Не хочу ракетой трястись да ехать!
Мечтаю живым в бесконечности вечно нестись.
Эта статья посвящена текстам Фрипульи, причем — «текстам» в самом широком смысле: мы говорим о синкретическом художнике, чьи конструкции, композиции, «стихи» (или как их еще называют иногда, — «техномолитвы») следует рассматривать как единое целое. Но коль скоро мы обращаемся к «стихам» Тетяныча, то, прежде всего, признаем, что это не стихи в обычном понимании. Точнее всего было бы назвать их «манифестами», «декларативными текстами», они в принципе предназначены для «чтения вслух», для «выкрикивания», что характерно для «скоморошьих текстов». Иными словами, они изначально принадлежат устной культуре, и в этом их специфическое свойство. Тексты Фрипульи лишь часть его синкретического перформанса, они неотъемлемы от всей прочей сопровождавшей их «цветомузыки», и они, по большому счету, не рассчитаны на музейное «чтение про себя». Они прямолинейны, доступны, лишены вторых и третьих смыслов, они зачастую косноязычны, и это тоже условие такого рода спонтанной импровизации. Музеефикация Фрипульи, в самом деле, проблематична: с одной стороны, она невозможна, с другой — необходима1. Но для начала попробуем вспомнить, как это происходило:
Посреди Андреевского спуска стояла деревянная сфера — яйцо. В яйце была дверка. Из дверки выходил невероятный человек в сверкающем плаще, разноцветных шароварах и смешном колпаке.
За ним тянулся шлейф из жестяных банок. — Все это создавало неизменно сопровождавший его блеск, шум и звон.
— Я — Фрипулья, — представлялся он. — Я — Бесконечность.
Он был последним киевским юродивым и первым «лайф-артистом»: он появился на Андреевском в конце 1980-х, и в этом его появлении был знак. Собственно, он сам был знаком. Знаком того, что все это серое, скучное «засилье застойного застолья» закончилось, что теперь будет по-другому, отныне возможно все, и вот это праздничное безумие, этот карнавал — это и есть свобода.
Причудливое имя он придумал себе сам, и он находил в нем бездну значений — от пресловутой «Бесконечности» («безмежжя») до «органа продолжения рода» в каких-то архаических языках; он объяснял и комментировал его по настроению, и одним из значений была та самая «свобода» («free»), «свободная пульсация», — собственно жизнь как таковая в своем биологическом и, что важно, — в своем артистическом, художественном смысле. Вообще для Тетяныча чрезвычайно характерно это соединение биологического и технологического с некой художественной утопией, — то, что заставляет говорить о его «футурологии» как о продолжении и развитии идей европейского футуризма начала ХХ века. Виталий Сахарук выстраивает свою концепцию Тетяныча на аналогии «Биотехносферы» Фрипульи с конструкциями Татлина и трактатами Малевича, не принимая во внимание, к слову, известное противостояние и малую совместимость «осязательных» конструкций Татлина и цветных абстракций Малевича. Напомним знаменитую историю (будь то легенда или анекдот), когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему «посидеть на геометрии и цвете». Предположим, Фрипулья «снимает» эту оппозицию, по всей видимости, спонтанно, исходя из характерного для «семидесятников» интуитивного эклектизма, да и в целом он, похоже, не интересовался «теоретическими предпосылками» того, что делал, он, прежде всего, импровизировал и эпатировал. Но коль скоро мы сближаем идеи и конструкции Фрипульи с опытами футуристов, то в этом контексте уместно было бы вспомнить о связанных с авангардной футурологией литературных утопиях, о популярной в начале ХХ века идее «колонизации Марса» (Берроуз и «Аэлита» Алексея Толстого), о т.н. «русском космизме» — от Николая Федорова и Владимира Вернадского до Александра Чижевского; наконец, о почти забытой сегодня группе «анархистов-биокосмистов» — радикальных поэтов и художников, создавших в 1921 году свой «Креаторий». Во главе группы стояли два Александра — Ярославский и Агиенко (Святогор), основная идея группы — максимальная и безграничная свобода творчества и свобода личности. — Именно расширение границ времени и пространства обусловили главные концепты «Креатория»: достижение бессмертия, освоение космоса и способность «пересоздавать» Вселенную. «Биокосмисты», впрочем, были радикальными маргиналами, фриками из фриков. Но ведь и Тетянычу, как мы знаем, идея эпатажного фрик-шоу нравилась больше, чем ученые слова и официальные институции.
Как бы то ни было, связь идей «русского космизма», «биокосмизма» с литературной фантастикой и футурологией начала прошлого века очевидна. Здесь сошлись художественный авангард и революционная социальная идеология, направленная на переустройство, «пересоздание мира». Что же до «космизма» и «биокосмизма», то иррациональное мифотворчество Серебряного века, столь очевидно отозвавшееся затем в ньюэйджизме семидесятников, опиралось на некий переворот в сознании, вызванный бурными достижениями так называемой Второй технологической (или — промышленной) революции. В 70-ые этот шибболет определялся аббревиатурой «НТР». В сознании позднесоветских интеллектуалов ноосферы Вернадского легко уживались с технократическими утопиями Станислава Лема и братьев Стругацких.
Между тем, фантастика внутри литературной истории развивалась в противоречивом пространстве между Сциллой технологического рационализма (так называемого неопозитивистского редукционизма), которому доступно все, и Харибдой эсхатологических мифов. Техническая и социальная утопия в какой-то момент обратилась в антиутопию, а научная фантастика ближе к концу ХХ века уступила место фэнтези, некой альтернативной истории, обращенной зачастую не столько в будущее, сколько в прошлое.
Но для нас здесь важно другое: научная фантастика и разного рода ретроспекции «русского космизма» стали необычайно популярны в 1960-1970-х, — тогда казалось, что фантастические модели стали воплощаться в жизнь, освоение космоса, собственно техническая утопия становилась реальностью. Для 60-ых вообще было характерно это совмещение утопизма с техническим рационализмом, но уже для следующего поколения актуальны стали иного порядка идеи и практики. Федор Тетяныч — человек своего времени, никак не «шестидесятник», человек, скорее, «длинных семидесятых», и тут интересно, что́ в нем от «времен тупика», а что — от него самого, единственного в своем роде всепобеждающе-праздничного Фрипульи.
Всякий, кто пишет и писал о советских 70-ых, выделяет несколько параллельно существовавших культурных систем, каждая из которых имела свой язык, свои стилистические приемы и свою аудиторию. Иногда эти аудитории пересекались, иногда — нет. По краям были политизированный официоз и политизированный же диссент (самиздат или тамиздат). Между полюсами существовали другие институции и комьюнити, разного рода субкультуры. К таким «промежуточным» субкультурам принадлежал Фэндом (сегодня у этого слова несколько других, более узких значений, но исходно — это сообщество любителей фантастики). И к того же порядка неофициальной культурной маргиналии принадлежали альтернативные художники. Федор Тетяныч-Фрипулья существовал на пересечении нескольких субкультур, но, кажется, всерьез ни к одной из них не относился.
Кажется, он вообще мало к чему относился всерьез, он был классическим представителем «смеховой культуры», скоморохом, «юродивым», «самопроизвольным безумцем», который создавал свой «изнаночный» мир как зрелище и как провокацию. Этим он, к слову, отличался от своего близкого друга и соратника, известного фантаста и правозащитника Олеся Бердника. В романах Бердника точно так же фигурирует «Беспредельность», Вселенная Духа, и она населена «титанами», идеальными героями — красавцами и мудрецами. По сути, «миры Бердника» — это такая «патетическая утопия», от которой «юродивый Фрипулья» открещивался и которую, как мы помним, спародировали Стругацкие в «Понедельнике»: один из «миров», куда попадает Саша Привалов, «Пантеон-Рефрижератор» и есть «титанический» универсум Бердника.
Но спародировать Фрипулью невозможно: в его «Бесконечности» больше фарса, чем пафоса, его альтернативная Вселенная пестрая и беспорядочная, она негероична, напротив, она заполнена мусором, и что самое главное — она телесна, она и есть — тело: «Куда мыслью ни перенесусь, / вершу бесконечности дело. / Повсюду мой вечный дом, / Вернее, мое бесконечное тело».
Наконец, если для высокой культуры 1970-1980-х характерен был эклектичный и отчасти избыточный «интеллектуализм», своего рода «умственность», многочисленные и навязчивые аллюзии на «сокровищницу человеческой мысли» — от Брейгеля до Акутагавы (как в культовых фильмах Тарковского), то Фрипулья был тем шутом и скоморохом, который в полном согласии с классической украинской традицией переворачивал этот мир «серьезных умников», он был своего рода «заумником», антиинтеллектуалом, интуитивным автохтоном: «Зодиак чтоб победить, / ему вы думать не давайте, / толкайте, развлекайте, / задуматься всерьез мешайте«.
Как бы то ни было, представление Фрипульи как некой коллекции конструкций, композиций и текстов обретает смысл лишь в историческом контексте своего времени, на фоне разных изводов советской «культурной альтернативы». В одном из немногих «внутренне-аналитических» источников по неофициальной культуре 60-70-х — в одноименной книге Ильи Кабакова2 граница между официальной и неофициальной культурой проведена через плоскость «адресата», так называемую «гипотетическую акустику». Официальная культура в этом смысле обращена к некой «абстрактной массе», а культура неофициальная, «подпольная» — для начала, к самому себе, а затем — в «космос». Эту «обращенность в космос» Кабаков, кроме всего прочего, связывает со приобретшими популярность в те годы «духовными практиками», с «кухонными» чтениями русских философов Серебряного века и западных экзистенциалистов, со всем тем, что на языке 70-ых называлось «духовкой». Говоря о художественной практике, Кабаков настаивает на «трансцендентной проблематике», «изображении всего под знаком Вечности» (в нашем случае — Бесконечности), но главным образом — на «метафизике света». В непосредственном художественном выражении это определяется как «проблема белого», «белое ничто», «белый фон», «белое излучение», «белый свет», но суть в «трансцендентном понимании этого белого».
Однако если мы посмотрим на большие «биотехнологические» композиции Фрипульи, то искомая «трансцедентность», вся эта «Бесконечная Вселенная» sub specie aeternitatis выглядит каким-то бесчинством цвета, густым, пестрым и беспорядочным: такое ощущение, что для Тетяныча важно так или иначе заполнить это пространство, не оставить в нем пустого места. — По сути, эта заполненная мусором Вселенная прямо противоположна белой «трансцедентности», о которой пишет Кабаков. Для Фрипульи такая трасцендентная Беспредельность неразрывно связана с плотью, с «телом», она и есть тело. Неслучайно свое учение он называл «телологией», — по иронической аналогии с «теологией». В основе «телологии» очевидный «черно-белый» парадокс: с одной стороны, человеческая ограниченность (биологическая ограниченность в пространстве и времени, ограниченность смертного тела), с другой — Бесконечность, Беспредельность Вселенной. Фрипулья так или иначе пытается эту ограниченность преодолеть, совместить биологию (тело) с технологией (всевозможными «космическими» конструкциями для покорения пространства), в конечном счете, вывести «тело» из его тесных рамок, из «коммунальной квартиры» — в Космос:
Стремитесь не квартиру расширять,
а неограниченность своего тела,
которое неразделенным находится
везде и во всем, всегда — без границ, без предела.
В заключение заметим, что сам Кабаков отнюдь не интуитивист, он аналитик, и советское коммунальное пространство он «разъял, как труп». Одна из главных его инсталляций начала 80-ых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», удивительным образом напоминает перформативные тексты Фрипульи. Такое ощущение, что Фрипулья и есть тот самый персонаж, «полетевший Комаров», а его «сфера» — аналог самодельной катапульты, с помощью которой «маленький человек» Кабакова совершает свою «персональную утопию».
Статья осуществлена по заказу и при поддержке Исследовательской платформы PinchukArtCentre для будущей книги «Фёдор Тетянич. Фрипулья». Редакция TextOnly благодарит Исследовательскую платформу PinchukArtCentre и лично Татьяну Кочубинскую за возможность публикации.
47 
