La littérature se passe maintenant de l’écrivant… elle est m a conscience s a n s moi. Et elle n’est pas non plus la mort, car en elle se montre l’existence sans l’être, … sans commencement et sans terme, la mort comme impossibilité de mourir.
M. Blanchot. La littérature et le droit à la mort1
Говоря о стихах Марии Степановой, трудно удержаться от того стиля, которым обычно принято писать о музыке. Стихотворения «Киреевского» четко артикулированы, они совершенно внятны, мы можем проследить за их повествованием, но мы не можем сказать наверняка, «о чем» они и «почему», хотя ответы на эти вопросы очень хочется найти. Как и в музыкальном произведении, здесь можно указать на сменяющие друг друга темы, на трансформации мелодии, на цитаты2, можно вслушиваться в язык и восхищаться тем, как автор связал, казалось бы, несоединимое, но трудно, если не невозможно, найти тот общий смысловой пласт, в котором можно расположить эту поэзию. Эти стихи требуют нескольких углов зрения, встраиваются сразу во множество смысловых линий, точки пересечения которых лежат вне того, что можно опознать и определить. Стоящий перед ними читатель обнаруживает себя перед закрытой дверью, как герой набоковского «Дара», оказавшийся перед запертыми дверьми собственной квартиры. В «Даре» это момент разрыва механического существования, когда поэзия, взрывая контекст, становится самой собой. В «Подземном патефоне» все гораздо радикальнее:
Как ни стучи,
Все равно не дадут ключи.3
Для нас здесь эта метафора важна следующим: поэтическое не может быть объяснено, поэтическое есть именно момент отсутствия доступа к смыслу, который, тем не менее, есть. Работая со смыслом, поэт не подводит читателя ни к каким законченным, «сфокусированным» смыслам. Смысловые нити рвутся, связываются по-новому, а затем, возможно, снова распускаются в разные стороны, расходятся, как лучи, оставляя читателя в одиночестве решать трудную задачу чтения: приручать не дающиеся в руки, ускользающие, многослойные смыслы поэтического образа.
Нижеприведенные интерпретативные стратегии — лишь некоторые из таких нитей. Их вычленение в высшей степени условно; обнаруживаемые ими смысловые оттенки звучат в стихах разом, накладываясь друг на друга и конфликтуя, или один за другим, образуя подвижную, деформируемую смысловую ткань.
Автор, мертвец. Когда я читаю, автор говорит со мной и, значит, жив. Каждое новое прочтение — новый разговор, в который автор вовлечен не меньше, чем читатель, где знакомое предстает по-другому, всегда более объемно и глубоко. Я соучаствую в творчестве, которым автор непостижимым образом делится со мной — уже поделился, оставив свое творение в дар мне, случайному, неизвестному читателю, как откровение, требующее интерпретации.
Но в другом смысле для меня как читателя автор в своем качестве автора всегда уже мертв. Высказывание уже состоялось, стихотворение написано. У меня нет доступа к автору, который находится в недоступном мне прошлом. Я не могу попать в это прошлое и подсмотреть «сцену письма» в тот творческий промежуток времени, когда авторство реализовывалось как таковое. Глядя из той точки, в которой я читаю его произведение, для меня, читателя, нет разницы между тем, жив автор или умер: «жизнь» и «смерть» здесь берутся в кавычки — в этом совершенно конкретном, хотя и формальном смысле. Даже если у меня и есть возможность увидеть автора, и я, бесцеремонный читатель, придя на встречу с поэтом, попрошу его прокомментировать важное для меня стихотворение, то эти пояснения будут сказаны уже не вполне тем человеком, который писал стихотворение тогда, когда он его писал. Несомненно, что в этот ответ в той или иной степени примешается опыт последующего, опыт рефлексии, критического прочтения своих стихов или обсуждений их с читателями, с критиками, наконец, опыт писания других стихов. Автор в собственном смысле, автор как таковой — говорит, но не отвечает. Так говорят и лирические герои «Подземного патефона»:
Я тебе не могу отвечать.
Одиночество автора в его недоступном никому прошлом абсолютно, оно сродни одиночеству мертвеца — мертвеца, который говорит с живыми, — как мистер Вальдемар из рассказа Эдгара По:
I have spoken both of «sound» and of «voice.» I mean to say that the sound was one of distinct — of even wonderfully, thrillingly distinct — syllabification. M. Valdemar spoke…: «Yes; — no; — I have been sleeping — and now — now — I am dead».4
Дальнейшие превращения тела господина Вальдемара, внезапно ставшего «полужидкой, отвратительной, гниющей массой», отстоят не так далеко от образов телесной смерти «Подземного патефона» («белковая уха», стр. 49, или же «Я сметана, меня полкило»). Но у По нет ничего похожего на эти две строки:
Под дубовою крышкой светло
От едва выносимой любви.
Голос мертвеца («чудесно, пугающе членораздельный») говорит о любви, едва выносимой — возможно, потому, что поделиться ею нельзя.
Слово передано мертвым, говорящим уже от собственного лица, от лица «существования без существующего». Автор же остается в тени, в то время как поэзия обходится без него, без его «я», давая приют общему бессознательному, становясь песней.
Призраки, возвращение, воскресение. Есть ужас в том, что военные песни, песни сталинской эпохи не устаревают, несмотря на прошедшие десятилетия и преодоленные культурные барьеры. Голоса героев «Подземного патефона» вторят популярнейшим советским песням, звучание которых невозможно остановить:
Но вечность, подруга,
не шире патефонного круга.
Эта вечность — вечность заевшей пластинки, обреченной воспроизводить себя бесконечно. Жизнь не движется, не может идти вперед, она остается прикованной к неразрешенным (хочется сказать — неразрешимым) травматическим переживаниям, вытесненным и неразобранным — и потому проявляющимся в вечно повторяющемся возвращении к тому же самому. Оставшийся за горизонтом общественного сознания мир Гулага, непогребенные солдаты Великой Отечественной, снесенные кладбища, как бы отрицающие саму необходимость похорон, призрачность и антиматериальность коммунистического мифа5 с его вечно мертвым вечно живым вождем, жизнь, из поколения в поколение протекающая в безмерном Воображаемом империи, — что может быть более противоположным постепенному продвижению истории сквозь множество компромиссов, не идейных, но практических договоренностей политических или коммерческих сил? На русском пространстве, где отсутствует политика, забота об общем ложится на плечи художника и мыслителя. Поэзия здесь ведет медленное, трудное построение жизни, этаж за этажом уходя в незаселенные пространства, как строитель небоскреба, работающий на высоте, где человек не может жить, но возводящий то, что станет его домом завтра.
Самое насущное в построении этого дома — дать в нем место всем, кто остался без погребения, чье имя и память стерлись. Песни «Киреевского» обитают в том общем, что хранит в себе нечеткую память о «миллионах, погибших задешево». (Тема «незабудки» звучит в первом и последнем стихотворении «Подземного патефона», обрамляя весь цикл.) Но, дав мертвецам возможность вернуться в стихах, дав им поэтическое бытие, поэзия еще не приближает их погребения. Удел мертвых в поэзии Степановой, говоря словами Бланшо, — «смерть как невозможность умереть», возвращение, спектральное присутствие того, что более не существует. Может, следовало бы сказать «кто более не существует», если бы не постоянное присутствие темы воскресения. «Опустевшие гроба» (стр. 51), «пустая как могила» (стр. 42) — в этих стихах могила почти всегда пуста: как и в церковной поэзии, это один из самых прямолинейных образов воскресения мертвых. Читатель, однако, не может полностью избавиться от ощущения некоторой двусмысленности: хотя воскресение уже имеет место, новая жизнь еще только предстоит.
Пора бы тронуться туда,
Где остановится работа,
Где неподвижная среда
Сегодня новая суббота.
Это мир Великой Субботы, где поэт — проводник на путях смерти, на путях к Воскресению:
Я земля, переход, перегной.
Слово «Перегной» — в словарном смысле: конечный результат гниения — идет непосредственно за словом «переход» и поэтому прочитывается здесь иначе: как движение6, как переход за, через, в «по ту сторону» смерти, как «пере-гной». Поэтическое усилие (хрестоматийное пастернаковское «усилье воскресения» из предпоследнего стихотворения «Подземного патефона») силится разомкнуть круг вечности патефонной пластинки.
Мать, отец. Один из самых поразительных образов стихотворений Степановой этой и не только этой книги связывает темы матери и могилы, материнского чрева и опустевшего гроба, рождения и воскресения:
И опустевшие гроба
Стоят, как матери, поодаль.
Мы помним это сближение по более ранним стихам («на кладби́ще, где вечные роды»7). В стихотворении из цикла «Девушки поют» этот образ дает отождествление целого ряда символических женских образов:
Сама и могила себе, и ограда,
Сама себе мать и жена.
Особенно неуловимо женские образы множатся и перетекают друг в друга внутри темной архаической стихии «Киреевского», в его безвременной, безграничной стихии плача, простирающейся от русских причитаний до плакальщиц Сапфо («малая Клеида», стр. 30). Мужские же образы, напротив того, немногочисленны, отец — это удаленная или отсутствующая, высоко вознесенная («мужские облака», стр. 46), но скорее зловещая фигура:
Главный врач нагорной пустой больницы,
Где чьи-то рёбра, как ложесна, разжаты
И страх разводит сплюснутые ресницы.
(«Аида», стр. 56). Фигура врача, принимающего роды, тревожно резонирует с тематикой насилия в «Ифигении в Авлиде» (стр. 57):
… и врозь разводя колени.
Можно было бы вспомнить и более раннее противопоставление «игры детей без Отца» и женских образов (всегда множественных или парных, находящихся в отношении между собой):
Лучше в бочке плыть смоляной, где царица вопит.
Лучше в дочки, где ты со мной, но уже торопят.
Лучше выкинуть в море ключи и заснуть, отплакав.8
Бочка — это еще один символ чрева, как и гроб. Закрытая, засмоленная бочка из «Сказки о царе Салтане» говорит одновременно о беременности и смерти. И мы снова видим ключи, мужской символ, отсутствующие, как им и положено.
Мне не хотелось бы думать, что предложенные здесь попытки прочтения «Киреевского» с теоретико-поэтических, политико-исторических или психоаналитических позиций важны сами по себе. В конечном счете эти герменевтические пути никуда не ведут: стихотворение будет говорить с нами, но не выдаст своей тайны. Эти (и другие, не названные здесь) смысловые проекции недоступного и, строго говоря, несуществующего «подлинного смысла» стихотворения, как кажется, все же помогают пониманию поэзии, что бы это в точности ни значило. При этом политико-исторические, равно как и психоаналитические мотивы говорят о замкнутости, связанности, прикованности, воспроизведении, цикличности, повторении — идет ли речь о зависимости от мифа, проживаемого в плоскости истории, или от личного, семейного или коллективного бессознательного. Круг размыкается в двух последних, возможно, самых главных стихотворениях книги; соответственно этому вышеназванные частные стратегии чтения, претендующие на выявление зависимости от того или иного контекста, в определенной степени теряют тут свою значимость. Эти два стихотворения написаны в свободном размере, и кажется, что обретенные свобода и мир коррелируют с освобождением из «рабства» жесткой мелодической основы и рифмовки «Подземного патефона», а также отчасти «Ифигении в Авлиде».
В «Белке» направленное вверх движение имеет отчетливо торжествующий характер: на «покоренной клавиатуре» веток белка выбивает победное «да-да» — не «кирие елейсон», просьбу о помиловании — она сама уже и есть «весть о милости». Стихотворение кончается, как и начиналось, бе́гом белки, но перед этим оно говорит, как, по крайней мере, кажется на первый взгляд, о попытке погладить ее, белку, все больше сближающуюся с лирическим героем:
Он только погладит, нам говорят, не бойся!
Но слово «гладить» можно прочесть и иначе, и этот другой смысл — гладить утюгом (не названным в стихотворении) — дает контраст неслыханной силы и напряжения, в котором и страх, и исцеление: железо раскаленного утюга, гладящее по живому, распрямляет складки жизни9, «медсестра вода» разжимает руки, держащие оружие10. Последняя строчка стихотворения
И, как белка, бежишь безоружным живым голышом
— благая весть о живом, свободном от бесконечного повторения и тотальности войны и смерти.
Стихотворение «Как могут» начинается в традиции «стихов, написанных во время бессонницы». Ночь, область бесформенных страхов, тревоги, обретающей форму страха еврейского погрома:
Прячущее еврея в пустой кладовке.
Эта пронзительная отсутствием всякой патетики фраза есть одновременно и универсальный образ вытеснения — сокрытия того, с чем не удается совладать, попытки спрятаться от самого себя. Стихотворение затем как бы само вводит психоаналитический мотив:
Вино безумья, тёплый его напиток
Бродит и зреет ниже, в животном теле.
Последовательность описания далее прерывается закурсивленным текстом в скобках, содержащим троекратное вопрошание
(Сам знает,
Сам поможет?
Сам разбавит вино водою?
Сам выключит бессонную плазму?)
Это даже не обращение, не просьба о спасении, но при этом здесь ясно слышится пусть и робкая, но все же надежда на помощь, на сон, приходящий как милость11.
За мучительной ночью бессонницы наступление утра — уже почти чудо:
Утро, утро настало!
Внезапно тон меняется — после беспредметности ночи зрение фиксируется на чем-то зримом, на случайной вещи, которая оказывается в центре внимания, занимая место субъекта, борющегося со своими страхами в хаосе бессонницы. Эта вещь — «желуди, влипшие в полуглину». Желуди, вещь вполне бесполезная, хотя их и можно по-детски держать в кармане и сжимать в ладони, реализующие мечту лирического героя первой части стихотворения об утешении и тепле. Они
Для катания в кулаке, для житья в кармане
(В тёмном в тесном в тёплом?)
В чьём-то, ласковом ли, пожатье.
и «не для роста, не для прямостоянья». В этом споре с «Нашедшим подкову» Мандельштама нам видится неизменный отказ Степановой работать с темами времени, автономного «я», жизни как путешествия, устремленного к смерти как своему естественному концу12. Предназначение не состоит в чем-то внешнем, в достижении какой бы то ни было цели или в реализации идеи, ни даже в росте, обретении своей полноты:
Как умеют, падают они на дорогу
И лежат, как могут.
Желуди лежат на дороге, как и роза в стихотворении Ангелуса Силезиуса цветет ohne Warum — «без почему», но также и ни для чего. Поэзия приходит к самой себе, освобождаясь и освобождая.
38 
