе Джойса или, скорее, Вирджинии Вулф. Но и здесь его ждёт неудача. Поток сознания, одинаково кодирующий составляющие внутреннего мира героя и реалии внешнего мира, оказывается лишь бесконечной сменой означающих на фоне пустоты. Они подчёркивают преодоление повествователем инерции стандартных ходов сознания, развёртывание текста и удовольствие, которое Вадимов получает от самой возможности мыслить по-иному. Однако речевые фигуры, используемые повествователем, лишь подтверждают разрыв связей между человеком и миром. Пустота остаётся пустотой, а текст, продолжая свою бесконечную игру, возвращает нас в ту точку, с которой он начался.
17 
