Этот очерк не соответствует вполне ни одной из основных разновидностей писания о стихах: ни критическому разбору, ни историко-литературному анализу. То и другое потребовало бы большей системности и тщательности в описании разных сторон стихотворения, да и привлечения большего сравнительного материала: других стихов того же автора, других образцов сходных жанров или тематически близких произведений. Уместна была бы и более подробная трактовка предметно-исторического субстрата, то есть античных надгробных надписей и изображений, которые многочисленны сами по себе и о которых есть множество исследований, полезных для понимания «Стел и надписей». Кроме того, для большей точности о многом следовало бы расспросить саму поэтессу, вместо того чтобы ходить стропотными дорогами догадок.
Но следующий далее текст — это, в сущности, приглашение к чтению «Стел и надписей» в виде читательских впечатлений от одного стихотворения из этой книги. Поэтому я позволяю себе ограничиться тем материалом, который есть у меня в памяти и под рукой и который мне именно сейчас кажется уместным для сопоставления со стихотворением и прояснения его особенностей.
Оградив себя таким образом от необходимости надеть маску академической объективности, могу прибавить, что я, конечно, пристрастен и к автору, и к циклу стихотворений, к которым принадлежит «Женская фигура» (хотя самые любимые мои стихи О. С. из написанных до первых годов текущего века относятся к другим книгам). Пристрастие к «Стелам и надписям», конечно, объясняется и некоторой личной связью с Древней Грецией, и, конечно, особенным отношением к античным надгробным изображениям, которые я разделяю со многими моими коллегами. Не секрет, впрочем, что некоторые профессиональные историки-антиковеды, даже любящие надгробную античную скульптуру, предпочитают являть сдержанность и даже некоторую холодность в отношении «массовой» кладбищенской продукции, а если и восхищаются античными стелами открыто, то обычно за полями своих научных статей и книг. Это, в общем, вполне понятно и оправдано, тем более что далеко не бо́льшая часть античных стел достигает того пластического совершенства, которое мы видим в стеле Гегесо, в стеле Ктесилея и Феано или в надгробном изображении двух воинов с Таманского полуострова в ГМИИ.
Но я знаю, что нормальный — не искаженный профессиональной отстраненностью — человеческий опыт соприкосновения с античными надгробиями и, в частности, с аттическими стелами часто бывает другим. Тем ценнее свидетельство О. С. о почти религиозном значении для нее первого знакомства с греческими рельефами (не в обиду будь сказано круглой скульптуре). Этой, смысловой стороны цикла, наиболее важной в конечном счете, я буду касаться меньше всего, не чувствуя себя, во-первых, достаточно хорошо для того подготовленным читателем, а во-вторых, полагая, что каждому читателю интереснее и полезнее самому проникать в смысл стихотворения, чем читать чужие соображения о том, «что́ хотел сказать поэт». Поэтому дальнейшие заметки больше касаются «внешнего», чем «внутреннего» в стихотворении, хотя вопрос о соотношении того и другого решают для себя по-разному не только разные люди, но и разные школы литературоведения.
Стихотворения из книги «Стелы и надписи» цитируются по изданию: Ольга Седакова. Двухтомное издание сочинений. Том 1. Стихи. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. При метрическом разборе использовалась авторская запись стихотворений, опубликованная на официальном сайте О. А. Седаковой.
* * * ЖЕНСКАЯ ФИГУРА
Отвернувшись, 1
в широком большом покрывале
стоит она. Кажется, тополь
рядом с ней.
Это кажется. Тополя нет. 5
Да она бы сама охотно в него превратилась
по примеру преданья —
лишь бы не слушать:
— Что ты там видишь?
— Что я вижу, безумные люди? 10
Я вижу открытое море. Легко догадаться.
Море — и всё. Или этого мало,
чтобы мне вечно скорбеть, а вам — досаждать любопытством?
* * *«Стелы и надписи» (1982) — самая маленькая из стихотворных книг О.А. Седаковой. Она состоит всего из семи пьес, шесть из которых словно бы описывают и особым образом изъясняют надгробные стелы опознаваемых типов греческой надгробной пластики (об их относительной типичности и опознаваемости будет сказано дальше). Седьмое стихотворение — прямая речь, обращенная к собеседнице, которой посвящен весь цикл, и содержащая некоторое обобщение темы — далеко не прямое и не снимающее конкретного ее развертывания и развития в любом из предыдущих стихотворений. Об итоговом значении последнего стихотворения говорит и его название: «Надпись». Это название многозначно. С одной стороны, последнее стихотворение — словно дарственная надпись на преподносимой книге, раскрывающее ее суть и роль собеседницы в ее создании. С другой — после ряда заглавий, описывающих предметы изображения, изобразительные сюжеты стел, слово «надпись» не может не вызывать ассоциации с надписью на памятнике. И действительно, в стихотворении говорится об опыте чтения и осмысления таких надписей. Поэтому самому стихотворению, суммирующему сборник, очень пристало называться надписью: внутри сборника другие стихотворения играют роль скорее изображения на стеле, а последнее — скорее надписи на ней же.
Стихотворения книги довольно небольшие, а некоторые (как наше) просто малы, так что в совокупности вся книга — даже если начинать каждое стихотворение с отдельной страницы — займет не больше десяти страниц. Это гораздо меньше, чем любой другой сборник О. С., явно включающий в свою поэтику узнаваемый историко-культурный колорит, то есть «выдержанный в каком-то одном тоне» (так охарактеризовала О. С. книги «Тристан и Изольда», «Стелы и надписи» и «Китайское путешествие» в предисловии к книге «Стихи», М.: Гнозис, Carte blanche, 1994). Сам по себе объем может ничего не значить, но и объем тут кажется неслучайным. Ведь перед нами стелы и надписи, а не свойственна ли бывает часто именно надписям и надгробным изображениям на стелах особенно высокая концентрация смысла на единицу высказывания, будь то слово эпитафии или жест рельефной фигуры? Но малый объем, кроме того, делает еще нагляднее некоторые другие зримые черты сборника.
В самом деле, несмотря на то, что книжку такого объема трудно себе представить в виде отдельного издания, его создание составило бы интересную и благодарную задачу для мастеров типографии и художников книги, если бы только они захотели выйти за рамки самых аскетичных средств. В том же предисловии О. С. писала о книгах, «выдержанных в каком-то одном тоне», так: «Стильность такого рода — приблизительно то же, что тонированная бумага для рисовальщика: иному рисунку приятнее расположиться на какой-нибудь подсветке». Если принять и развить это сравнение, можно сказать, что фон, на котором написаны «Стелы и надписи», — разные оттенки белого.
Это впечатление, я думаю, не совсем субъективно. Во-первых, белый цвет и сам по себе довольно стойко ассоциируется с античностью из-за цвета статуй и сооружений — таких, какими они сохранились до Нового времени. Во-вторых, только белый цвет упоминается в книге1, причем четырежды. Кроме того, белизна появляется в начале первого стихотворения еще до того, как в нем появляется слово «белый»: в аллитеративной цепочке «глядя в глубокую воду, гладкую, как алебастр». Да и общая стилистика цикла поддерживает впечатление белизны, как будто бы нейтральности: лексика стихотворений состоит из слов, которые в большинстве случаев нельзя охарактеризовать как принадлежащие к какому-нибудь особенному регистру, которые равно ожидаемы и в поэтической, и в разговорной речи; нет ни одной нарочито необычной синтаксической конструкции (кроме небольшого расширения переходности глагола «жить» в сочетании «то, чего жить не придется» и некоторого отклонения от современного узуса в сочетании «соблюдать благородство»2), поэт не играет яркими фигурами и тропами (исключения вроде «глазами огромней земли» немногочисленны). А главное — нет слов, кроме собственных имен, которые бы могли относиться только к древнегреческому или вообще античному быту, которые бы придавали описаниям музейно-этнографический или нарочито экзотический привкус, какой иногда бывает при стилизации.
Но нейтральность — не совсем верное слово для характеристики того белого фона, на котором написаны «Стелы и надписи». Нейтральность означала бы отсутствие фона в точном смысле. Белый — тоже цвет, и как цвет артефакта он ведет себя в присутствии зрителя и по отношению к зрителю по-разному. Вспомним отрешенную и отрешающую гладкость чосонского фарфора, или обволакивающую пышность гостиных в стиле Сайри Моэм, или суггестивно-созидающий ритм белых элементов на картинах Агнес Мартин. Белый же цвет «Стел и надписей» — это то, что остается, когда время стирает раскраску с надгробных рельефных изображений и погребальных лекифов, цвет проступающей основы, цвет памяти и забвения: «былое к былому, белое к белому».
* * *Как уже было сказано, стелы, описываемые в стихотворениях книги, более или менее прямо распознаются среди типов греческих (в частности, аттических) стел. Действительно, всякий, кому знаком этот род памятников, легко припоминает, что на рельефах часто бывают семейные группы (иногда с собаками), отцы и сыновья, мужчины и женщины, женщины со служанками, предметы быта и вооружения (кувшины-ойнохои и другие сосуды, мечи, портупеи, копья, врачебные инструменты, виноградные ножи, стригили, арибаллы, прялки, посохи) и играющие дети. Правда, некоторые типы изображений не представлены в книге. Например, в книге нет стихотворений, соотносящихся с надгробными изображениями воинов и молодых людей, а среди таковых находим лучшие или, во всяком случае, весьма достопамятные образцы надгробной скульптуры (уже упомянутый рельеф с Таманского полуострова, надгробие юноши с Эгины или Саламина в Национальном археологическом музее в Афинах, надгробие Аристонавта там же, надгробный рельеф с гоплитом из музея Карлсберга, стела гоплитов Хередема и Ликия в Археологическом музее Пирея, стела Поллиса из Музея Гетти с замечательной надписью, юноша-охотник на боковой плите фессалийского памятника из того же музея и другие). Отсутствие воинов среди изображенных в книге стихов, пожалуй, более понятно: среди описываемых здесь персонажей вообще нет людей конкретного рода занятий, да и топика, связанная с могилой воина как такового (а не как просто одного из смертных: сына, мужа, брата, отца, друга), наверное, чужда основной теме «Стел и надписей». Вероятно, отсутствие юношей (без семейного окружения) тоже может быть убедительно объяснено. Но все это увело бы нас в сторону от обсуждения того, что поэт поместил в свою книгу согласно установленному им самим sanfte Gesetz, к тому, чего в книге нет. Здесь важнее сказать вот о чем: более пристальный взгляд на стихотворения обнаруживает, что не всё просто при попытке отождествления упоминаемых в названиях изображений с известными типами.
Взять, например, хоть «Две фигуры». Изображение мужчины и женщины — один из обычных типов изображений на стелах, и, казалось бы, найти памятник, похожий на тот, что описывается в стихотворении, легко. Однако в стихотворении есть такие слова:
Кто из них умер, кто жив
и эту плиту заказал,
памятник встречи?
Этот вопрос показывает хорошее знание трудностей в описании надгробных рельефов. Археологи и искусствоведы нередко отмечают, что многофигурное изображение не всегда позволяет определить, кому именно из изображенных поставлено надгробие, и, если не сохранилось надписи, точная атрибуция может быть невозможна (видимо, живым приятно помнить и изображать умерших как живых среди живых). Но при описании стел с двумя фигурами такие затруднения возникают реже. Например, на двух хорошо известных стелах подобного рода с мужчиной и женщиной — стеле Мики и Диона и стеле Ктесилея и Феано из Национального археологического музея в Афинах (далее НАМА) — женщина сидит, что с большой степенью вероятности говорит о том, что усопшая — именно она (хотя бывают и исключения из этого правила), а Мика к тому же и глядится в зеркало (так обычно тоже изображают именно усопших женщин). Более близкий к описываемому памятник — стела Филоксена и Филумены из Музея Гетти, со строгой симметрией стоящих фигур, которые действительно могут быть и супругами, и братом и сестрой, как говорится в стихотворении, и даже сыном с матерью, если принять во внимание омолаживающую женщин идеализацию в классической скульптуре. Но и здесь исследователи склоняются к тому, что усопшего определить можно и что это скорее всего мужчина. Он изображен в шлеме и панцире как готовящийся идти на войну, и вся сцена напоминает сцену прощания с воином, многократно встречающуюся в аттической вазописи. В данном случае, впрочем, все же можно найти памятники, которые сходствуют с описанным в стихотворении изображением: стела Патроклеи и Демоника в Археологическом музее Пирея и стела Филомела и Платаны в Институте искусств Миннеаполиса. Возможно, поэтесса могла бы указать на другой конкретный памятник, вдохновивший ее на создание стихотворения «Две фигуры», но напрашивается мысль о том, что описанный ею тип важен именно как тип и не должен быть обязательно соотносим с определенным воплощением.
Стела Филоксена и Филумены. Аттика. Ок. 400 г. до н.э. Музей Гетти.
Стела Филомела и Платаны. Аттика. V в. до н.э. Миннеаполис. Институт искусств.
Примерно так же обстоит дело и с «Госпожой и служанкой». Сам по себе тип изображения весьма распространен, но среди известных образцов изображений женщин, рассматривающих или надевающих украшения в присутствии служанки (стела Гегесо и подобные из НАМА, аналогичные стелы из музея Пирея, стела Мнесареты из Мюнхенской Глиптотеки, стела Каллиаристы из археологического музея Родоса, более поздняя стела неизвестной женщины из музея Гетти и др.), не находится женщины с зеркалом, а на стеле Фениппы того же типа (Музей Метрополитен) женщина хотя и держит зеркало, но, как кажется, не глядится в него. Зато глядятся в зеркало женщины на стелах другого типа: например, уже упомянутая Мика, изображенная с мужчиной, или Павсимаха, стоящая одиноко (обе в НАМА). Напрашивается то же предположение: может быть, поэтесса имела в виду некий другой конкретный памятник, а может быть, образ создан ею на основе ряда памятников и не требует сопоставления с одним изображением.
Стела Гегесо. Аттика. Ок. 400 г. до н.э. Афины. Национальный археологический музей.
Стела Фениппы. Аттика. Начало IV в. до н.э. Музей Метрополитен.
Нечто подобное ожидает нас и при попытке найти памятник, соотносимый с женщиной, описанной в стихотворении «Женская фигура». Признаки, которые мы видим в описании (женщина стоит; она отвернулась; причем так, что мы не понимаем, куда она смотрит; на ней покрывало, при этом широкое и большое; она — по всей вероятности — одна) по отдельности подходят к целому ряду изображений, но трудно найти такой исторический памятник, на котором бы они все присутствовали вместе. Пожалуй, из известных мне памятников ближе других к нему стоит изящное изображение на стеле Поликсенеи из НАМА (инв. № 733). Этот памятник, найденный в Лариссе и датированный временем ок. 440 г. до н. э., не относится к аттической пластике и принадлежит к фессалийской школе. Этим объясняется то, что памятник кажется ближе в своей стилистике (хорошо выдержанной) к аттической поздней архаике, чем к современной ему классической аттической скульптуре. На нем в очень низком рельефе изображена в полный рост стоящая женщина, повернувшаяся всей фигурой вправо почти в профиль, а лицом строго в профиль. Одно колено у женщины слегка согнуто, хитон и гиматий ниспадают прямыми упругими складками. В ближней к зрителю руке она держит большое гранатовое яблоко, а дальней придерживает часть гиматия, накинутую на голову (в одних описаниях ее жест интерпретируется как раскрытие лица, в других как закрытие). Взгляд лица, близкого из-за обобщенной округлости черт и миндалевидной формы глаз к лицам позднеархаических изображений, устремлен прямо. Больше на стеле изображений нет, есть только надпись: «Я Поликсенея».
Стела Поликсенеи. Фессалия. Ок. 440 г. до н.э. Афины. Национальный археологический музей.
Но при общем сходстве между персонажем стихотворения и женщиной на этом памятнике можно найти и отличия. В стихотворении не говорится о гранате, а на стеле он есть; покрывало на стеле не очень широкое и большое. Кроме того, женщина кажется не столько «отвернувшейся», сколько просто поставленной в профиль, и — если говорить уж совсем субъективно — у меня не возникло бы впечатления, что рядом находится тополь. Однако это не значит, что ей не может быть адресован вопрос о том, что она видит, и что, получив ответ на этот вопрос, любопытствующий не будет любопытствовать дальше: может быть, она думает об оставленной за морем родине, на которой ей так и не довелось снова побывать при жизни; может быть, она так и не дождалась ушедшего за море отца, брата или жениха; может быть, она хочет получше запомнить море, на которое любила смотреть при жизни и которого не чает увидеть в царстве теней, а может быть, море имеет здесь какое-то символическое значение, — и все эти вопросы наткнутся на столь же суровый ответ, какой дает героиня стихотворения.
Снова мы приходим к выводу, что поэтесса берет скорее тип изображения, чем конкретный образец. Конкретный образец мог быть, но искать его — задача неблагодарная, ибо в любом случае конкретный изначальный образ — если таковой был — мог подвергнуться некоторой обработке3. При этой обработке он мог утратить черты, которые позволили бы отождествить его с конкретным памятником, но сохранить или приобрести те, которые нужны поэту для создания обобщенного типа, для поддержания его узнаваемости. Тонкий баланс деталей названных и неназванных создан так, чтобы образ не потерял отношения к подлинности, но и не стал просто механическим отражением или слепком.
Скорбящая женщина. Боковая фигура надгробного рельефа. Малая Азия. Ок. 340 г. до н.э. Мюнхен. Глиптотека.
Среди обобщенных типов «Стел и надписей», в которых — как и на большинстве аттических стел или белофонных лекифов — скорбящая или оплакиваемая женщина так или иначе включена в отношения с родными и близкими, персонаж стихотворения «Женская фигура» отличается еще несколько более глубокой степенью обобщенности. Рядом с горем других женских персонажей, возникающих на надгробиях или рядом с ними: матери, потерявшей ребенка, матери, потерянной семейством, жены или сестры, скорбящей о брате или муже или оплакиваемой ими, — отвернувшаяся одинокая женщина как бы в сердцевине тоски. Ее горе не смягчено и не обострено никакими объяснениями и определениями, но все объяснения могут ей подойти, как персонажу другого почти надгробного стихотворения «Прялка» из «Старых песен»:
Женская доля — это прялка,
как на старых надгробьях,
и зимняя ночь без рассказов.
Росла сиротой, старела вдовой,
потом сама себе постыла…
* * *С первого же взгляда на «Стелы и надписи» ясно, что входящие в него стихотворения не написаны каким бы то ни было регулярным стихом. При более внимательном прочтении, однако, легко подметить, что перед нами и не свободный стих, а стихи, построенные на сложном и многообразном обыгрывании дактилического модуля. А если сопоставить размер с сюжетом, становится понятно, что метрика «Стел и надписей» в родстве с наиболее распространенными размерами греческих надгробных надписей.
В первом издании цикла в самиздатовском журнале «Часы» у «Стел и надписей» был подзаголовок: «Разрушенный гекзаметр». Мне неизвестно, по каким причинам он не воспроизводился в других печатных изданиях, но его нет ни в сборнике «Стихи» (1994 г.), ни в двухтомном, ни в четырехтомном издании сочинений О. С. Однако нельзя сказать, чтобы автор от него вовсе отказался: он вновь появляется в авторской аудиозаписи «Стел и надписей».
Подзаголовок этот дает ключ к описанию метрики «Стел и надписей», но может быть далее уточнен. Прежде всего, мне представляется, что метрика книги связана не только с гекзаметром, но и с элегическим дистихом. Это закономерно. Напомним, что элегический дистих (даже если оставить в стороне очень вероятную связь его происхождения с надгробным причитанием) — одна из самых ранних и самых постоянных форм надгробных надписей, притом почти не уступающая по древности гекзаметру. Самым ранним сохранившимся на памятниках образцам гекзаметра («Я Ксенарея надгробная стела, Мейксия сына», CEG 146, первая половина VI в. до н. э.4) одновременны самые ранние аттические образцы надгробных надписей элегическими дистихами, как, например, CEG 13:
Местный ли ты гражданин или странник из града другого,
Путь свой прерви и воздай доблести Тетиха скорбь.
В битве сраженный он пал, погибла цветущая младость.
Плачем о том помянув, к делу благому ступай.
И прежде чем мы попадаем в зал афинских надгробий V-IV вв. до н. э. в Национальном археологическом музее в Афинах, мы проходим мимо куроса из Анависсоса, который установлен на части постамента, сохранившей надпись элегическим дистихом (CEG 27, вторая половина VI в. до н. э.):
Путь свой прерви и скорбью почти умершего Креза:
Был он средь первых бойцов буйным Аресом сражен.5
Присутствие элегического начала сказывается в «Стелах и надписях» тогда, когда появляются мужские окончания колонов и стихов (об этом несколько далее). Но так как элегический дистих производен от гекзаметра, это замечание о присутствии отзвуков элегического дистиха не оспаривает, а лишь уточняет авторский подзаголовок.
Вероятно, многие согласятся с тем, что выработанная в русской силлабо-тонической поэзии дактило-трохеическая имитация греческого квантитативного гекзаметра и элегического дистиха — самая прижившаяся и успешная адаптация греческого размера на русской почве, причем адаптированный размер опознается именно как античный. Использование гекзаметра или элегического дистиха — самое естественное и почти всегда успешное средство отсылки, так сказать, к античному отделу в библиотеке памяти6. Отсылка эта может иметь серьезные и несерьезные цели, но прибегали к ней и во времена Пушкина, и во времена Козьмы Пруткова, и во времена Вячеслава Иванова.
В двадцатом веке гекзаметр, как ни странно, не только не вышел из употребления, но и стал участником экспериментов, как метрических, так и стилистических. При этом и гекзаметр, и элегический дистих, как и прежде, часто сохраняют память о своем античном происхождении: написанные ими стихотворения могут либо припоминать античные темы, либо включаться в диалог с классической традицией, либо открыто пародировать ее. Гекзаметр «Попиады» Радимова очень способствует именно пародийному восприятию поэмы (как и ее название), однако элегический дистих его местами страшноватых, но полнокровных идиллий à la russe («Свиной хлев», «Пойло», «Корова», «Сырой вечер», «Туча», «Полдень», «Весна») — это уже не пародия, а именно сложный диалог с идиллической традицией, причем не только античной, но и русской. В «Гексаметрах» Набокова стихотворение «Сердце» (на самом деле написанное элегическими дистихами) сохраняет легкий аромат остроумия антологических посвятительных и описательных эпиграмм, стихотворение «Памяти Гумилева» говорит о встрече на Елисейских полях7.
Разрушение гекзаметра, его сознательная модификация представляется одним из способов обновить его возможности, освежить его, включив его усложненные варианты, так сказать, в арсенал современных поэтических средств. Кажется, эта возможность легко, но отчетливо намечена в стихотворении Набокова «Гекзаметры» («Смерть — это утренний луч…»), и нельзя не заметить, что и по тематике, и по найденным возможностям модификации гекзаметра это стихотворение как бы предвосхищает «Стелы и надписи», во всяком случае, стоит к нему ближе других стихов. Однако вполне вероятно, что О. С. нашла используемую ей в «Стелах и надписях» антикизирующую, но свободную метрическую форму сама. (В более раннем сборнике «Ворота. Окна. Арки» в стихотворении «Лициний» она использует слегка модифицированный — в основном за счет расширения — гекзаметр, а стихотворение «Кинфии» написано элегическими дистихами, но с каталексисом в третьей стопе второго гекзаметра, который, таким образом, сближается ритмически с пентаметром.)
Удачность метрического решения «Стел и надписей», мне кажется, заключается в найденном балансе между похожестью на гекзаметр и элегический дистих и несводимостью к ним. Похожесть на них дает возможность создать античную ауру и пользоваться узнаваемой интонацией элегического стиха. Несводимость к ним, разрушение строгой схемы делает эту связь не жесткой, избавляет автора от риска сделать слепок (сколь угодно совершенный) или пародию (сколь угодно утонченную), а главное, позволяет включать в стихотворения более гибкую интонацию и сложный ритм, где это нужно.
При такой точке зрения на форму «Стел и надписей», метрическую физиономию каждого стихотворения внутри цикла становится сравнительно нетрудно если не объяснить, то описать. Попытаемся сделать это несколько подробнее для первого стихотворения цикла: «Мальчик, старик и собака». После этого будет легче понять своеобразие стихотворения «Женская фигура».
Две оговорки, которые нужно сделать предварительно. Во-первых, описание может местами быть вариативным в зависимости от того, ударно или безударно читать слова вроде «так», «что», «чтобы», делать или не делать паузу в некоторых местах стиха. (Не во всех таких случаях авторское исполнение дает решительный ответ на вопрос.) Во многих местах я поэтому не могу быть уверенным в правильности своей интерпретации. Во-вторых, при описании я использую термины, в собственном смысле применимые к квантитативному стиху, но здесь они описывают его силлабо-тоническое отражение, в котором долгим — грубо говоря — соответствуют ударные. Я знаю, что русские стихи давно описывают при помощи другого инструментария, но, коль скоро автор сам назвал гекзаметр источником своего метра, думаю, я вправе прибегать к терминам квантитативной метрики с расчетом на то, что их истолкуют mutatis mutandis.
Итак, рассмотрим стихотворение, пытаясь проследить его связь с гекзаметром. Части, на которые разделен стих графически, как лестница, будем называть ступенями.
Название: МАЛЬЧИК, СТАРИК И СОБАКА.
Уже название имеет ритм, связанный с гекзаметром. Название и первые слова стихотворения идентичны, но метрически их можно истолковать по-разному из-за особых свойств русского гекзаметра. Если взять название изолированно, его естественно рассматривать как первую часть гекзаметра, оборванного на месте одной из обычных цезур — «после третьего трохея» (то есть — в квантитативной метрике — после первого краткого третьей стопы).
Стих 1. Мальчик, старик и собака. Может быть, это надгробье
Когда мы читаем те же слова («мальчик, старик и собака») в составе первого стиха, мы видим, что перед нами гекзаметр с заменой третьего дактиля на двусложную стопу (в русском гекзаметре это не спондей, а трохей). После него — сильная пауза, которая не столько играет роль цезуры, сколько восполняет двусложную стопу в русском гекзаметре и служит, таким образом, скорее конструирующей частью стопы (нередкий прием, описанный Квятковским).
Стих 2. Две ступени.
Ступень 1. женщины или старухи.
Аналогична названию и началу первого стиха.
Ступень 2. Откуда нам знать,
Если прочесть ее вместе с первой ступенью, получится гиперкаталектический тетраметр (то есть как бы гекзаметр, укороченный на полторы стопы) с цезурой «после третьего трохея».
Стих 3. кем человек отразится, глядя в глубокую воду,
Метрически повторяет стих 1.
Стих 4: 2 ступени.
Ступень 1. гладкую, как алебастр?
Впервые в стихотворении (и в книге) появляется гемиэпес: часть гекзаметра, которая отсекается самой обычной пятиполовинной цезурой. Напомним, что последовательность двух гемиэпесов образует пентаметр — второй стих элегического дистиха. Впрочем, в данном случае нет уверенности в том, что конец слова «алебастр» читается в один слог, а не в два, с «р» слоговым. В авторском чтении мне слышится скорее «р» слоговое. В таком случае ступень можно интерпретировать как начало гекзаметра до цезуры «после третьего трохея».
Ступень 2. Может, и так:
Продолжение гекзаметрического ритма после паузы. Если «алебастр» трехсложное, то эхообразное повторение фигуры «как алебастр».
Стих 5. мальчик, собака, старик.
Перестановка членов перечисления из названия дает наконец бесспорный гемиэпес, причем без замен в обоих дактилических стопах. Так может и начинаться, и заканчиваться пентаметр. Элегический элемент в стихотворении становится более явным.
Стих 6. Мальчик особенно грустен.
Эквиметричен названию и стиху 2.
Стих 7. — Я провинился, отец, но уже никогда не исправлюсь.
Гекзаметр в чистом виде.
Стих 8. — Что же, — старик говорит, — я прощаю, но ты не услышишь.
Гекзаметр в чистом виде.
Стих 9. 4 ступени.
Ступени 1—3. Здесь хорошо.
— Здесь хорошо?..
— Здесь хорошо?.. —
Первая ступень начинается как гекзаметр, но обрывается в середине второго дактиля на месте трехполовинной цезуры. В следующих двух ступенях получившаяся фигура (эквиметричная хориямбу) повторяется дважды как эхо, согласно содержанию стиха (в авторском исполнении эффект эха подчеркивается повышением тона на терцию в каждом отрезке).
Ступень 4. в коридорах эхо является.
На мой взгляд, здесь ритм отчетливо ломается, но ступень все равно имеет вид фрагмента гекзаметра (два безударных — вторая половина дактиля, затем трохей, заменяющий дактиль, затем два дактиля).
Стих 10. — Вот, ты звал, я пришел.
Гемиэпес с замещением первого дактиля на двусложную стопу.
Стих 11. Здравствуй, отец, у нас перестроили спальни.
Пятистопный каталектический дактиль (с заменой второго дактиля на двухсложную стопу), иными словами, гекзаметр, укороченный на одну стопу.
Стих 12. Мама скучает. — Сын мой, поздний, единственный, слушай,
Гекзаметр с двусложными второй и третьей стопами.
Стих 13. я говорю на прощанье: всегда соблюдай благородство,
Чистейший гекзаметр, не случайно пришедшийся на завет отца.
Стих 14: 2 ступени.
Ступень 1: это лучшее дело живущих…
Равна второй части гекзаметра после пятиполовинной цезуры. В авторском исполнении звучит как эхо предыдущего гекзаметра.
Ступень 2: — Мама велела сказать…
Гемиэпес.
Стих 15.
— Будешь ты счастлив.
— Когда?
— Всегда.
— Это горько.
— Что поделаешь,
Первая ступень — две стопы гекзаметра: полная и каталектическая (или двусложная, заменяющая дактилическую), далее короткие ступени, которые могут быть объединены в ритме гекзаметра, кроме последней.
Стих 16: 2 ступени.
Ступень 1: так нам положено.
Два дактиля — как начало гекзаметра.
Ступень 2: Молча собака глядит
Гемиэпес.
Стих 17. на беседу: глаза этой белой воды,
Стих можно представить как три дактиля с затактом в два безударных и еще одним ударным в конце, то есть как часть гекзаметра, с отсеченным началом и концом.
Стих 18. этой картины —
Две стопы в начале гекзаметра: полная и каталектическая (или двусложная, заменяющая дактилическую).
Стих 19. «мальчик, собака, старик».
Гемиэпес. Его положение в конце стихотворения еще раз подчеркивает связь метра стихотворения с элегическим дистихом.
Вот примерно какова метрическая фактура «Стел и надписей». Местами встречается гекзаметр как таковой, иногда стихи образованы его удлинением, иногда укорачиванием, иногда присутствует в разных вариантах гемиэпес, подкрепляющий — особенно в конце стиха — впечатление связи с элегическим дистихом (и вся книга заканчивается так: «Я обгоняю тебя»), в некоторых случаях (в основном, в диалогах) стихи как бы собраны из элементов разбитого гекзаметра, играющих числом слогов в стопах (два или три), местом и ролью цезуры. В общем и целом, гекзаметрический и элегический прототип метрики «Стел и надписей» читается ясно, как ясно читается археологами форма килика, канфара или скифоса по репрезентативным осколкам.
Но в каждом стихотворении «разрушение» гекзаметра, соответствующее этому довольно гибкому общему принципу, произведено по индивидуальному плану. Скажем, стихотворение «Госпожа и служанка» использует отчетливо иные возможности модификации исходных размеров. Оно, например, начинается с полного и немодифицированного элегического дистиха (случай единственный в книге) и, кроме трех полных одиночных гекзаметров, содержит еще три стиха, которые могут быть описаны как гиперкаталектический пятистопный анапест, но могут быть выведены из гекзаметра путем отсечения первого ударного слога (назовем такой стих акефальным гекзаметром: «любоваться одним и смотреть, как поправить другое»). Кроме чисто метрического своеобразия, каждое стихотворение отличается особым соотношением метрических колонов со смысловыми отрезками: перекличками, вопросоответами, повторениями…
В другой раз можно отметить еще некоторые черты и тонкости метрической организации «Стел и надписей». Например, при всей «разрушенности» ее разрушенный гекзаметр свободен от врожденного порока русского гекзаметра — от злоупотребления пиррихиями. Так что я бы скорее говорил здесь не о разрушенном, а о расколотом гекзаметре; причем раскалывание совершено с уважением к природе размера. (Так, говорят историки, жители Херсонеса Таврического, когда пришлось раскалывать древние надгробные стелы, чтобы использовать камень для укрепления оборонительных сооружений, раскалывали их тоже по возможности осторожно, сберегая целостность имен и изображений.) Но сейчас мы должны вернуться к вопросу: что же особенного в способе «разрушения» гекзаметра в стихотворении «Женская фигура»?
Особенность становится видна сразу в первой строке стихотворения: «Отвернувшись», недаром печатаемой с большим отступом. Мне кажется, сама просодия этого слова очень хорошо передает движение отворачивающегося. Хотя объяснить природу этого соответствия убедительно я не могу, оно, вероятно, прямо связано с наличием в ритмической группе безударного двусложного начала, ударной вершиной, близкой к концу, и кратким безударным окончанием. Безударное начало в этой группе задает тон сходным безударным приступам, как бы разгонам, в других стихах стихотворения. В прочих стихотворениях книги первые стихи имеют ударное начало, кроме «Играющего ребенка». Но во всех прочих стихотворениях, включая и «Играющего ребенка», подавляющее число стихов начинаются с ударного слога. Этого и следовало бы ожидать от стихов с гекзаметрической закваской. А стихотворение «Женская фигура» не только начинается со стиха с безударным началом: подавляющее число стихов в нем также имеют безударное начало. Это не затемняет гекзаметрической природы стихов, просто в «Женской фигуре» большинство их произведены из гекзаметра путем отсечения той или иной его части с начала, как если бы у плиты с гекзаметрической надписью была неровно отколота левая часть.
Создается впечатление, что метрический облик «Женской фигуры» объясняется подхватом ритма, заданного первой строкой. Каждый стих как бы повторяет начальный жест отворачивания, общий рисунок складывается словно в складки «широкого большого покрывала» отвернувшейся женщины. (В авторском исполнении даже стих 4 «рядом с ней» имеет безударное начало.) Большинство стихов имеют также женское окончание, заданное первым стихом. Даже в том же стихе «рядом с ней» мужское окончание не создает резкой остановки благодаря дифтонгу в конце слога. Резкая, словно отрезвляющая остановка, создаваемая мужским окончанием с последним взрывным согласным, приходит только в стихе 5: «Тополя нет». Но следующие стихи восстанавливают прежний характер движения, а вместе с ним возвращается в стих и представление о тополе, только теперь это уже воображаемый тополь, в который хотела бы превратиться женщина по примеру преданья. (Неясно, какое из наиболее известных преданий о превращении в тополь имеется в виду: предание о Гелиадах или о Левке. Вероятно, скорее, о Гелиадах, скорбящих о погибшем брате.)
Отчетливо ударное начало только у двух стихов: 9 «Что ты там видишь?» и 12 «Море — и всё», причем они перекликаются друг с другом как вопрос и ответ. (Начало стиха 10, хотя являет собою переспрос «Что я вижу?..», естественно читается как безударное, и в авторском исполнении у него первое ударение на слове «вижу».)
Общей тенденции начинать стих с безударного слога соответствует и последний стих стихотворения. Он — единственный в этом стихотворении — мог бы быть полным гекзаметром (с двусложной третьей стопой), если форсировать его начало и прочесть с ударением слово «чтобы». Но такое форсирование не естественно и не входит в замысел: в авторском чтении все три начальных слога «чтобы мне» безударны. Начало гекзаметра как бы намеренно затерто, ослаблено.
Так начальный ритмо-изобразительный жест отворачивания влечет за собой все последующие стихи и определяет конкретный способ модификации гекзаметрического ритма в стихотворении («разрушения» гекзаметра), которая задевает даже последний, потенциально полный гекзаметр.
Впрочем, ключевая фигура стихотворения (слабое начало, вершина, быстрое слабое окончание) создает еще одно звуковое впечатление: нарастание и убывание ударности соответствует звуку прибоя, шуму наплывающей и отступающей волны. Море, которое, как можно понять, не изображено на воображаемой стеле, присутствует в стихотворении и как называющее слово, и как подражающий ритм. И тут, когда речь зашла о том, что и как присутствует в изображении и в описании, будет уместно перейти к последней части нашей заметки.
* * *Как уже было сказано, знакомство с рельефами греческих стел О. С. вспоминает как особенный опыт. Естественно заключить, что «Стелы и надписи» обязаны своим возникновением памятью об этом опыте, но, вероятно, отразили дальнейшее знакомство с этим типом памятников и с исследованиями о них.
Но в добавление к этому посвящение в начале книги — а это посвящение из тех, что не только называют имя адресата, но и раскрывают его роль в создании книги, — показывает, что у поэта в мире античных стел был если не проводник, то, во всяком случае, понимающий спутник: Н. В. Брагинская, «проникновенно изучившая этот предмет». В последнем стихотворении-эпилоге мы даже наблюдаем сцену совместного шествия мимо надгробных памятников и слышим голос этой собеседницы, часть ее прямой речи.
Правда, это путешествие поэтесса припоминает как бывшее «во сне ли, в уме ли», но ни перенесение в сон, ни появление в воображении не лишают Н. В. Брагинскую ее опознавательного, а вернее сказать, даже конститутивного признака: она исследователь античности, и в частности известна как исследователь античного экфрасиса. Отметим, что в годы, предшествовавшие появлению книги «Стелы и надписи», Н. Б. опубликовала целый ряд исследований по античному экфрасису вообще и по Филостратовым «Картинам» в частности, а также о соотношении надписи и изображения на разных античных памятниках. Две из работ по этой последней теме были опубликованы позже 1982 года, которым датированы «Стелы и надписи» («Эпитафия как письменный фольклор» и «Элегический дистих и структура погребального плача»). Но это, конечно, не исключает возможности того, что Н. Б. и О. С. обсуждали затронутые в этих публикациях темы раньше.
Ясно, что экфрасис — тип словесных произведений, по своему веществу самый близкий «Стелам и надписям». Некоторые линии, которыми могли быть связаны исследования античного диалогического экфрасиса и книга «Стелы и надписи», прослежены в уже упомянутой главе книги Н. Г. Медведевой, и, наверное, литературоведам будет интересно изучать эти связи дальше. Мне же хочется обратить внимание на два свойства диалогического экфрасиса в «Стелах и надписях», которые проявляют себя особенно в стихотворении «Женская фигура».
Сначала о диалогичности. Речь пойдет о местоимении «мы» и «наш» в книге стихов. Дело в том, что диалогический экфрасис в «Стелах и надписях» построен на несколько другом соотношении сторон диалога, чем, скажем, в Филостратовых «Картинах». Там мы имеем дело по большей части (хотя не исключительно) с диалогом типа «я — ты»: «Посмотри на то-то! Что ты видишь? Видишь ли то-то?» — говорит первое лицо «Картин». В «Стелах и надписях» диалог при описании изображений стоится по принципу «мы — мы».
Местоимение «мы» вообще употребляется в диалоге двояко. Человек может говорить «мы», когда обращается ко второму лицу, собеседнику (собеседникам) от лица совокупности, сообщества: «Мы пришли к вам с миром». Это «мы эксклюзивное». Но человек может говорить «мы», говоря от лица сообщества внутри самого этого сообщества, не отделяя себя от собеседника (собеседников): «Мы все хотим мира, давайте его не нарушать». Это «мы инклюзивное». Одна из разновидностей «мы инклюзивного» — это «мы», используемое при описаниях: «мы» экзегета, который стоит перед изображением, описывает и объясняет его своим слушателям, включая себя в их множество, идентифицируя себя с познающим изображение сообществом. Такое «мы» усваивается с первыми навыками описания на своем и чужом языке («In this picture we can see…»), оно непременно встретится в рассказе экскурсовода, но не чуждо и приподнятой речи поэта, описывающего саркофаг: Cymbeln, Trommeln erklingen; wir sehen und hören den Marmor8.
Вот такое «мы», экфрастическое «мы», объединяющее наблюдателей (среди которых нет специально одного экзегета, экзегеты все, кто глядит и понимает), составляет основу диалогического экфрасиса в «Стелах и надписях», но с существенным усложнением: сами изображенные люди ведут диалог между собой, а иногда и включают в него наблюдателей. Это проявляется в том, к кому именно мы можем отнести то или иное «мы» (т. е. любое первое лицо множественного числа) в стихотворениях. Значение «мы» в книге мерцает между эксклюзивным и инклюзивным — это возможно потому, что в русском языке они формально не различаются. Посмотрим по порядку, как это происходит.
Мальчик, старик и собака
1. «Откуда нам знать?» в размышлении об увиденном. Это «мы» субъектов познания, «мы» экфрастическое, то есть объединяющее сообщество истолковывающих изображение людей. В принципе, оно может объединять говорящего не только с собеседником, но и с читателем, если он согласен включиться.
2. «У нас перестроили спальни» в речи мальчика. Это «мы» внутри диалога между фигурами на стеле. За этим «мы» — дом мальчика и его семья. Так как отец здесь скорее выступает в роли погребенного, непонятно, включает ли его сын сейчас в это «мы». Конечно, дом семьи — это и дом отца, но сын сообщает отцу новость как уже отсутствующему в доме, отсюда неясность, двойственность этого «мы».
3. «Так нам положено» в речи отца. Здесь «мы» уже явно объединяет его с сыном и почти столь же явно — со всеми живущими и умирающими. Потенциально глядящие на стелу наблюдатели могут включить себя в это «мы», если согласятся со словами старика.
Две фигуры
1. «Многого мы не выносим» в речи экзегета. Это «мы», скорее всего, относится ко всем людям: к изображенным мертвым, к наблюдающим и читающим.
2. «Кто уходит, о нас печалясь». Здесь «мы» в близком смысле, но исключает «уходящих», то есть мертвых.
Госпожа и служанка
1. «Мы друг друга ни разу не поняли», «Мы знали все о каждом», «Просьбу, с которой он к нам не успел обратиться». Кажется, везде тут «мы» — из диалога изображенных. Причем это «мы» объединяет собеседниц с обеих сторон: с этой речью выступают обе собеседницы сразу, и каждая включает другую собеседницу в это «мы».
2. «Просьба одна у нас всех». Когда мы подходим к этому предпоследнему стиху, мы вроде бы читаем то же самое «мы», что и раньше в этом стихотворении, ведь ничто не указывает на то, что прямая речь закончилась. Однако вряд ли именно это последнее «мы» не включает и созерцающих стелу, и всех людей вообще. Воображаемый разговор в один голос служанки и госпожи, разговор, в котором только «мы» указывает на множество, а не тождество говорящих, дает автору возможность проникнуть в человека вообще, и в себя в частности.
Кувшин. Надгробье друга
На фоне обобщенно-личного второго лица в стихотворении все три «мы» тоже почти обобщенно-личные. Они объединяют не только экзегета и собеседника, но и всех живущих (а может быть, и умирающих): «наши созвездья», «руку поднимет, какой мы здесь не видали», «как мы живем на земле».
Играющий ребенок
1. «И в предчувствии мы проживаем…» — почти обобщенно-личное «мы», включающее всех людей.
2. «Мы не видим лица. Мы глядим на него…» — самый явный образец «мы» экфрастического, объединяющего экзегета с собеседником перед изображением.
3. «Перед самым несчастьем предчувствие нас покидает: это уже не снаружи, это мы сами». Здесь экфрастическое «мы» снова вливается в обобщенно-личное, в конечном счете общечеловеческое.
Надпись
Здесь как будто бы кончился экфрасис и все как будто бы возвращается в наше время, в более или менее повседневную обстановку (несмотря на «во сне ли, в уме ли»). И два первых «мы» в этом стихотворении («шли мы», «слышали мы») — это самое обычное «мы» автора и его собеседницы и спутницы. Притом это «мы» вполне конкретных живущих людей противопоставлено «им», людям древности, теперь уже всем почившим: «У их городов мало ли было дорог…» Казалось бы, все вполне логично разделено, живые конкретные наблюдатели отгорожены от мертвых наблюдаемых. Но это не совсем так. «Мы», которое появляется в парентезе, разрывающей речь, исходящую от надгробных стел:
«здравствуй! (Мы знаем, это любимое слово прощанья)»,
— снова может быть понято как «мы», включающее и читателя, и вообще всех, кому важна речь, идущая от надгробий. Именно это множество, точнее — каждый из него, названо вполне личным «ты» в прямой речи умерших: «Так скорее иди. Я обгоняю тебя».
В связи с этим семантическим богатством переменчивого «мы» в этой книге стихов совершенно очевидна особенность стихотворения «Женская фигура»: в нем вообще нет никакого «мы».
В нем есть третье лицо «она» (в описании женщины). Вопрошающие ее люди не названы никаким местоимением вне ее прямой речи, причем даже их слова вводятся не глаголом речи, а глаголом восприятия: не как то, что кто-то говорит, а как то, что адресат речи слышит. Это не столько наш вопрос к ней, сколько раздражающий ее вопрос всех на свете, от которого она хочет укрыться. В самом деле, кто задает ей этот вопрос: «Что ты там видишь?»? Да любой, кто ее видит такой, как она изображена, а значит, не важно кто, «вы», «безумные люди», докучающие любопытством. Отсутствие всякого «мы» делает фигуру особенно одинокой перед докучливыми вопросами, которым она навсегда выставлена. Она дает ответ на вопрос — но только для того, чтобы оборвать контакт.
Обрыв контакта и диалога — вторая особенность этого стихотворения с точки зрения характера экфрасиса.
В чем самая праздничная, самая блистательная черта экфрасиса — такого, каким мы его видим в Филостратовых «Картинах»? Об этом единодушно говорят все учебники: в том, что, прославляя мастерство художника, описания картин по сути еще более прославляют силу слова.
Искусный художник может выйти за пределы прямых возможностей своего материала и инструментария, показав красками и линиями то, что не имеет цвета и формы (влюбленность Вакха, тоску по родине Тесея), или явив в статичной картине движение и ход времени (застывание слез Гелиад). Но слово истолкователя картин легко опишет и то, и другое, да еще и раздвинет изображение в любую сторону во времени и в пространстве (напомнив нам про Лабиринт или предсказав, как Эридан превратит застывшие слезы в янтарь и унесет в океан) и добавит новые ощущения к зрительному (аромат от дыхания Ариадны). Более того, экзегет волен при помощи слова раскрыть нам смысл происходящего на картине, если мы его забыли или не понимаем. А главное, словесный экфрасис может сделать это все и в отсутствии изображения как такового.
Конечно, экфрасис в «Стелах и надписях» не таков, как в красколюбивом и местами гедонистическом рассказе Филострата. Здесь нет торжества от победы искусства над преобразившим его материалом. Экфрасис в «Стелах и надписях» разными своими элементами (описанием, размышлением, диалогом) сам преодолевает неподвижную молчаливость изображений и заставляет их признаваться, грустить, прощать, предсказывать, поучать, видеть то, чего нет на изображении (море), запоминать, клясться, ожидать приказания, вести разговоры, которые они не могли вести при жизни, и даже молчать! Всеми этими действиями, описаниями, объяснениями экзегет дает стелам возможность попробовать сказать нам что-то важное, раскрыть вид на какой-то неявный смысл, стоящий за могильными памятниками. Слово экфрасиса проникает и сливается с создаваемым им же изображением, как его неотъемлемая часть.
И с этой точки зрение стихотворение «Женская фигура» тоже особенно. Прежде всего, описываемое тут изображение — самое одинокое. Вроде бы и играющий ребенок один на стеле, а на стеле с кувшином люди вообще не изображены. Но экфрасис построен так, что с самого начала текст «Играющего ребенка» наполняется людьми: брачующимися, их внуками и детьми, матерью и нами, которые глядят глазами матери. Текст «Кувшина» заполняется полезными и любящими человеческую руку предметами, участвующими в таком человеческом деле, как дарение; потом появляются и Тесей, и Андромеда, и Харон. Но женская фигура одинока с начала и одинокой остается. До ее прямой речи в словесном ряду только два существительных с конкретным значением: покрывало и тополь (да и то, оказывается, тополя нет, и упомянут он только для того, чтобы сказать о желании женщины скрыться с глаз). А в дальнейшем тексте появляются (не считая отвлеченного «любопытства») еще только два: люди (так женщина называет всех, докучающих ей вопросами) и море (которое видит только она).
Одиночество ее как будто должно быть разорвано общением с другими людьми, но это общение в итоге еще больше обособляет ее в ее скорби и досаде. Диалог с ней вроде бы прерывает молчание стелы, но изображенная на стеле ничего не раскрывает нам, кроме того, что видит море, да и то для того, чтобы мы отстали. А море само по себе мало что нам объясняет. Итак, экфрасис стелы, преодолевший на миг одиночество и молчание изображенной на ней фигуры, не приносит ни узнавания, ни утешения, ни развязки. Он возвращает героиню в ее оцепенение и пригвожденность к тоске, тем самым показывая, что он сам может поставить себе пределы, если дальнейшее раскрытие секретов изображения рискует разрушить целостность созданного им же самим образа.
Стихотворение «Женская фигура» отличается от других стихотворений книги и характером концовки. Дело не в том, что оно оканчивается прямой речью: «Госпожа и служанка» и «Две фигуры» оканчиваются речью, которая, во всяком случае, неотделима от прямой, продолжает ее. Но все прочие пьесы имеют окончание, которое так или иначе возвращает нас к началу описания памятника, иногда к его названию. Стихотворение «Мальчик, старик и собака» оканчивается стихом «мальчик, собака, старик». «Играющий ребенок» оборачивается гераклитовским эоном, но это все же «ребенок, играющий в шашки». В конце стихотворения «Кувшин. Надгробье друга» — целый ряд предметов, играющих ту же роль, что и кувшин. В этих случаях мы как бы возвращаемся зрением к общему виду памятника, но видим его в другом свете, как бы обогащенным смыслами. Еще в двух случаях в конце стихотворения мы читаем слова, которые могут быть поняты как подзаголовок к названию памятника, а заодно и стихотворения, суммирующий смысл экфрасиса: памятник встречи, просьба.
«Женская фигура» не оканчивается таким возвращением к названию, общему виду или обобщенному смыслу. Стихотворение обрывается вопросом изображенной женщины почти на полуслове и не извлекает почти никакого открытого смысла из ее скорби, досады и выставленности напоказ.
Поэтому в ряду прочих стихотворение «Женская фигура», может быть, с точки зрения метафизической несколько проще и беднее. Но только тем, что оно не дает ответа на вопрос и не намекает на то, где его искать. Выход за пределы жизни здесь — только бесконечная тоска и бесконечное море. Это не отменяет, а только оттеняет то искусство, с которым тут все подчинено одной задаче: и выбор изобразительного типа, и создание ритма для его описания, и само это описание.
39 
