«Святая» Стефана Малларме (1887) и «Музыка в Мирабеле» Георга Тракля (1913) относятся к общеизвестным произведениям европейской лирики. Оба стихотворения состоят из четырех катренов, оба не сразу приняли окончательную редакцию, оба любимы русскими переводчиками — мы нашли не менее семи переводов «Святой» и не менее одиннадцати переводов «Музыки» на русский язык. Но самое важное — оба эти стихотворения представляют собой экфрасисы: описание, созданное по определенному плану.
План этот одинаков для обоих стихотворений. Первая строфа представляет общий план: «где?». Описывается место и время действия, пока еще не развернутого, дается возможность почувствовать, как устроено то пространство искусства, в котором и будет разыгрывается действие. Можно уподобить первое четверостишие экспозиции или репетиции, когда мы ощущаем уже атмосферу зрительного зала, понимаем, как именно нам сыграет оркестр; но действие еще не началось, и мы еще не знаем, каково оно будет. Мы знаем только, что мы перешли в мир, где свое условное прошлое и свое условное будущее.
Во второй строфе появляется протагонист, причем изображенный: святая на иконе и Фавн-скульптура. Протагонист бросает взгляд на мир мертвых, мир теней, мир уже усопших, который присутствует в этом условном пространстве как мир ветхих вещей. Но при этом для протагониста этот мир живой и движущийся, он знает свою скорость и свою полноту событий. Таково «первое действие» этого музыкального спектакля.
В третьей строфе наш мир оказывается задет вторжением иного мира: ангельского крыла в «Святой», красных осенних листьев в «Музыке». Но это вторжение приводит не к катастрофе, а к музыкальной кульминации: к изобретению ангелами арфы у Малларме, к мнимой пляске смерти — пламени камина у Тракля. Эту кульминацию легко можно представить как ускоренный темп, вообразив огромную арфу или огромный камин на сцене.
Наконец, в четвертой строфе наступает развязка: в обоих случаях протагонист сдается перед музыкой. У Малларме святая экстатически переживает, как музыка сама может произвести все необходимые смыслы, а у Тракля все намеки на детективную развязку уступают перед торжеством ночной музыки, которая сама отвечает своему имени и производит ночную душевную жизнь и смысл самой себя. Развязкой оказывается умение музыки пережить себя как легкую игру, как заполнение пространства, как особое время, как именование самой себя и молчание о самой себе. Музыка перестает быть вещью и становится переживанием, которое нужно только наименовать, психоаналитически извлечь из подсознания.
Исходя из этой общности театрально-музыкального сюжета, я и переводил эти стихи. В переводе я следовал трем установкам: 1) не бояться аллитераций «вчера вечерни» или «сонаты сон» — чтобы тем лучше подчеркнуть театральную условность этого пространства; 2) стараться, чтобы каждое слово передавало движение во времени и пространстве: чтобы прилагательные были близки причастию, чтобы описывались поступки как жесты; 3) переводя сложные метафоры — например, «искрящаяся скрипка», — иметь в виду не столько описание отдельных свойств, сколько динамику: пусть скрипка звенит, поток ревет, а не просто журчит, а листья не просто влетают в окна, а «краснеют и кружат» в окнах. Тогда перед нами будут не меняться кадры, а играть оркестр. Это и требуется от экфрасиса: не просто вызвать представление о том, как что выглядит, но разыграть уже увиденное более сильными средствами.
Стихотворение Малларме — изложение перехода от внешней речи к внутренней речи как главному фокусу внимания. Этот переход интересовал еще Бодлера: «кот, бродящий в мозгу», песня которого стоит тысячи слов, — лучший образ внутренней речи. Но особенность стихотворения Малларме в том, что внутренняя речь становится предметом не просто напряженного страстного внимания: из фокуса внутренней речи и начинает быть видна ситуация, изображенная на картине. Получается, что святая, изображенная на витраже, оказывается и героиней описания, и субъектом того видения, в котором ангел касается ее и ее мира и тем самым позволяет ей облечь ее чувства и ее речь в музыку. Стихотворение Малларме выясняет, что именно облекается в музыку: чувство святой, которое и подвластно языку живописи, или же речь святой, которая передается сложным языком поэзии. Иначе говоря, перед нами экфрасис, уклоняющийся в сентиментальность, или же имитация речи, требующая особых поэтических средств? Стихотворение и решает этот вопрос, в самом построении.
LA SAINTE
À la fenêtre recélant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec flûte ou mandore,
В первой строфе окно описывается как способ скрыть живописную композицию, а живописная композиция — как способ передать течение времени, в котором вещи ветшают и исчезают. Мы привыкли, что окно открывается в мир, а живописная композиция дает бессмертие вещам. Но Малларме изображает именно ускользающие впечатления: отблески, случайно запомненные инструменты оркестра, так что в таком ускользании наша собственная речь может разве что запечатлеть уже исчезнувшее.
Est la Sainte pâle, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie:
Во второй строфе дается описание святой перед раскрытой книгой, так что она, будучи заключена в живописную рамку, сама оказывается частью литургического цикла, смены завершающихся богослужений. Завершенность живописи, накладываясь на завершенность богослужения, делает ее чувства литургическими чувствами. Малларме здесь уже переходит к главному своему проекту: разомкнуть художественную форму, как в поэме «Игитур», показать, что завершенность произведения никогда не найдет согласия с завершенностью вещей.
À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange.
В третьей строфе описано, как световые впечатления, которые достраивает воображением как зритель картины, так и читатель стихотворения, оказываются музыкальным строем, правильно построенным аккордом и даже правильно построенной арфой. Иначе говоря, Малларме создает общий знаменатель для рассматривания произведения и чтения стихотворения: им оказывается сам строй воображаемого музыкального инструмента, который и позволяет упорядочить случайные и потому смущающие своим хаотизмом живописные впечатления и интеллектуальные ассоциации. Малларме создает матрицу восприятия реальности, но исходя не из нужд познания, а из особенностей воображения и ассоциаций, которым приходится иметь дело и с миром вещей, и с миром изображений, и с миром слов.
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.
Наконец, в последней строфе описывается существование идеального произведения, производимого этим воображаемым инструментом. Оно сравнивается с инструментальными перьями, иначе говоря, с перьями, которые видны только в движении, полете, игре — как единственное разрешение конфликта между слишком воображаемым образом и слишком тяжелым и влиятельным словом.
В переводе мы решили передать этот конфликт, акцентируя звучность живописных образов и при этом превращая образы речи в образы «рева», «ража». Речь как один из полюсов сюжета стихотворения Малларме и стала выступать в переводе в виде парадоксов, а грамматические эллипсисы Малларме превратились в живописные контрасты перевода:
СВЯТАЯ
У затаившего окна
Сандал с опавшей позолотой
Звенит скрипичная струна
Под звуки лиры и фагота,
Святая утром бросит взгляд
На выцветшие букв колонны,
Где так ревет магнификат
Вчера вечерни завершенной:
Восходит солнечный витраж
На грани ангельской кифары,
Взлетающей в небесный раж
Для деликатного удара
Перстов, забывших про сандал,
Про книгу, зная лишь уловку:
Как перьев вихрь легко б сыграл
Молчания инструментовку.
В стихотворении Тракля представлено впечатление от Мирабеля, знаменитого парка в Зальцбурге, известного «музыкой фонтанов». Но эта музыка оказывается затаившейся, грозной, она уже не может быть описана по определенному плану. Тракль подбирает живописные ключи, яркие образы и впечатления, чтобы связать музыку реальную с внутренней музыкой тревоги. Он решает вопрос, близкий вопросу Малларме: уже не равновесие между внешней и внутренней речью, но между внешней и внутренней музыкой.
MUSIK IM MIRABELL
Ein Brunnen singt. Die Wolken stehn
Im klaren Blau, die weißen, zarten.
Bedächtig stille Menschen gehn
Am Abend durch den alten Garten.
В первой строфе описывается, как медленное движение создает внутреннее впечатление анахронизма: не ясно вполне, голубое небо над нами или закатное красное (которое далее отразится красной осенней листвою и пламенем камина). Замедление движения приводит не к тому, что мы внимательны к часу и времени суток, но, наоборот, к тому, что весь день для нас сливается в некоторое экстатическое целое, вроде уводящего в дали от времени и пространства музыкального переживания.
Der Ahnen Marmor ist ergraut.
Ein Vogelzug streift in die Weiten.
Ein Faun mit toten Augen schaut
Nach Schatten, die ins Dunkel gleiten.
Во второй строфе торжествует смерть и исчезновение: музыкальный экстаз оказывается переживанием собственной смертности. Музыка глядит на себя слепыми глазами (как у Мандельштама, музыка от смерти не спасет), и только внутренняя музыка может стать единственным спасительным внутренним опытом.
Das Laub fällt rot vom alten Baum
Und kreist herein durchs offne Fenster.
Ein Feuerschein glüht auf im Raum
Und malet trübe Angstgespenster.
В третьей строфе музыка передается только с помощью ассоциативных рядов, таких, как кружение листьев и пляска языков огня. Это образы танца, которые нам велено принять за образы музыки. Метафора «танец — музыка» оказывается здесь ключевой: внутренний голос может только переживать страхи при виде осени и ночи, но если мы считаем эти страхи танцующими, то внутренняя музыка и оказывается единственным способом сказать речь, в которой уже нет страха.
Ein weißer Fremdling tritt ins Haus.
Ein Hund stürzt durch verfallene Gänge.
Die Magd löscht eine Lampe aus,
Das Ohr hört nachts Sonatenklänge.
Наконец, в четвертой строке оказывается, что внутренняя и внешняя музыка существуют параллельно: в тревожные звуки вслушиваются постояльцы и собака, тогда как служанка гасит лампу в свой черед и соната звучит в свой черед. Музыка существует, как существует ночь, превращается в явление природы. Преодоление страхов и обретение речи предстают одновременно переживанием искусства как природной жизни, а не как системы ассоциаций.
Мы переводили, желая передать прежде всего скорости природы: как природа превращается из привычного мира предметов, которые мы исчисляем и подвергаем нашим таксономиям, в ту скорость, в которой сроки и звуки не отмечают этапы, но и являются единственной природной жизнью природы. Поэтому мы так акцентировали внимание на мигах, моментах, мгновенных впечатлениях — как естественных реакциях, в противоположность изучению собственных страхов. Музыке должна откликаться природа, а не готовые механизмы воображения, ставшие слишком банальными. Критика воображения и оказывается критикой искусства:
МУЗЫКА В МИРАБЕЛЕ
Синеет даль. Ручей поёт.
Белеют облака нарядно.
Толпа задумчиво идет
По тропам сада предзакатным.
Седой кладбищенский гранит,
И птичий клин летит воронкой.
Покойный белый Фавн глядит
На тень, скользящую сторонкой.
Листва краснеет и кружит
В открытых окнах по дороге,
И пламя в комнате дрожит,
Чертя чертей и ад убогий.
Чужак вступает на порог,
Собака уши напрягает,
Прошел вечерней лампы срок,
Соната сон наш заполняет.
44 
