Никто не умирает добровольно(…).
Нас всегда подталкивает к этому
кто-то живой и кто-то мертвый.
Вот почему мы нуждаемся в мертвых
и храним их в ящиках.
Борис Виан. «Зовут».
Великодержавный грех,
в ответе ли ты — за всех?
В этой сетке каменных координат
заплутала река, и не я виноват,
что заносит её — вслед за страной
ко всем чертям.
Это был наш последний бой.
Это есть наш последний храм.
Наш последний Ой.
А. Корецкий, «Переждавшим безвременье»
РЕТРОСПЕКТИВА
*
Кризис профессионализма в поэзии с конца 90-х стал заметен, как никогда. Число хороших, добротно пишущих поэтов смежных поколений (от холодного лета 53-го до Горбачёва) возросло, как в Китае эпох Тан или Сун, или в средневековой Ирландии. Поэзия разорвалась как атомная бомба над Нагасаки, и теперь наблюдаем последствия, в количестве и качестве. Облучение поэзией состоялось.
Нужно уточнить, что разговоры об экзегетике авангарда уместны в любой другой статье, а в свете массы новых и очень интересных текстов кажутся неуместными. Получается так, что тексты старших авторов из внимания авторов новых отнюдь не исключаются, а вот идеи во внимание не принимаются.
За какой-то кратчайший срок, почти за три года, поэты сделали катастрофический прорыв из мира связей смысловых в мир связей звуково-смысловых. Словно бы на место прохудившейся гортани поставили ларингофон, и речь человека приобрела металлический оттенок. Синтаксис, словосочетания теперь уже никого удивить не могут. Возможно стало — всё. Не сочувствовать старшим невозможно. То, за что они сами себе отпиливали полголовы, теперь идёт оптом. Но ведь и опт ценится, особенно антикварный.
*
Полуоглохшими болезными ушами
прощаясь с музыкой, которая не с нами,
бубнил трагическим баском:
мол, так оно и так, и то ли еще будет:
какой мудак, судействуя, рассудит,
с какой просодией я втайне незнаком…
Тянул резину, просто бил баклуши.
Прооперировали каверзные уши, —
и, оглушенный шумом всех частот,
я вырулил на оголтелый рынок,
смешной, как неофитствующий инок,
хвативший через край — Твоих щедрот.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
В процитированном тексте передано ощущение сильнейшей и невольной увлечённости, неприязненный и вместе с тем сочувственный взгляд на самого себя со стороны, хоть с какой-нибудь стороны, передан полурыночной и вместе утончённой лексикой, обозначена катастрофическая амплитуда от сознания вивисектора почти до созания монаха. Средство передачи — полилексичность. В рамках строфы-шестистрочника, формы, по нашим временам, ретроградной. Средство и форма находятся в устойчивом балансе, суффиксы основных эпитетов: трагическим, смешной, каверзные, неофитствующий, хвативший — намеренно выставлены напоказ, как мумии в витринах музея. Словосочетания: «каверзные уши», «втайне незнаком», «какой *удак, судействуя, рассудит…» — намеренно вывихнуты, и очень даже забавно вывихнуты. Общая картина поэтики данного четверостишия создаёт впечатление болевого шока, когда человек действет точно, аккуратно, но с какой-то необъяснимой складкой, которой не объяснят ни гностика, ни нароктики. И стих — о том же. О вдруг, как молния, пойманном ощущении изменения ценностей, отразившемся прежде всего на изменении порядка обыденных вещей.
*
От поэзии остался только звук; слушание и слышание звуков, которые теперь, в условную новую эпоху, стали основными проводниками смысла и первыми представителями поэтической культуры. Монолиты версификации будто потеряли смысл, прежние темы округлились и перестали интересовать авторов. Осталась выжженая пустыня с корнями оплавленных стен и безоблачно ясное небо. То, чем «старики» жили, стало просто частностью, отслылкой, упоминанием. В свете частиц поэзии. Часто в пределах той или иной поэтики (Шостаковская: «Грустный товарищ мотает крылом: беда!») отсылка заведомо существует врозь с предметом, которому предназначена. А откуда ты, читатель, будто спрашивает автор, знаешь, что я хожу не вверх ногами? Пришлось поверить, что вверх ногами. Звук в поэтике приобрёл значение, неслыханное со времён футуристов. Вся поэзия срочно перенастраивается на звуковую волну. Понятия стопы, цезуры, пэона оказалось перекрыты звуковыми сигналами, так, что и само представление о стихе изменилось в корне.
*
Строгий стих, царивший в официальной поэзии 40—50 лет, будто сам вывернулся наизнаку и показал несвежее, но притягательное нутро. Оценка качества и мастерства поэта сместилась. В свете новых представлений о поэзии, ориентированной на звук и нервность, на нечто, подобное прилюдному сумасшествию, разоблачению через себя всех и вся, некогда школьные имена начали стираться. Кризис достиг своего пика в 2003 году. Уже года два можно наблюдать, как поэты, раньше писавшие наотмашь, едко и зло, по-детски цинично, вдруг, в организационном порядке, повзрослели и стали выдавать нечто, пёстрым стихом, даже с нравственной ноткой. Что хорошо. Очень сложно привыкнуть к протезам, но привыкнуть надо, иначе память о руках, ногах или гортани сотрётся навсегда. Звук подал руку через кромешный океан хаоса в сознании человека — памяти.
Звук — память.
*
Каскады брани, рваный треск картона,
паноптикум, достойный Пинкертона,
кошмар агорафобов всех мастей
стал сопричастен моему дыханью,
единой плащаницы грубой тканью
врастая в шум всемирных площадей.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Звукопись у Корецкого всегда на особом месте. Он стягивает её натуго, до упора, как индеец стебли камыша, чтобы построить лодку. В ушах звенит, виски вздулись от крови. Но только так поэт, вполне осознающий свою отдельность от мира и нерасторжимую, даже после смерти, связь с людьми, может передать теперь, в 21 столетии, в проёме всего эколого-политически-географического хаоса сигнал своего единственного и наделённого вечной — вечной! — жизнью «я».»
*
Понятие верлибра до сих пор ускользает от внимательного взгляда поэта, а за отсутствием последовательного наблюдения и совсем ускользнёт. То, что во времена Айги считалось верлибром, новшеством, теперь кажется классической литературой. Промежуток — менее 20 лет. Пёстрый стих, как индеец, налетает на маленькие ранчо, завоёванные ценой чужих поэтических жизней, и хочет заявить, что за ним будущее. Я пока не решусь сотавлять прогноз. При всём том, что множество едва начавших писать авторов уже вмёрзло в слой известных поэтов современности, как насекомые в янтарь, и уже застыли на ужасном холоде черты нового языка, о которых год назад я и писать бы не решилась, ситуация ещё далека от стабильности и требует ожидания.
*
Тем удобнее просматриваются уже, почти в покое, как некие огромные отёки на месте перелома кости, две особенности поэтического созания современных авторов, однако, не позволяющие делить авторов на группы. Первая: фиксация распада. Второй: логика распада. Безусловно, фиксация обладает некоторой логикой, но в ряде самых заметных и уже признанных произведений современности (от середины 80-х) логика присутствует лишь одной своей вывеской. Весь тон, подбор предметов, лексика, стиль напоминают о последних вспышках барокко. И однако барокко в данном случае не состоялось. Вышеизложенное замечание относится к таким авторам, как Сорокин, Виктор Ерофеев, Пелевин, и так далее. Кажется, основное препятствие, не позволяющее этим авторам на клеточном уровне соединиться с мировой литературой, есть недовольство вещами страны, которой ко времении их триумфа уже не было и в помине. Проза того периода не состоялась, зато состоялась поэзия. Благодаря логике распада концептуальных связей.
*
Вот так-то. И не надо оправданий.
чумазый чертик, вымывшийся в бане,
зубрит азы святого ремесла.
Он чужд фрондёрству, не охоч к бунтарству,
но лыбится пронырству и коварству,
и мелочной талантливости Зла.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Финал стихотворения почти афористичен. Он был бы убог и неприятно брюзглив, если бы не какое-то прозрачное благодушие, запечатлевшее почти убийственные определения. И если бы со снайперским вниманием не было выведено в конце какой-то совсем нездешней рукою: «мелочная талантливость зла».
*
Забавный пример. Критик Курицын в 2001 году цитировал анонимных авторов с Арбата, лучше которых он ничего не читал. То были стихи известного Хоббита, Алексея Бекетова, о котором Курицын не знал, но в которых именно и была «поэзия распада».
Остался только звук.
Осталась — память. Звук — память.
*
Недостроенный корпус какого-то культ.строения
с замершими, замёрзшими озерами в подвале,
огромный, как он вмёрз, почти по центру
нац. парка (Парки дряхлые, прядите),
холодный (я забрёл туда в конце
зимы)… Так вот, от мартовского снега шло тепло
с едва фиксируемым шумом мимо
меня, стоящего в проёме
(точней — проломе:
детишки выбили все стёкла)
окна. А там, внутри — ни твари, ни травы,
и даже голуби громаднейший чердак
не удостоили семейственной заботой.
А. Корецкий, «Переждавшим безвременье»
Пёстрый стих, как он есть. Не верлибр и не регулярный стих. Какой-то космически удалённый от обычных представлений о поэзии, скорее похожий на записки путешественника прошлого столетия, до ужаса, до кошмара — европейский. И вместе с тем патриархально церемонный: «детишки, громаднейший, не удостоили заботой». Парки дряхлые, прядите.
*
Цивилизация поэтов прежней стиховой культуры будто оставила после себя мегалитические памятники, значение и смысл которых уже невозвратимо утеряны. Молодые авторы могут только удивляться возвышенным, чрезмерно, неоправданно, на их взгляд, мощным стенам былых строений. И только немногие чудаки решатся разыскать камышовую лодку, чтобы, как Хейердал, отправиться в плавание на бумажном кораблике: исследовать течение поэзии. Свистит ветер. В окружающей пустыне всё спокойно. Лишь далёкие туристские клубы мерцают несяными огоньками.
* * *
Над пустыми гнездовьями душ
утвердится разруха —
и наполнится слухами глушь,
снова ставшая слухом.
Но не смей изумлённо дрожать
и не смейся пророчествам навьим:
пусть попробуют нам помешать
вавилонским дышать разнотравьем!
Алексей Корецкий. «Переждавшим безвременье». Текст № 1.
ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
*
Поэзия Алексея Корецкого по сути своей раздражающая, провокационная, как жужжание комара над ухом. Корецкий заставляет слушать себя, читать себя, как-либо относиться к своим стихам. От его стихов будто и не отвертишься, как-нибудь да назовёшь. Понятно, что можно и никак не назвать, но после строчек Корецкого неназывание уже приобретает значение намеренного шага, боязливого замалчивания.
Но если принять патину дилетантизма как приём искусственного «состаривания» стиха, то становится ясно, что перед нами — поэзия тихого выбора и примирения с окружающим миром, какой он есть, до определённых границ. Границы определяются методами, которые предполагает поэтика поэта-исследователя.
«Я» поэта свободно, оно движется без ограничений, оно благодушно и почти беспристрастно. Корецкий — поэт-наблюдатель. Он не спешит выносить за скобки какую-либо идею или понятие. И тем не менее, его стихи обладают свойством, которым, возможно, обладает и человеческая совесть: они колются и умеют находить вину. К поэзии Корецкого нельзя подступить с позиции профессионала: «зрелая — незрелая», нельзя подступить с намерением отыскать силу (или драйв), всё равно стихи покажутся слабоватыми (хвосты торчат). Нельзя подступить с позиции как-либо определённой. Вся поэтика Корецкого — это эксперимент, это процесс, это одно стихотворное исследование. С трагическим результатом, вынесенным за скобки.
Вешенки на отсыревшей древесине
устаревших телеграфных линий,
травный сор
ржавых стен заброшенных градирен,
где скворчит, фальшив и неотмирен
птичий хор.
Старческим всеевропейским детством
пестуемое никчемушное наследство,
сквознячки пустот
здесь не ощутимей ли стократно,
чем возвратный, правильный, отвратный
общий ход?
Здесь не дерзость выпалить: «Мгновенье,
ты — что надо!», — рикошетной силой
схлынет сброд.
Вот так и наступил конец цитаты.
А. Корецкий, «Переждавшим безвременье»
Кроткие тарковские «вешенки» вдруг сменяются выморочным, ужасным в пространстве небольшого лирического стихотворного полотна «птичьим хором», который «фальшив и неотмирен». Корецкая марка — даже в сугубой лирике (поэт, кажется, иначе и не воспринимает свои стихи), даже в небольшой и узкогармоничной интонации, среди маленькх реалий — суметь разглядеть рёбра смыслов. И так же вдруг, провоцируя назвать автора плохим поэтом, как говорят «плохое кино», но катастрофически и с негазетной достоверностью вырастает «старческое всеевропейское дестство». Паневропеизм. Хоть слово дико, но мне ласкает слух оно. Корецкий — не почвенник, не остаток славянофилии. Корецкий — поэт. В подтверждение — финал. Энергичный, жизненно необходимый, с гётевским хвостом и отсылкой к малоизвестным реалиям литературы. Изнанкой весёлому швейцарскому гуманизму времён Дидро и его необратимым последствиям, в виде геноцида, — мерзость запустения. Что важно. Идея «смерти Европы», «заката Европы», ассимиляции европейского сознания в некоем болезненном, хаотическом, нечеловеческом, здесь дана скорее как антураж, пункт поэтической инфраструктуры. Тем заметнее действительно трагическая русскоязычная реальность, смертельная ежедневность, поэтом зафиксированная. Поэта не страшит мерзость запустения, он живёт в ней. Поэта, кажется, вообще ничего не страшит. Но в зрачках его лирического «я» уже отразился треугольный знак небытия. Он царапает по лёгким, как внезапная крошка пересушенного хлеба.
*
Надо предупредить, что я буду анализировать только две последние книги стихов Корецкого, которые и книгами-то не назовёшь; они не изданы. «Переждавшим безвременье» висит на сайте «Топос», а «Восторг жаворонка» известен только по дискам и дискетам. Тем не менее, это действительно книги стихов и очень даже нужных стихов, на мой взгляд. Эти книги — неотстраняемый никем и ничем признак времени, больше — плазма времени. Не важно, что книга стихов издана. Важно, что она есть. Если есть книга, будет и кому писать о ней. Сразу же вспоминается мандельштамовское: «Данте печатали?». Есть поэзия, уже самим существованием своим дающая миру внятное и сильное сообщение. Время неодолимо, но в умах определённого круга людей часто связывается с понятием времени — понятие течения, струи. Возможно, что и так. Тем важнее поэзия, существующая в нарушение норм, условно относящихся к этическим, почти в нарушение литературного этикета. Тем важне тростник, камыш, растущий возле многотонных древних монолитов.
Монолитами можно считать достижения поэтов, относящихся к серебряному веку и его окрестностям. Корецкий срезает свой тростник и строит свою бумажную лодку.
Частью его поэзии стали и недолгие собрания, начиная с «Пасхальных сомнений», через «Междуречье», и заканчивая его недавними действиями в СП, его «центризмом». Всё тот же тихий шелест, тот же звук пишущего камыша, всё та же раздражающая тонкость и вместе с тем какая-то древность, почти наивность поэтики.
Когда ложится голова
на уровень травы,
и выше кажется трава
лесной её братвы;
Когда меж телом и землей —
многостраничный труд
прочитывается росой
заиленных запруд;
Когда хотением твоим,
хотением моим
мы сопричастное творим
зверушкам полевым —
и событийная среда
до ужаса проста,
и трется снытью лебеда —
тогда, тогда, тогда.
Алексей Корецкий. «Восторг жаворонка»
*
Временной исход поэзии Корецкого — середина восьмидесятых. Тогда появились «Кроссворды железнодорожных узлов…» и многие другие стихотворения, вошедшие в выпущенную издательством «Автохтон» книгу «Вирши завершения». Тема завершения, иссякания, конца, который неизвестно когда наступит, — архитема Корецкого, его колея. Она не выдумана, она подсказана российской рельностью восьмидесятых. Союза уже не было по сути, а название ещё было. Старик Черненко, живой труп, потом Горбачов, нечто вроде зомби.
Середина восьмидесятых отрефлексирована в поэзии Корецкого филигранно и незаметно, это почти дискурс всех областей культуры, вплоть до августовского путча. Тем более мастерски, тем менее заметно. Неощутимо и действенно, как порою не замечаешь того, насколько во время плавания удаляешься от берега. На уровне одной звуковой молнии, пары неслучайно лёгких словосочетаний, какого-то слишком научного термина. «сетка каменных координат…», «вавилонское разнотравье» и др. Кстати, это и есть один из важнейших признаков. Наиболее интересные поэты, становление которых пришлось на середину и конец восьмидесятых, испытывают особенный интерес к естественным наукам и этнологии. Вишневецкий, Кравцов, например.
Двусоставность времени, прямое наследие двойной морали, бытовавшей в Союзе долгие годы, нашли отражение в составе лексических пластов поэзии Корецкого. С одной стороны — «вавилонское разнотравье», «сопричастное… зверушкам полевым», с другой — «квадрофония источников», «хорда города». Думается, это основные течения лексики поэта. Они, конечно, делятся на рукава, расславиваются. Так, из первого, из «навьих пророчеств», могут выйти «неликвидный бой-сорванец» и «азы святого ремесла». А из второго — «старческое всеевропейское детство» и «мелочная талантливость зла».
Таким образом оба пласта естественно срастаются.
Дождливый лес, чьи долы и холмы
не знают лета-осени-зимы.
Бубнеж капели, облачный туман,
мелкодисперсной взвеси океан,
твоей всемирности приявшие раствор
вошли в кольцеобразный коридор, —
и плесень замыкает на засов
пружинки отсыревшие часов…
Однажды, непременно, навсегда —
мне чудится — и я войду сюда,
под эти своды, воды, водосток —
ветвящийся в безвременье росток,
взращенный и сжираемый густой,
нерасторопной, взвешенной водой.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Наиболее известные поэты середины восьмидесятых либо выбирали существование в тёплом кругу, либо рвались в буржуазные пампасы. В любом случае заострялись, и в текстах тоже, отношения с существующим режимом, которого уже по сути не было, но упоминание о котором обладало властью.
… и долго буду тем любезен я народу,
что он меня не знал, и не узнает сроду.
Ну, не громады лет, — хотя бы дни:
мерцая поминутно,
мне хочется, чтоб стали бы они
честны и неуютны;
чтоб не возникла сладостная блажь
вольготного привала;
чтоб неусыпно бодрствующая вошь,
зудя, вас доставала.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
В отличие от большинства произведений середины восьмидесятых стихи Корецкого ориентированы на личность, а не на оппозицию личности и уклада. Как поэт, Корецкий состоялся именно в середине-конце восьмидесятых, но его развитие пришлось уже на девяностые. Он как бы попал между двух колёс. Кстати, название одной из его любимых книг — «Стальные колёса», Бородаевского. Поэтика Корецкого вычурна, нервна, суха и очень трогательна, она с первого же прочтения оставляет впечатление необычности, ручной работы. Налёт инфантилизма и незавершённости («ветвящийся в безвременье росток») при втором прочтении складывается в нечто вроде тавра. Среди развалин постмодернизма Корецкий, один из немногих поэтов, сумел найти мегалиты модерна. Целую эпоху поэзии Корецкий миновал по границам, почти в обход.
Родина — или медь?
Родина — или цинк?
Родина — или свинец?
Как ты смеешь хоть что-то сметь,
номерок в империи Цин,
неликвидный бой-сорванец?!
Не пройдёт и десятка лет —
ни в записках, ни в списках нет
не успевшего дать ответ.
Лишь всевидящее Ничто
молча шепчет ему вослед:
Никому. Ничего. Никто.
Алексей Корецкий. «Переждавшим безвременье»
*
Москва середины-конца восьмидесятых — город повышенного интереса к творчеству писателей и поэтов — эмигрантов. Синявский, Аксёнов, Буковский — имён достаточно. Помню, как я, работая по сменам, утром, с работы спешила в гости к приятелю, чтобы дочитать «Ожог». «Ардисовская» книга из дома, понятно, не выпускалась. Наряду с интересом к творчеству современников возрастал в геометрической к ним прогрессии интерес к творчеству малоизвестных поэтов и писателей начала века. В фаворе был Борис Поплавский. Из глубины века поднялись имена Г. Оболдуева и С. Нельдихена.
Генезис поэта всегда или почти всегда необычен для него самого. Мало кто из поэтов умеет верно определить свой поэтический род. Потому что все так или иначе читали всё. И здесь снова на первое место выходит умение поэта слушать язык. Корецкий — один из тех поэтов, которые смогли определить свой род и извлечь из этого родства большую поэтическую выгоду. Корецкий мыслит поэтикой модерна, но языковой колер и синтаксемы характерны для современного языка: «столбняк, вменяемый по ГОСТу».
Затушился ожог —
не углядишь;
покатился снежок —
белая мышь…
Это рельсами лыж
наперекос
перечёркнут престиж
замороженных рос.
Эта лужица лжет,
притворяясь живой,
это кружится год
по пустой мостовой,
это кажет испод
кайнозойская тьма,
это молью в комод
постучалась весна…
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Думается, для поэта эпохи модерна было бы невозможно в одном стихотворении допустить сравнение снежка с белой мышью и весны с молью, шуршащей в комоде. А вот для поэта девяностых сравнения очень даже изящные.
Интерес к поэзии допушкинской поры, к державинской ноте, и, глубже во времени, к смеховой культуре допетровской Руси, характерный для некоторых авторов модерна, подхвачен и развит у Корецкого даже с удовольствием. Он выражется в причудливых, полуприточных формах: «…с катушек съехал…/ унылый фин де сьекль…», «как не вталдычится в народе / любовь к природе…». Некоторые стихи Корецкого подчёркнуто слоганны. Некоторые тяжеловаты и витиеваты. Но все вызывают в памяти воспоминание о поэзии барокко, о силлабике. Что характерно, силлаботоника в стихах Корецкого часто на слух воспринимается как силлабика, ну, хоть слоги по пальцам считай. Однако, барочная нота в поэзии Корецкого (в изданных «Автохтоном» «Виршах завершения» она яснее) в «Переждавших…» тоже проходит через фильтр модерна.
Подобно поэту модерна, Корецкий выбирает только строгую, изысканную и нарочито гибкую форму, а в центре произведения помещает впечатление или образ, который отражается, как в озере, в поэтическом «я». («Я видел озеро, стоящее отвесно…». О. Мандельштам).
Подобно поэтам модерна, ритмика стихов Корецкого «плавающая»: «Когда меж телом / и землёй / многостраничный труд / прочитывается(а) росой / заиленных запруд…».
Рифма Корецкого парадоксальна и вместе очень суха, она какая-то электическая, нервозно-точная, желчная. Если в конце XIX или в начале XX столетия о таких стихах могли бы сказать «сухая печаль», то теперь эта «сухость» служит только великолепным средством выражения. От самой простой: трава — братва, среда — лебеда. Через глубокую: разруха — слухом, поминутно — неуютны. До самой изысканной и даже новаторской в своей ретроградности: навьим — разнотравьем.
Как поэт конца XX столетия, Корецкий намеренно отвергает саму идею нового течения в поэзии (поэтическими методами), но охотно использует весь багаж поэтических методов предшественников. Его «центризм» есть виртуальная, вымышленная альтернатива поискам нового течения и самому так называемому новому поэтическому методу, котороый уже есть, но ещё не устоялся (те же Дина Гатина или Андрей Родионов). Как поэт конца XX столетия, Корецкий пишет «пёстрым стихом» (см. выше).
Обхватив руками колени,
маленький человечек в метро:
смотрит куда-то мимо —
и плачет.
Не обнаруживай жалости, ибо
к ней притулится:
— любопытство (как оно всё было),
— симпатия, навязывающая обязательства,
— гордыня (вот какой я хороший),
— ложь («все будет O.K.»).
Проходи мимо.
Проходи мимо — туда,
куда он смотрит.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Обе равнодействующие в поэте сильны необыкновенно. Возможно, потому и это поэтическое «я» находится на очень удалённой от центра орбите. Корецкий — необычный, непривычный тип поэта. Это не задумчивый изгой, к которому вдруг приковываются сердца слушателей и читателей (Воденников). Это не знаменосец с четырьмя строчками на знамени. Это не странный вещун, слова которого неприятны и занозисты. Это не свой парень, чуть смешной и чуть добродушный пройдоха (Кабанов). Корецкий — поэт-исследователь, поэт-наблюдатель, поэт-экспериментатор. Потому его стихи так напоминают путевые заметки или дневник болезни после прививки, которую сам себе поставил. Доказательство — наличие в стихах простых синтаксических конструкций с местоимением-существительным или глаголом в повелительном наклонении, характерным для заметок и характерная для них перечислительная интонация. «Я пишу портрет», «я видел», «я забрёл», «посмотри», «мы… творим» и др.
*
Искренко в одном из поздних эссе делила поэтов на «спящих» и «бодрствующих». Возможно, для той генерации такое деление было верным.
Корецкий — поэт середины, он не замыкается в искусственном кругу образов и тем, но и не торопится накатать нечто в пику времени. Он проверяет рефлекс своего поэтического «я», анализирует его желчь и прочее, и только тогда выставляет приблизительный диагноз. Между началом исследования и его результатом проходит некоторое время. Потому патина времени постоянно присутствует в стихах Корецкого, по крайней мере, в каждой третьей вещи: «Здесь не дерзость выпалить: «Мгновенье, ты — что надо!», — / рикошетной силой схлынет сброд…», «Ты помедли, мерзость запустенья. / Длись, распад…». Если не сама, то упоминанием о себе.
Начало исследования, как правило, не выписывается; немного говорится и о цели. То же можно сказать и о диагнозе. Разновидностей немного: боль, иссякание природы, смерть, разлука, опустошение, бессмысленность суеты. Зато процессу протекания времени уделен максимум внимания. Почти все стихи Корецкого — описание исследовательского процесса и пространства, на котором этот процесс происходит. «Котёнка… я пишу портрет», «я забрёл…». Корецкий никогда не высказывается определённо, даже если его высказывание, соглано законам модерна, имеет вид почти определённый. Его высказывания, уже согласно законам нового метода, суть указатели на сверхлинии смыслов, найденные опытным путём. Это поэзия поиска и опыта в пределах городской квартиры. Поэзия аквариума как отражения Океана.
*
Корецкий — поэт тем. Многим поэтам, пишущим сегодня, достаточно одной-двух. 1. Я всё позабыл, но вспоминать страшно. 2. У меня ничего нет, а было бы хуже, если бы что-то было. 3. Откуда ты знаешь, что я не хожу вверх ногами? Я и сам этого не знаю. Всё перечисленное выражается самыми разнообразными методами. Корецкий в своей поэтике создаёт не только инфраструктуру из других поэтик, в которой эти методы существуют, он естественно вносит в современную поэзию понятие темы. Безусловно, есть множество поэтов, которые «пишут на темы»: любовь, депресия, провинциальный город, одиночество. Однако каждый раз и в каждом отдельном случае тема оказывается неорганичной, инородной. Искусство поэтической темы — действительно искусство, и тут система «зачем» — «а потому» не применима. Корецкий пишет на темы умело.
Глупый пьяный человек
умирает за окном.
Мне его неброский век
не знаком; и что мне в том,
что буянил, этажом
выше, клянчил одолжить
прайс, без коего не жить,
содержался под замком
собственной женой…
Будет тихий выходной,
будем лучше спать;
только пёсик завывать
будет всё равно.
Он другим принадлежит;
пусть же лает и дрожит,
пялится в своё окно,
ожидает, терпит,
переводит напрямик
на шершавый свой язык —
страх и трепет.
Алексей Корецкий, «Восторг жаворонка»
Корецкий пишет о семи-десяти вещах, но все эти вещи реальны, называемы и неоспоримы, даже в виртуальном пространстве. Во-первых, тема всеобщего завершения, это даже не просто тема, а архитема, в русле которой ходят ладьи остальных («…плесень замыкает на засов / пружинки отсыревшие часов…», «пустые гнездовья душ…»). Во-вторых, это тема природы страдающей (те же вешенки, только что умерший котёнок), изнемогающей под тяжестью стихий, восстающих на человека (взвешенная вода, замерзающая собака, съедающая человека). В-третьих, это тема выживания человека в условиях города. В-четвёртых, это тема смещения культур, которое не в состоянии дать единую и жизнеспособную культуру. Можно сказать, именно Корецкий — поэт-наблюдатель падения мифологии культуры. Культурологические фильтры в его стихах («Мгновенье, ты — что надо!».) расставленны очень чётко, с расчётом на сознание, которому имена собственные или цитаты мало что могут сказать. Конечно, рождаемая такой конверсией интонация несёт трагический оттенок. Здесь не важно, что подобного рода сдвиг есть у многих. У выпускников Литинститута начала девяностых (Арутюнов, Пуханов) или конца девяностых (Петухов) в ткани стиха тоже есть культурологические фильтры. Но работают они у дилетанта Корецкого гораздо убедительнее.
«ПЕРЕЖДАВШИМ БЕЗВРЕМЕНЬЕ»
*
Первый из анализируемых сборников, более ранний (1998—2001), «Переждавшим безвремение», несколько больше по объёму «Восторга жаворонка», где основные стихи написаны в 2003 и 2004 году. По поэтике сборники довольно сильно различаются. Функции времени и особенного пульса поэта связаны гармонично; поэт ведёт свой звук долго, и дыхание, кажется, не обрывается, хотя звук ровным не назовёшь
2003 год — своеобразный порожек, пока трудно определить, какой, но как порог в формировании поэтического языка он уже о себе заявил.
Поэтика Корецкого изменилась за короткий перииод, и довольно ощутимо.
*
«ПЕРЕЖДАВШИМ БЕЗВРЕМЕНЬЕ» — книга неоднородная, напоминающая ледостав. В ней содержится примерно пятьдесят текстов, очень разнообразных по стилистике и по настроению, и расположены они, кажется, хаотично. Композиция книги не чужда заметных недостатков, вещи часто перебивают одна другую, говорят одновременно, или если последовательно, то противоположное. Однако моё исследование заведомо не предполагает негативных примеров, так как меня интересует система «что есть и чего нет», а не система «что хорошо или плохо». Вернее сказать, копозиция «Переждавших…» неровная и подвижная, она действительно напоминает штормовую качку.
*
Книга начинается с почти хрестоматийного для Корецкого «Над пустыми гнездовьями…», несколькими небольшими стихотворениями, как бы настраивающими читателя на основную тему: тему подготовки к пределу, за которым начинается нечто, которое поэт определяет то разрухой, то мерзостью запустения, то как всевидящее ничто. Подобное настроение называлось «эскапизмом». Никакого отношения к эскапизму подготовка, обозначенная Корецким, не имеет, и вот почему.
Примерно в конце первой трети «Переждавших…» стоит стихотворение о только что погибшем котёнке, название — в скобках: «(Сашенька)». Финал стихотворения таков:
Черт с ним, с миром — здешним и нездешним —
Сорвана последняя печать.
Но откуда столь упрямо брезжит
То, что синий шариковый стержень
Мечется, не в силах передать?
Котёнок — нечто вроде символа души. Погибший котёнок — лишённая благодатного дара душа, уже растленная грехом до смерти. Здесь рисунок символов очень строг и важен. И вот, через творчество (отражение молитвы), божественной силой, почти чудом, синими линиями, набросаными шариковой ручкой, воскресает тот, который «тёмную… метку… не имел.». Интонация болезненная, но и жизнеутверждающая.
*
Автор, в отличие от идеи эскапизма, выбирает именно болезненность не-существования. Он не отличает избавление от боли, всепрощенье от отмщенья, тишину от крика. Он предпочитает в мире, где субкультуры варят суп, быть — как не быть, словно бы ледок — бесследно. Шекспировская интонация дана в пардигме эсхатологии. Имеющие должны быть как не имеющие и приобретающие как не приобретающие.
Исчезание, с точки зрения данного поэтического «я», имеет не меньше ценности, чем не-исчезание. Такая позиция позволяет яснее, со стенографической точностью, запечатлеть моменты, признаки, дейсвтия и предметы, которыми сопровождается исчезание. Одним из важнейших предметов, подлежащих запечатлению, является русская стиховая культура, как выражение целого сообщества понятий, поэту близких. Это «последний храм», и за него был (но ещё не закончен) «последний бой».
*
«Последний герой», основной персонаж, намеренно не наделён сколько-нибудь замечтательными чертами, он скорее напоминает безымянного солдата, «неликвидный бой-сорванец». Одна из тем поэзии Корецкого — исчезающие, отребье мира сего. Это касается и городских деревьев, и беспризорных детей, «облаки человечьи». Персонаж состоит из множества себе подобных, как некое сообщество, с которым автор чувством опытного этнолога ощущает генетическую связь. «Знающим, что некогда не проснутся, — / незачем размыливать эту жалость, / благодарным тем из нас, что коснутся / хоть чего-то, что вправду от них осталось.». Именно к малым мира сего и обращено тепловатое, с исследовательской осторожностью сказанное «ты». «Я» поэта вступает в диалог с «ты» как равный, подчас намеренно уступая «ты» часть своего поэтического пространства. «Ты» связано неразрывно с «он», «она», «они». Своё отражение поэтическое «я» наблюдает именно в малых сих. «Я» поэта — «я» внимательного исследователя, оно необычно для современного письма. «Я» словно бы действует на чужой территории, как дипломат, в диалоге с «ты» и «они». Именно в этом диалоге и проскальзывают искры вечности, молния вечности.
Вечность начинает ощущаться на уровне осязания, как бумага, шуршит.
Но просроченный проездной
ляжет скромной закладочкой, а на ней —
адресок, записанный абы как,
телефон, зазубренный вскользь —
потайной пиктографии скудный знак,
путеводную длящий ось.
Отношение «я» поэта к понятию вечности неопределённо чётко, но обратно пропорционально понятию значительности явления.
Отовьётся тропка — и канет:
«то посев, а то — обмолот»…
Эти бури в нашем стакане
топче самых топких болот.
В перегруженной правдой вине,
в развращённом ребёнке,
в окольцованной местью войне —
в ичкерийской «зелёнке»,
в беспородных окатышах рек,
в штрих-пунктирах незримой границы,
в перекличке прищуренных век
учащённая вечность таится…
И, покуда не сбрили башку,
я припомню в листве разнотравья
землеройкино рыльце в пушку,
верезгливые щёкоты славьи.
Но припомню, кому и почём
отдавалось поштучно и сразу
под гуртом, под кнутом/калачом
это небо в овчинку в алмазах,
под какой такой горний указ
подвернулась здесь каждая мелочь,
если даже про нас — не про нас,
всё сбывалось, ничто не имелось?..
*
Примерно с середины книги стихи становятся плотне, объёмнее, характернее и мощнее, кинематографичнее. Корецкий вообще склонен наблюдать и фиксировать группы впечатлений, взятых интегралом одного: «Надвигается осень / крупным планом на десять недель…». Яснее становится интонация отстранёности и «сухой, электической печали», иногда прорывающейся «чаньской молнией» от «нарастающего нетерпенья», в финале которого придёт выросший, как некий плод, «окончательный страшный день».
в эти сходни причала
километров молчанья —
бились волны взахлёб
о брусок отсыревший,
чья клетчатка стучала
мёртвой чаечке в лоб.
и была повседневность
непредвиденно скрыта,
берегла берега
неприкрытая древность
валунов из гранита
у ладьи маяка.
Это первое из стихотворений диптиха. По поэтическим методам и настроению его можно назвать центром циклона.
Так смотрит капитан на тонущий корабль. Вместе с кораблём не гибнет всё вокруг, но корабль уже стал родным капитану. Физическая боль осмысляется как отражение (именно как отражение, след) боли духовной, космической. В этом схожесть поэтик Корецкого и Летова, почти до прямых цитат: «Только что погибшего котёнка / я пишу портрет…» (у Корецкого) и «Мёртвый котёнок — / он остаётся терпеть и наблюдать…» (у Летова).
*
Тема смерти для «я» поэта всегда связана с темой страдающей природы и стихий. Эта тема как будто стоит за двумя названными, их объединяет и связывает, но, в то же время, служит и разделением. При том, что собственно стихов о смерти у поэта почти нет.
Смерть похожа на птицу, чей скальпельный клюв
(как радийный луч, проницающий крыши),
складирует в губчатом зобе улов
и в вакуум мягкими крыльями машет…
Смерть настырно похожа на рыбий пузырь:
из вспоротой плоти изъятый, он кинут
в горячую ванну, где толстый бутуз
узрит, как плывёт тот, покуда не канет…
Смерть похожа на кем-то заученный текст,
спалённый в локальном пожаре, но ставший
чукотской распевкой, что пестует певший,
покуда растягивать не надоест.
Смерть как начало иной формы бытия, приблизительно так можно определить эту интонацию. «Я» поэта как бы само носит в себе смерть: «Чей дальнобойный выстрел / смерть от меня спасёт?». «Жало Твоей победы.».
*
Сознание поэтического «я» Корецкого напомианет сознание экстремала. После сложных и трудных дорог оказаться в четырёх стенах более чем невыносимо. Даже отношение к обыденым вещам имеет астрономический привкус. Хмельное ржание под окном напомнает поэту звучание слов Фобос и Деймос. Из экспедиционной свободы поэт возвращается в «трюм бездверной родной тюрьмы», к «тамбовскому волку». Иллюзии, воспоминания о пережитом порой становятся основательнее реальности:
Нарост эскапизма —
лесных муравьёв боевая колонна —
не в силах шагнуть за незримую призму
пролитого запаха одеколона…
Кровавая капля,
конструкция сборно-разборной модели,
под собственным весом ты рухнешь, не так ли, —
и вновь доберешься до сладостной цели…
Не так ли на годы
и мне — не решиться достигнуть Китая,
и всё же — войти в эту желтую воду,
потом высыхая, потом высыхая…
Поэтическое «я», не сумев полностью перенастроиться на волну обывательских отношений и вещей, начинает моделировать себя в них, как бы существуя в новой экспедиции. И принимается составлять «конкретный список желательных вещей». В него, как понятно, входит всё и все, напоминающее о некогда пережитом: «я был в эпицентре последнего урагана…», в «урочище энтропии».
*
Композиция «Переждавших…» ближе к кнцу становится всё более экстравагантной. После чётко строфических стихов, с прозаическими интонациями в конце («Вешенки…», «От сверчковой бедности», «Смерть похожа на птицу…»), вдруг идут, почти сплошь, несколько жестковатых свободных стихов, в которых просматривается генез середины восьмидесятых (»…только бесцветный голос…», «Я был в эпицентре…»). Затем интонация будто выравнивается, но вскорости уходит в другую сторону, к насмешливо-лёгким стихам («синь-голубизной…»), что разрешается странным аккордом:
Таганская-кольцо
Я знать себе писать,
Что песенку в лицо
Сумею сочинить,
Что плоскостопный дождь
Стал пролежнями луж
И сочный бутерброд
Ушел на голубей.
Наверно, ты намок.
Не смей мне врать — убью.
Вольно ж слоняться в смог
Пролетных эстакад.
Дизайнерским цветком
Пристройся у окна,
Из коего видна
Не вся Москва отнюдь.
На всё даосу — Путь.
Но Лотова жена
Сохранна посейчас:
Поваренная соль —
Прекрасный консервант,
Да не про нашу стать…
Так что ты мне хотел
Намедни просветить?
Лёгкие, мелодичные, забавные стихи с нарочито изменёнными глагольными форами, солидно приправленные особым осторожным смыслом, по виду напоминающим иронию. Здесь важно заметить, что желчность некоторых строк и определений не предполагает ироничного настроя поэта; наоборот. Если это действительно ирония, то она растворена изрядной долей снисходительности, и свойственной иронии убийственной остроты здесь нет. Этот юмор ближе к славянской фольклорной культуре, чем к западной куплетике.
Следующей смысловой точкой книги оказывается «Сон, посвящённый Елене Шварц». Одна из немногих сюжетных вещей. Повествование идёт будто от первого лица, однако отражение «я» поэта, юная цыганка, оказывается, занимает добрую половину пространства, полагающегося «я». Этот стих, на мой взгляд, служит смысловым финалом книги, выражает основную мысль, с ноткой надежды:
Котенка и дитёнка на диван
Сложили мы в послушливый тандем.
Порой казалось: мальчик ти́хонько мурлычет,
котёнок — жалкие слова лепечет.
Они лежат вдвоём как чёт и нечет,
Сметливейший инстинкт —
И неуклюжий разум,
Как будто мы соединили вместе
Две половинки мира, — и срослись
Они в таком великом единенье,
Что вашим богословам и не снилось.
Затем автор будто бы спохватывается, и в самый финал вдруг вставляет стихотворение, которое и без поспешности стало бы отличным финалом: «Ты, голос мой, всё безысходней…» — «Молчание превыше тишины…».
Но вдруг, после финала, возникает странный диптих: «Сказка Сказок», по настроению и поэтике напоминающее лёгкие стихи, вычурное («красивейший эфеб»), немного смешное («теребя закладку»), болезненное («уклончивая ткань»). Оно существует в рамках городского пейзажа («среди домов, среди томов») и по настроению напоминает о пире во время чумы. В нём присутствует тёпловатое и настороженное «ты», конечно, жестокие стихии и смиренная природа: «крупнолистны холодки» и «карело-финские леса».
*
Образы стихий в «Переждавших…» всегда агрессивны по отношению ко всему живому. Стихии в стихах Корецкого как бы указывают на приближение катастрофы, их определения непривычны, научны и порой пугающие.
*
Первый, внеличностный, конфликт книги: живая природа как страдающая часть, стихии, космос — как наступающая, и человек — как свидетель.
Точка наблюдения поэтического «я» близка к точке зрения пророка.
Знаки восприятия пяти человеческих чувств, проинтегрированных силой некоего шестого, которое намеренно автором не называется, составляют интонационную фактуру книги. Зрение, причём, часто в контексте видений, с отсылкой к Сведенборгу, упоминается чаще остальных. Однажды, зато полно и ярко, упоминается факт, что слепой котёнок распознаёт мир по вкусу и запаху, но ещё ничего не слышит.
*
Поэзия Корецкого религиозна по сути, но по отношению к понятию религии неоднозначна. Второй, внутриличностный, конфликт книги: желание верить останавливается плотиной разума. С одной стороны — котёнок без тёмной метки, с другой — бесформенный духовный хлеб всухомятку. Если разрешение первого конфликта ознаменовано неназванной ещё точкой катастрофы, о которой уже известно, то разрешением второго конфликта может стать только смерть. Последняя вещь в «Переждавших…» посвящена именно мёртвым друзьям.
На пересечении обоих конфликтов выявляется искомое «я». Причём это «я» не некое виртуальное, псевдочеловеческое, инстинктивно-действующее, что характерно для современной псевдопсихологической литературы западного образца. «Я» поэта определённо, характерно, и отделено от среды, в которой существует. В этом — близость поэтического мировоззрения Корецкого к православному христианству.
Не зря последним стихом книги является творение в форме креста из слов.
«ВОСТОРГ ЖАВОРОНКА»
*
«Восторг жаворонка» отличется от «Переждавших безвременье…» более устойчивой композицией, меньшей вычурностью поэтики и большей конкретностью деталей. У самого автора как-то вырвалось словцо по отношению к некоторым стихам своей книги: «постконкретистские». Темы остаются прежними, но даны менее эмоционально, зато более тонко и умно. Любителей умной поэзии (Ходасевич) вообще немного, потому что её вообще мало. Однако Корецкий снова строит нечто среднее, не углубляясь совсем в глубины семантических кодов, но и не рекламируя конкретику чего бы то ни было.
Что важно заметить. Обе книги отличаются очень точными названиями, которые характеризуют вполне всю поэтику произведения (книги). «Переждавшим безвременье» — о неизвестных, живущих в эсхатологическую эпоху. Однажды в разговоре с автором я оговорилась и сказала: «пережившим». Корецкий мягко поправил: «переждавшим». Важен смысл и звук. Ожидание — неполная жизнь, сознательный отказ от полноты жизни, так как ожидание предполагает предмет. Предмет, обозначенный автором, страшен и ещё отдалён на неизвестное время. Однако признаки предмета стали яснее, что и отразилось в прошедшем времени: «Переждавшим».
«Восторг жаворонка» — книга о существовании в мире уже распавшихся связей (рубеж 2003 года), о начале какого-то движения к финалу. Справка автора: восторг жаворонка — стая жаворонков, древнее её название. Книга включает примерно сорок текстов. Последний из которых, ключ, предтавляет собою собрание названий сообществ живых существ, от птиц до млекопитающих. Так зафиксирована одна из ведущих линий: родственности, единодушия, подобия, взаимодоверия.
*
Начинается книга с альтернативы природа-город. Первая вещь, мелодичная, будто лёгкая, запоминающаяся и приятная «Когда ложится голова…» сменяется жестковатой и программной «Полуоглохшими болезными ушами…», что создаёт необычный, но действенный импульс к дальнейшему чтению. Альтернатива «мы»-«я» в первых двух вещах, и выход из неё в «сопричастности… дыханью» будто задаёт тон всей книги. Простые рифмы и строфика первой вещи оспариваются изысканной строфикой и суховатыми рифмами второй. В третьей вещи конфликт называется: «между да и нет перемещенье / шириной в одно прикосновенье».
В стихотворении «Узнают…», оно же «Кормление ворон», автор по-новому раскрывает тему «природа и человек в городе». В «Виршах завершения» опубликовано стихотворение, в котором были такие строчки: «…на… берегу / собаки кушают эклеры…», но то был только эпизод, только набросок. В данной вещи сцена выписана фронтально, ярко, характерно и имеет вселенский смысл. Варварский, жадный крик вороны-самца, созывающего собратьев на пир из размоченного крошева, оказывается чем-то вроде вести о примирении природы и человека. И, однако, примирение это совершается едва ли не пороге исчезновения обоих. В финале следующей вещи читаем: «ветвящийся росток, / …сжираемый густой, / нерасторопной, взвешенной водой.».
*
Канадские стихи, четыре фрагмента, пять картин. Бытовые зарисовки из жизни, автору знакомой только по средствам массовой информации. Однако детальность и характерность этих набросков из чужой жизни впечатляет. «Я» поэта готовится к очередной экспедиции и собирает материал.
Картина первая: «На вырубке». Жена Убийцы Леса развивает дело мужа: лес вырубается, холмы в скорбных проплешинах. Сотрудник экологической полиции подписал бумагу о разрешении на вырубку леса и шутливо назвал себя слугой равновесия. С первого взгляда сценка для ролика Гринпис. Однако центр тяжести падает именно на смешение акцентов, а не на Гринпис. Изменяется масштаб самого понятия фанатизма. И изменяется масштаб понятия убийства. «Я» поэта не замечает скорбных проплешин на месте кедровника в конце эпохи. Однако фиксирует, что теперь фанатизмом называется любое сколько-нибудь личное мнение, а убийство даже поощряется.
Картина вторая. «Замёрзший». Собака и её хозяин оказались зимой за много миль от человеческого жилья. Хозяин замёрз, собака выжила… и съела хозяина.
…собака — спит, он — засыпает. Их засыплет
огромный снег; проснется — лишь собака.
Он станет складом дармового мяса,
востребован — как никогда при жизни…
И опочил он от трудов своих.
И был день третий.
Снова возникает тема живой природы и человека, но в новом ракурсе. Поэт видит в природе, человеку подвластной, больше жизненной силы, чем в самом человеке, который и не был никогда частью природы, но со смертью возвращается в неё. Тема заостряется тем, что живая природа изображена собакой, то есть существом теплокровным, физиологически подобным человеку и издавна существующем рядом с ним. Свободный стих с ямбической кадентой, стих трагедии, стих-проза, поддерживает сюжет.
Картина третья: «Девушка у Ниагары». Тема человека и стихии. Величественное явление, водопад, становится бессмысленным и никого уже не впечатляет. Девушка стоит над самым водопадом и жуёт шарлотку.
Центробежная страшная сила —
слишком исконна;
человек, опершись на перила —
слишком спокоен.
Картина четвёртая: «Blackout». Перебой с электичеством только подчеркнул маленькие привязчивости человека к маленьким вещам: пицца, сигареты, сельская расслабленность. Даже в преддверии конца света рутина остаётся неизменной. Одна из самых «чеховских» вещей. Поэтика Корецкого богата чеховскими интонациями.
«Канадские стихи» — жёстко сюжетные. Вообще сюжетных стихов у Корецкого немного, и они сразу запоминаются. Будто автор принципиально выбирает другую стилистику. Письмо для Корецкого необычное; здесь другая позиция поэтического «я». Новаторство для автора в том, что преднамеренное изменение точки восприятия своих стихов, которая обычно выглядит фальшивой у любого автора, в «Канадских стихах» как-то незаметно выносится за скобки, так что изменение не сразу и ощущаешь. Предпосылки встречались и в «Виршах завершения», и в «Переждавших безвременье» («Совпадая с одним…», «Сон, посвящённый Елене Шварц», «Сказка Сказок»).
Восприятие «я» поэта становится действительно кинематографичным, до конфликта с приципами поэтического изображения. И, что необычно, конфликт не обостряется, а разрешается дипломатически. Оба свойства, кинематографическое и поэтическое, будто идут друг другу на уступки. Пластичное, живое, действующее «я» бессюжетных вещей здесь как бы намеренно вынесено из поля действия, точка зрения «я» динамична, как фокус кинокамеры, в то время как «я» остаётся почти статичным, почти совершенно скрытым от читателя. Ни одной фразы от первого лица.
Кадр — жена Убийцы Леса, и некоторая часть стихов в самом начале и конце дана с её точки зрения. Затем положение съёмочной камеры меняется. Кадр — сотрудник экологической полиции, крупным планом, и основные строчки стиха даны от его имени. Во второй картине съёмка произведена намеренно с очень большого расстояния, вне павильона. Кадр — слишком спокойное лицо девушки над Ниагарой, и точка зрения «я» поэта движется вслед за ней, однако не выпуская из кадра водопад. В четвёртой картине дана комната героя, но не дан портрет его самого. Камера медленно движется по стенам, выходит за пределы комнаты, но самого героя будто бы нет. В объектив попадает пицца, старый мангал, почерневший от времени выключатель, смятая постель, которая, возможно, давно не менялась. Читатель не видит героя: он только чуть-чуть осведомлён о его привычках и образе жизни. Герою скучно, ведь свет отключили. Blackout.
Особенно важна картина третья, помеченная как второй фрагмент: «Замёрзший». Это центр цикла «Канадских стихов», его ядро, и оно значительно менее кинематографично, чем все остальные картины. Основной смысловой конфликт «Канадских стихов» раскрывается именно в «Замёрзшем»: подчинённая человеку природа в экстремальной обстановке поглощает человека. В «Замёрзшем» почти невозможно определить, как следует камера за персонажами. Кадр — собака, пожирающая труп человека, пожалуй, единственный на всю картину. Зыбкие, мгновенно сменяющие друг друга образы будущего и прошедшего, наслаивающиеся друг на друга, сливающиеся так, что, кажется, сливаются и сами поняти прошлого и будущего, тают на глазах, как снег на стекле. «Я» поэта не вступает во взаимодействие с описанными вещами, но испытывает их влияние на себе, и это влияние касается, в основном, мелочей жизненного уклада.
*
Возможно, что именно «Канадские стихи» могут называться смысловым центром «Восторга жаворонка». Здесь надо заметить, что в композиции любой книги стихов можно выделить два центра, как и два финала. Логические, то есть структурные, и смысловые. Так, в «Переждавших безвременье», как и говорилось, центром структурным может вполне назваться диптих, «мёртвая чаечка», но смысловым центром будет «(Сашенька)», что смыслово и акустически подтверждается «Сном…».
*
По сравнению с «Переждавшими…», «Восторг жаворонка» интонационно более скуп и сух. В нём меньше вычурности, интонаций надежды и теплоты. Он более энергичен и резок, интонация стоновится более холодной, но в то же время тонкой и ясной.
… и долго буду тем любезен я народу,
что он меня не знал, и не узнает сроду.
Ну, не громады лет, — хотя бы, дни:
мерцая поминутно,
мне хочется, чтоб стали бы они
честны и неуютны;
чтоб не возникла сладостная блажь
вольготного привала;
чтоб неусыпно бодрствующая вошь,
зудя, вас доставала.
Классическая тема развита без насмешки, но с медицинской дотошностью. Поэт не чужд мистификации. Он довольно часто пользуется приёмом автоэпиграфа, как и в данном стихе. Автоэпиграф — как бы музыкальный затакт стиха.
Поэт охотно экспериментирует с неологизмами: «снотворствует», «времярез», «ещёгодник». Однако вставка неологизма происходит без ненужного акцента, довольно мягко, как бы естественно. Поэт не настаивает на том, что его неологизмы совершенны, но они оказываются действительно уместны и по меньшей мере забавны.
О приёме авторской трактовки известных поэтических строк, уже ставших темами, говорилось выше («Мгновенье, ты — что надо!»). В данной книге автор снова пользуется этим приёмом, порой опрокидывая смысл вверх ногами. Так, из безысходного настроения пушкинской цитаты («Нет правды на земле…») Корецкий выуживает трепетный след тёплой и сочувственной улыбки:
Нет правды на Земле.
Но нет ее и выше…
как будто ниже — есть!..
В нерукотворной мгле
поблескивает крыши
согнувшаяся жесть.
И каждый тает снег —
как каждая снежинка,
и каждый мрет народ —
как каждый человек…
как каждая смешинка —
скривит хоть чей-то рот.
Тема исчезновения лучшего, самого нежного, тёплого, важного в «Восторге жаворонка» усиливается почти до плакатности: «ребёнок тонет в голосах людей, / скупающих заманчивые вещи…». Она вбирает в себя и характерный для поэзии Корецкого образ южного ночного пейзажа (часто с видом на море), открывающего вид на «небесную громаду», человеку враждебную, на «средостенье безбожной тишины». В этой точке поэтическое «я» становится почти поперёк изначальному ходу вещей и будто что-то требует от неба, будто угрожает ему. Однако тут же и вполне сознаёт свою беспомощность и безответность перед громадой Творения.
«Я видел безвидное, слышал провал,
вынюхивал ветер,
и вновь спотыкался, и снова вставал
и брел на рассвете.»
Тема намеренной неприкаянности, почти бунта, довольно ощутимая в поэзии Корецкого, но существующая как-то в приложении, уравновешивается темой «малой родины», дома:
— С чего начинается дом?
— С разлуки,
с прогулки под тусклым дождем,
глянцующим руки…
А может, — с неявной тревоги
неверья вокзальным часам,
с уюта открытой ветрам
скамьи при дороге.
*
Одним из самых необычных стихов, напоминающим вкрапление иной породы, становится полушуточный, почти трагифарсовый стих «Ну, Заяц!». Его нельзя назвать сюжетным, хотя сюжет, конечно, присутствует, и присутствует внятно.
Вкратце схема сюжета такова. Бесконечный мультфильм вдруг и нечаянно завершается внезапной смертью Волка, а Заяц («милый ушастый антагонист»), как оказывается, сочувствует Волку, очень сильно и глубоко, так что приобретает вдруг иное качество существования («ступает за кордон картонной страны»).
Однако современная притча, поэтом поведанная, имеет несколько смысловых пластов. Во-первых, всё существующее творение находится при конце (мультфильм заканчивается) и вообще напоминает бесконечный, казалось бы, мультфильм. С другой стороны, такое видение творения характерно для смещённого, нездорового сознания современного человека. Основные символы, они же персонажи: Волк и Заяц, олицетворяют собой не столько инь и ян, сколько силу жертвенную, субтильную и терпеливую, и силу наступательную, брутальную, победительную. Выход в иное измерение, за предел картонной страны, достаётся силе меньшей, жертвенности и терпению.
Есть ещё один смысл у этой стихотворной притчи, он как раз характерен для сознания середины восьмидесятых, когда корни поэта формировались. Возможно, это рассказ о падении империи, символом которой является Волк (Советский Союз, Капитолийская волчица). Однако гонимая культура, выросшая неотделимо от империи (Заяц, изгой, существо, всегда вынужденное прятаться, отчасти символ искусства, см. «Бестиарий» Аполлинера), выносит память о ней за пределы её существования. Притча была бы совсем плоской, если бы не мягкая, сочувственная интонация, в которой, без привнесения лица рассказчика, видна точка зрения поэта.
*
Композиция «Восторга жаворонка» напоминает составляемый вручную препарат в отделе отпуска по рецепту. В неравных, но будто заранее рассчитанных долях в ней чередуются стихи сюжетные, стихи чёткого сюжета не имеющие и стихи, в которых изображена характерная уличная сценка. Эти последние Корецкий пишет с какой-то печальной отстранённостью и вместе с тем с острым интересом. Один из таких стихов — «Сумасшедший художник». Художник вошёл в трамвай; рассказчик, увидев картину в его руках, начал её рассматривать. Оба, художник и рассказчик, будто на миг забыли обо всём на свете. Когда наваждение минуло, художник очнулся и захотел выйти. Снова, на материале притчи, взятой из уличной действительности, больше, из наблюдения за творческими людьми, возникает тема Творца и творения.
Ручейки образовывали рукава.
В рукавах протискивались островки,
и на тех ничтожнейших островках
умирал березовый лес.
А над ним крошился небесный свод,
опадая толстым, синим стеклом,
с кучевыми фрагментами облаков…
А выше — было Ничто.
Нарисовано бархатной чернотой,
я клянусь — хотя бы малейший блик
я не смог увидеть в его простом
совершенстве, ввергавшем в дрожь…
Как поэт, восприявший настроения некоторых авторов модерна (Добролюбов, Бородаевский), Корецкий не чужд особенной интонации, передающий настроения близкие к сектантским, раскольническим. Благо, в Союзе до 1988 года они были весьма популярны среди творческого народа, особенно поэтов и художников. Эти настроения, кажется, и создают то, что отличает поэтическую идеологию Корецкого от идеологии западных авторов-эскапистов.
*
Идея смерти как освобожения к концу книги выходит на первый план. Приточная форма как бы отвергает саму себя и приближается к почти покаянной каторжной песне. Отражается это и в рифмах: «тьма — весна», «терпит — трепет». Рифмы будто дрожащие, какие-то закруглённые, изумлённые. Весна трактуется поэтом как вселенский катаклизм. Смерть — как выход из него.
Боже, Боже,
не откажь мне в чести
сдохнуть тоже
с кем-то вместе.
«Я» поэта признаёт, что ему не обойтись без «ты», даже по ту сторону бытия. Поэт обращается к своему двойнику, как к себе самому, почти не проводя граней:
Просто — выйди в мертвенную местность
с тем, кто дорог — во продрогшие поля,
принимая лютую нелестность
Абсолютного нуля.
*
«Крошево Вселенной», строчки из которого были процитированы, мне видится смысловым финалом книги. Это стихотворение вполне отражает поэтику Корецкого на 2003—2004 год, сходно по настроению с лучшими его стихами и довольно необычно для всего, что пишется теперь. Оно ретроградно по мелодике стиха, но по синтаксису и лексике сверхсовременно. Оно рифмуется и с названием книги.
Идея кончины вместе с единомышленником берёт своё начало, конечно, из литературных источников (Гиппиус, Добролюбов, Блок, Синявский), но поэтом подаётся как нечто, уже за рамки литературы вышедшее. Тем весомее и грознее нотка.
Страна, которой «я» поэта объясняется в любви, но уже как-то полумёртво, механически, не есть Россия или Союз, не есть некое странное образование на их месте. Страна поэта — совокупность мнений и взаимоотношений, а также вещей, ими порождённых, которые поэт не принимает. Можно предположить, что ближний, единомышленник, отражение «я» поэта — та же страна, осколок родины.
…сей конкретикой земною
заклинаю все устои
устоять,
а не смешивать, как Веня
пригубил в бродильной пене
и дерьмо, и благодать.
…
ибо чище, чем волна —
от огня,
эта боль отделена
от меня.
*
Однако самый финал книги неожидан. В последних двух стихотворениях, «Да будет свет!» и «Вы, звёзды августа, сходящие безвучно…», поэт будто переосмысливает свои настроения и признаёт их недостаточными, как наваждение.
Возникает нечто подобное пересмешничеству самого себя. По генезису они очень близки к тому, что можно назвать «послевоенным модерном» (поздний Заболоцкий). Жизнь будто окончилась намного раньше, но она продолжается и по сей день, и это ужасно.
Газету отложив, прикрыл окно,
и я уснул, а после я проснулся…
Всего страшнее было лишь одно:
по-настоящему никто не ужаснулся.
Жизнь происходит «скучно… и весело, что скучно…». «Я» поэта, будто побывавшее в иных измерениях, видевшее боль и исчезновение, с трудом мирится с уютной действительностью, в которой остаётся… до смерти с кем-то в один день.
Интересно, что в кульминационной точке («Замерзший») поэт тоже обращается к цитате из Библии, из книги Бытия: «И был день третий». То есть, день, когда Господь создал животных. И в самом конце, будто снова возвращаясь к самому началу творения, восклицает, хоть и не без досадной неуверенности: «Да будет свет!». Время как бы повернуло вспять. Становится яснее важность живой и неживой природы для человека и их место в его существовании, важность его сосуществования с ними. Внутренний диалог поэта, которое его «я» ведёт с «ты» и «они», имеет и ещё один, раскрывающийся в конце смысл: это диалог со всем творением и с человеком как олицетворением мира животных и стихий. «Ключ», последняя вещь в книге, это подтверждает:
Ключ
Племя — людей
Стая — волков
Сборище — кошек
Рой — ос
Колония — мшанок
Лежбище — нерп
Поселок — сурков
Толкучка — каретр
Клин — журавлей
Лава — леммингов
Лёт — вечерниц
Восторг — жаворонка.
ЭПИЛОГ
*
Читая произведения авторов, родившихся в десятилетие от 1965 до 1975 года, замечаешь, что в их поэзии и прозе много интонаций, присущих «детям войны». Темы пережитого ужаса, захлебнувшейся в воде перемен любви, двойственного отошения к стране — всё это присутствует и очень ярко выписано. Психея этих авторов напоминает странную утопленницу, очень молодую и будто живую. Тронь её — и она заговорит.
За то что баб Тату и маму топчу —
я никому ничего не прощу…
Д. Воденников, «Трамвай»
Тут же всплывает, почти невольно:
Тень матери не вызовет меня…
Поэзия Алексея Корецкого, как мне кажется, вступает в фазу наивысшего развития, в апогей. Не знаю, стоит ли составлять прогнозы и нужно ли их составлять. Сложившаяся в русской поэзии ситуация не позволяет с определённостью высказываться о качестве и месте поэта в современной литературе. С другой стороны, было бы заведомой политикой писать о плохом поэте слишком много, и писать как о поэте хорошем, это наследие совкового союзписовского местничества, которое ещё живо. Однако и к лучшему, что некоторые фрагменты памяти о прошлом стираются, и в силу вступают очевидно новые отношения. Корецкий одним из первых осознал, пережил и почти принял тот факт, что от массы текстов, доставшихся в наследство нынешним авторам, останутся только фрагменты. О многом, в том числе и о предметах, которыми пользовались его ровесники, не говоря уже о нормах поведения, его младшие приятели просто не будут знать.
Компрессия времени зашкалила за все воображаемые отметки. В стихах Корецкого это отображено с почти протоколькой точностью. Эти стихи, витиеватые, но и сверхсовременные, понятны и его ровесникам и людям на двенадцать-пятнадцать лет моложе его. И не только понятны, но и признаются значительным явлением.
14 
