Шведская писательница Ида Линде родилась в 1980 году в северном городе Умео, сейчас живёт в Стокгольме и преподаёт литературное мастерство. Четыре ее прозаических книги, в том числе получивший премию крупнейшей скандинавской газеты «Афтонбладет» роман «На север едут умирать», принесли ей профессиональное и читательское признание и переведены на разные языки, она также известна как переводчица и драматург. «Завещание Девочки-Машины» (2006) — дебютная книга Линде, небольшая фрагментарная поэма от лица девушки, едва не погибшей из-за выкидыша («Меня скребли и чистили, / и отпустили наконец назад, к себе на кухню»). Теперь эта поэма вышла по-русски в переводе Надежды Воиновой, в последние годы посвятившей себя пропаганде новой шведской поэзии, от классика XX века Гуннара Экелёфа до наших дней.
Книга не подразумевает однозначной интерпретации. Десубъективация женщины, то есть её превращение в машину, которого, казалось бы, ждёт от женщины патриархат с его мечтой о степфордских жёнах и секс-роботах, парадоксальным образом заставляет её ощутить себя в центре мира, а именно это невротическое ощущение порождает мысли вроде «я хуже всех» или «я умру первой». Или овеществление женщины — один из тех стремительно устаревающих паттернов, который в меняющемся мире и должен исчезнуть раньше остальных?
Это я, Девочка-Машина.
Все умрут, но я умру первой.
Повествовательница перечисляет вещи, которые оставит родне и знакомым, при этом в серьёзный текст незаметно вторгается феминистская ирония (средство для мытья посуды девочка оставляет мужчине, герру Андерсену), а предметы обихода идут через запятую с деревьями и «ночью между домами родителей». Это горизонтальная система координат, в противовес маскулинной вертикали. О брате, наделённом типично мужскими интересами, девочка говорит: «его трудно расслышать, / будто между ним и всем вокруг / вечно падает снег». Обязанности брата — «наносить красивые белые линии для игроков», которые он сравнивает со снегом (патриархат — искусственная структура, но её адепты точно так же уподобляют её природному, естественному порядку вещей).
Перед смертью у героини возникают два вопроса: «Что вы сделаете с моим грязным бельём?» и «Что вы сделаете с моей едой в холодильнике?» Женское бытие крутится вокруг интимной сферы и кухни, однако неслучаен ещё один вопрос: «Можно ли пить молоко мёртвой женщины?» Выйдя за рамки феминности, она словно умирает для мужского взгляда, но, сохраняя женское тело, остаётся экзистенциальным Другим.
Линде затрагивает и другие стереотипы — например, миф о материнском инстинкте: буднично, между делом, в поэме рассказывается о фрю Андерсен, которая «ушла гулять по городу / в надежде поменять ребёнка. / Но на улицах только родители с детьми, орущими от колик, / и хозяева с собаками». Женщина не выбирает несчастье: чаще всего ей просто не на что его поменять.
Ближе к финалу мы понимаем, что состояние машины для героини — синоним протеста против навязанной поведенческой модели; осознавая несхожесть с тривиальными сексистскими клише, девочка ощущает себя не человеком, а автоматом. Её родители и брат на момент повествования уже мертвы, и она, поневоле сравнивая себя с ними, воспринимает свою «живучесть» как нечеловеческое свойство:
Что-то у меня внутри рвётся наружу.
У меня решётка в горле,
гормонам не достигнуть головы.
Яснее ясного. Я Машина.
Однако её гнев направлен не на «хозяев дискурса», а на человека более уязвимого, собственную мать, которая, с одной стороны, частично освободилась из плена (»…с котом ангорским вместо [третьего] ребёнка, которого не хотела»), но, с другой, «заменила масло кровью», сделав дочь обычной смертной, то есть социализировав её как «обычную» женщину. Поэтому дочь оказывается в больнице, и её ребёнок умирает.
Диалог с патриархальным миром кажется невозможным:
Перед сном я в мыслях рифмую слова,
это у меня от отца.
Но когда я прошу его рассказать о деревьях,
он молчит,
и я говорю о берёзе за окном,
она уже выше дома,
когда я сижу за столом на кухне, завещание
заворачивается вокруг ствола.
Переживая гибель сына, отец замыкается в себе и не видит в дочери равную собеседницу — она словно существовала не сама по себе, а как приложение к сыну. Символическую смерть героини можно трактовать как выход из традиционной системы координат. Помочь другим освободиться она сможет, когда «все шестерёнки встанут на место»: пока девочка — и не «забитая женщина из плоти», и не идеальная машина, она чувствует себя машиной испорченной, негодной. Таким образом, Линде переворачивает схему, в которой женщина-автомат — безупречная обслуга привилегированных: здесь быть машиной означает превзойти человека (патриархального мужчину), сделать то, о чём когда-то писала немецкая прозаистка Хелене Белау в романе «Halbtier»: «…стремиться не к равенству, при котором они только перестанут быть «полузверьми», а к чему-то высшему, «сверхчеловеческому», чего не может достигнуть мужчина»1.
Размышляя о сюжете, героиня которого побеждает даже погибая, невольно отмечаешь, что он не слишком характерен ни для российской эпической, ни для феминистской поэзии. В сущности, произведения Любови Макаревской, Оксаны Киты и многих других — это бесконечная жалоба. Подобные характеристики не имеют целью маркировать творчество молодых поэтесс как вторичное или «недостаточно феминистское», это лишь констатация того, что эмпауэрмент в женской поэзии и даже прозе словно отторгается читательским сообществом: на него, как сказали бы рекламщики, нет спроса. Он производит эффект неузнавания — не чисто эстетический, разумеется, но мировоззренческий. Попытки отойти от образа плакальщицы можно обнаружить у Галины Рымбу («сон прошёл, Лесбия, настало время печали…»2). Совсем недавно мэйнстрим не позволял и этого: известно, что литературные журналы, за редчайшими исключениями, отвергали профеминистскую поэзию и прозу. Ида Линде в русской поэзии почти невозможна, как невозможна в русской прозе Триша Уорден. Наступательную позицию чаще демонстрируют представители квир-литературы, если подразумевать под ней не авторов, обращающихся к гомосексуальной тематике, а тексты, написанные людьми с квир-идентичностью, то есть не цисгендерами.
«Плач» или, выражаясь точнее, говорение из позиции неуверенности, несколько примиряет аудиторию с непопулярными взглядами пишущей. Российская женская литература в принципе базировалась не на эмпауэрменте: если в Скандинавии первым работавшим в жанре романа писателем была Маргрет Ларссон (1659—1738), то россиянкам годами приходилось мучительно доказывать, что они имеют право хотя бы на подражание мужчинам. Мария Нестеренко отмечает, что в XIX веке женское творчество, с одной стороны, встречало снисходительные отзывы («ибо какой педант, какой варвар осмелится не похвалить то, что нежная, белая рука написала»), а с другой — воспринималось как явление аномальное3.
В Швеции, на родине Иды Линде, пользовались успехом писательницы-феминистки Фредрика Бремер, Эллен Кей, Элин Вегнер, Виктория Бенедиктсон — последняя, по мнению критиков, стояла у истоков шведского реализма наряду со Стриндбергом. В России такое сложно представить: образ сильной женщины здесь востребован почти исключительно в жанровой литературе, например, фэнтези, где присутствует установка на предельную условность происходящего (и то существует огромный пул авторов, изображающих женщину как трофей героя, и не более того). Перемены в поэзии, очевидно, будут происходить параллельно с переменой гуманитарного стандарта, а перед расставанием с прошлым иногда надо оплакать его; те же, кто опережает время, продолжают оставаться в меньшинстве, но им к этому не привыкать.
47 
