Превосходство Чехова

1.

Войско это было составлено из белых косых линий, наполнявших воздух подобно тем паутинкам, которые летают в воздухе и которые Десаль называл le fil de la Vierge.

Л. Толстой. «Война и мир»

Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука¹[1] Питер Брук (англ. Peter Stephen Paul Brook; род. 21 марта 1925) — английский режиссёр театра и кино.


[2] Brooklyn Academy of Music (BAM) является одним из основных мировых центров исполнительских искусств в Бруклине, «районе» города Нью-Йорка.


[3] Тем не менее, в сентябре 1889 года в своем наставлении молодому писателю Илье Гурлянду А. Чехов произносит следующее: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни. Если вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить… Нет ничего труднее, как написать хороший водевиль».


[4] Станиславский, Константин Сергеевич — русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель, создатель теории сценического искусства, метода актёрской техники — «системы Станиславского». «Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ: актёр в процессе игры испытывает «подлинные переживания» и это рождает жизнь образа на сцене». в «Бруклинской академии музыки»². Шел «Вишневый сад». Пьеса, несомненно уступающая в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности — и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова и по сю пору досконально помню, каким непреодолимым препятствием в итоге оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье»³, которому дóлжно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад». Даже неискушенному читателю это произведение грезится подобием пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах периодически возникает гипотеза о том, что в некоем «Там», в цветущем пространстве чеховского сада вообще нет последнего акта, а реплика Фирса всякий раз адресуется к драме закрытия последнего ресторана в соседнем квартале.

Задача драматургического анализа, — рискую ошибиться, однако на театроведческих факультетах таковая дисциплина, полагаю, существует и поныне, — заключалась в скрупулезном прояснении мотиваций действующих лиц, которым в итоге надлежало сплести ткань возможного взаимодействия, а затем представления.

Что подразумевает реконструкцию причинно-следственных связей, мотиваций «поступков» действующих лиц, а еще проще — их микробиографий. Во всяком случае, основы метода Станиславского⁴ требуют подобной «дорожной карты» и, следовательно, синтаксиса обстоятельств, управляющих поведением. Здесь сразу же уместно оговорить, что на самом деле в процессе подобного «анализа» мы имеем дело только с речью, словами, риторикой, и лишь затем с собственным словесным опытом и воображением. При этом осмелюсь предположить, что Станиславский, как и я в пору писания курсовой работы, не был осведомлен о замечании Владимира Набокова касательно того, что чеховское положение о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов.

Постановка Питера Брука поразила ускользающей от сознания легкостью визуальных сцеплений в сочетании с монументальной скупостью сценографии. Чеховская пьеса как бы «про разорение прошлого, терзания, наступление хищного века» или же о «времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций предостаточно длинен, однако можно допустить, что едва ли бесконечен) была выставлена в «коврах».

Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал «собственный» ковер. Развешенные ковры играли роль задников и кулис, помимо того, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре (возможно, и в цене…). Иногда образовывали зыбкие лабиринты.

Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна в возможных приключениях при отсылках к другим нарративно-тематическим конвенциям. Как материальная вещь ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен. Во-первых, ковер — прежде всего сплетение, образ единства различий мироздания. У суфиев существует бейт, в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер»; что можно понять как очевидное предостережение и от иллюзии видеть полноту там, где ее нет, и от желания целостности вне различения. В конечном счете, создается впечатление, что ковер являет собой фигуру сада, «цветущей сложности» перехода, трансформации.

Так как наряду со сказанным не следует забывать и о «ковре-самолете» (т.е. о той роли, которую играл ковер в представлениях о связанности мира «живых» с миром «мертвых», реальности и сновидения), благополучно перелетевшем впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая предписанные правила пространства, гравитации, времени и лингвистического контроля.

Вероятно, театр и есть магическая машина такого перемещения / смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения), а в итоге самого себя во времени, и Брук с присущей ему проницательностью истинно «коврового» мышления предпочел для чеховской пьесы именно подобное визуальное преподнесение.

Наконец, если говорить о «ружьях», они, по обыкновению, вешались на стенные ковры, становясь, таким образом, частью орнамента, невольно утрачивая утилитарную функцию. Но и это еще не все… Следует признать, что наибольшее впечатление тогда на меня произвела речь, просодия, мелос игравших на сцене.

Актеры едва ли не кричали, неумеренно жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни на есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell'arte⁵ [5] Комедия дель арте, комедия масок — итальянский площадной театр (XVI-XIX вв), импровизационные спектакли которого игрались на основе краткого сценария простой очередности событий.


[6] «Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе <у Чехова> непрерывно растет» (А. П. Чудаков. Поэтика Чехова). Согласно Чудакову, такой прием позволяет вводить возрастающую неупорядоченность, немотивированность., реальность которой, как мы знаем, безусловна: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… Ничего не знаю».

В антракте, выйдя с сигаретой на воздух, я подумал, что знаю, почему актеры «кричат», словно раздирая ткань привычных чеховских постановок, сотканных из паутины пауз⁶, истерик в семейных рамах, сомнамбулических реплик, словом — «простой неаффектированной речи».

Таковы задачи этой постановки, думал я, но, скорее всего, — в силу того, что такова природа самой англо-американской речи, чрезмерно эмоциональной для моего уха, чуждой и перегруженной. Затем я подумал, что интонация играющих является сложноподчиненной системой жестов, не столько обслуживающей мысль о мгновении, сколько создающих такое мгновение, и тотчас поймал себя на том, что как бы скороговоркой произношу про себя хорошо известную сцену из второго действия:

Любовь Андреевна
Кто это здесь курит отвратительные сигары…

        Гаев
Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…

        Лопахин
Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

        Гаев
(Зевая.) Кого?

        Любовь Андреевна
(Глядит в свое портмоне.) Вчера было много денег, а сегодня совсем мало…

Допустим, следуя предположению одного из лучших исследователей творчества Чехова А. П. Скафтымова, в этом месте и впрямь открывается то, как диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах». И что «каждый говорит о своем, и это свое оказывается недоступным для других». В целом последнее наблюдение возможно перефразировать следующим образом — каждый, будучи глухим, говорит будто с глухим.

Буквально и просто понятая режиссером «разорванность»? Или, напротив, не дискретность, но иной способ взаимосвязей, иная логика письма, мышления / репрезентации, существующая вне каузальности, определявшей по преимуществу в ту пору «картину мира»? Но — для других. Отчеркнем последние слова и вынесем на поля.

Потому что Лопахин, Гаев, Любовь Андреевна и остальные, каждый из них, в сущности, говорят «a parte», в зал, а это изначально предполагает, что присутствующие на сцене реплик не только не «слышат», но и не должны их слышать, даже знать, что к каждому из них кто-то обращается, и, следовательно, любая реплика, скорее, «вопрос» являет собой не только манифестацию банальности, но и спрашивание произносящего о собственной аутентичности, переходя из плоскости трюизма в функцию дознания, образуя тем самым территорию особой конфигурации мысли. «Для того, — пишет Жан-Жак Рансьер⁷ [7] Современный французский философ.


[8] В книге «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме» Ханна Арендт, известный немецко-американский философ, разбирает обстоятельства совершенных Эйхманом преступлений. Феномен Эйхмана наталкивает Ханну Арендт на размышления о том, как вообще возможно превращение «нормальных» людей в чудовищ, убийц, словно «сходящих со сборочного конвейера»,- в тупых исполнителей приказов.


[9] Мне, как и всем, доводилось встречаться с довольно распространенным подходом к поэтике А. Чехова. Следующая цитата почти ничем не отличается от множества подобных: «Кого же в этой пьесе можно отнести к «представителям будущего»? Безусловными поклонниками его являются Петя Трофимов и Аня — «молодое поколение». Для этих героев восприятие жизни отличается наличием так называемого «футурологического оптимизма», etc.


[10] «В повествование входит, во-первых, словесная организация текста и, во-вторых, предметно-пространственная его организация, то есть расположение относительно рассказчика всего того, что не является словом, — всех реалий произведения». А. П. Чудаков. Поэтика Чехова.


[11] Мария Владимировна Киселева (жена Алексея Киселева) — известная детская писательница той поры; в их доме часто бывали художники, музыканты, актеры.


[12] 1 мая застрелился сын Суворина, Владимир. Отец не похвалил его пьесу «Старый глаз — сердцу не указ». Как говорится, «no comments» — про будущую «Чайку».


[13] Лео Яковлев. Антон Чехов. «Роман с евреями».


[14] Например, — «Вообще книги г. Чехова, как ни весело их читать, представляют собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, который изводит себя медленною смертью газетного царства». Предположительно критик Михайловский. Впрочем, приведенное мнение критика относится к «раннему» Чехову, т.е. к Чехонте., — чтобы банальное раскрыло свой секрет, оно сначала должно быть мифологизировано». Безусловно, мифов, создающих непреложно-целостную панораму мира, великое множество, а по части «лепестков», «прошлого / будущего» их не счесть.

Заметим, что пристрастие мирового репертуара именно к этой пьесе косвенным образом, но утверждает нас в словах Рансьера. Вопрос в другом — возможно ли раскрыть секрет того, что постоянно ускользает от артикуляции, определения, осмысления в градациях опыта? Что в какой-то мере можно отнести к известному словосочетанию «банальность зла»⁸, а в нашем случае — к осмыслению роли одного из персонажей, Пети Трофимова⁹. Однако здесь угрожает все та же опасность пройти по одной нити, принимая ее за ковер…

Опять-таки, для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла / сочинения / написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь часть того, что пишется в данный момент автором, являясь притом неким целостным в нераскрытости проектом?¹⁰ Что, к слову, можно отнести как к критику, который век спустя скажет, что Чехов пишет пьесы, «поставив их с ног на голову», так и к историку словесности, обнаруживающему, к примеру, факт продажи Чеховым в каком-то году имения, после чего новый обладатель вырубит под корень росшие там вишни, или же к письму, полученному Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца имения Бабкино (еще задолго до истории с будущей усадьбой и ее продажей), в котором тот говорит, что «засадил мою литераторшу¹¹ и заставил ее писать слезливое письмо Пензенской Тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей <...> Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки»¹².

Согласно Дональду Рейфилду, это письмо «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет «Вишневый сад», — Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние «на леденцы». Apropos, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев, как и Гаев (или наоборот — судить не мне), поступил в должность в банке. Однако его «литературная» супруга, Мария Владимировна, судя по всему, в ту осень не ограничилась письмом к тетушке.

2.

Поймать судака — это выше и слаще любви.

А. Чехов. Из письма Плещееву.

В том же восемьдесят шестом году 26 октября в «Новом времени» была напечатана повесть А. Чехова «Тина». Номер журнала с повестью Чехов послал М. В. Киселевой. Посылая «Тину», Чехов написал: «…беру на себя смелость поднести Вам печатную повесть о том, как известные литераторы умеют утилизировать знакомство с «чесноком». Посылаемый фельетон дал мне 115 рублей. Ну как после этого не тяготеть к еврейскому племени»¹³ (М.Киселевой, 13 декабря 1886 г.). И по истечении дачно-осеннего времени получил от нее ответ. Судя по воспоминаниям И. Бунина, письмо Чехова более чем обескуражило.

Что же пишет хозяйка салона и детская писательница? Рискуя наскучить, привожу ее письмо и написанный после двухнедельного молчания ответ Чехова в возможно полном объеме, поскольку, как мы увидим позднее, это станет немаловажным обстоятельством для того, чтобы представить себе, почему в начале ХХ века находило себя острое неприятие¹⁴ Чехова частью критического сообщества при одновременном восхищении с «других сторон».

…Присланный Вами фельетон, — пишет М. Киселева, — мне совсем не нравится, хотя я убеждена, что к моему мнению присоединятся весьма и весьма немногие. Написан он хорошо, читающие мужчины пожалеют, что судьба не натолкнула их на подобную Сусанну, которая сумела бы распотешить их разнузданность, женщины втайне позавидуют ей, но большая часть публики прочтет с интересом и скажет: «Бойко пишет этот Чехов, молодец!» Может быть, вас удовлетворяют 115 рублей и эти отзывы, но мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, то есть не обделенный от Бога, — показывает мне только одну «навозную кучу». Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир, и впечатления, производимые ими, не новы, но зато с какой благодарностью относишься к тому писателю, который, проведя Вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно, — зачем же тогда одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки, от Вас я вправе требовать этого, а других, не умеющих отстоять и найти человека между четвероногими животными, — я и читать не стану… Может быть, было бы лучше промолчать, но мне нестерпимо хотелось ругнуть Вас и Ваших мерзких редакторов, которые так равнодушно портят Ваш талант. Будь я редактором, — я, для Вашей же пользы, вырезала бы Ваш этот фельетон… фельетон Ваш все-таки препротивный. Предоставьте писать подобные (по содержанию!) разным нищим духом и обездоленным судьбою писакам: Окрейц, Альбову и тутти кванти бездарностям.

Что же, в самом деле, такого сотрясающего основы бытия и повергающего столпы морали в прах было написано «необездоленным» Чеховым в «Тине»? Левкин бы выразился: «ну чисто дети!»

Ни с сегодняшней, ни со вчерашней точки зрения — ничего особенного, если не считать того, что после манифестации женской независимости и сексуальной раскрепощенности героини в рассказе «Ведьма» «Тина» вызвала очевидное отторжение (головокружение?) у читающей публики и, мягко говоря, неодобрительное недоумение критики.

Вне сомнения, рассказ «Тина» еще явственней затронул «тему» свободы женского выбора, перенося однако ее в иную, не столько этнографическую, сколько этическую плоскость. Сусанна у Чехова (библейского мотива «Сусанны и старцев», увы, не избежать) являлась как в сексуальной личине «похитительницы мужского», так и в известной поэтической роли «необузданной еврейки». Сегодня, вероятно, было бы интересней прочесть рассказ в перспективе анализа машины обольщения вообще¹⁵ [15] «Даже желание заставляет она <обольстительница> выполнять функции приманки. Для нее не существует никакой истины желания или тела, как и любой другой вещи. Даже любовь и половой акт могут быть перекроены в элементы обольщения, всего-то и требуется, что придать им эклиптичную форму появления / исчезновения, т.е. прерывистой линии, внезапно обрывающей всякий аффект, всякое удовольствие, всякое отношение, чтобы вновь утвердить верховное требование соблазна» — Бодрийяр Ж. «Соблазн».


[16] Иван Бунин в очерке «О Чехове»., как это делает, например, Бодрийяр.

И все же понятно, что, не взирая на «смиренное», однако довольно коварное завершение рассказа свидетельством протагониста — «Какой я для него судья, если я и сам здесь», выбор фабулы и «героини» мог посеять в современном Чехову литературном мире если не бурю, то рябь ревностного негодования.

Выдержав паузу, Чехов резонно отвечает г-же Алексеевой (его ответ приводится во всевозможного рода хрестоматиях и в различного рода эксцерпциях — и все же):

«…У меня, и у Вас, и у критиков всего мира нет никаких прочных данных, чтобы иметь право отрицать эту литературу. Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в «навозной куче», но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? Я не знаю, у кого плохой вкус: у греков ли, которые не стыдились воспевать любовь такой, какова она есть на самом деле в прекрасной природе, или же у читателей Габорио, Марлитта, Пьера Бобо (П. Д. Боборыкина. — И. Б.¹⁶)?.. Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает: ведь было же раньше их поколение писателей, считавших грязью не только «негодяев с негодяйками», но даже описание мужиков и чиновников ниже титулярного… Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание зерен, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы… Для химиков нет ничего на земле нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».

Похоже, дело не столько в претензиях к автору по части «объективности химика» или «сексуальной распущенности» в его повествовании, сколько по части того, что на самом деле речь идет о «прекрасном», а лучше — о «высоком», возвышенном, т. е. о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, провиденциальных, дисциплинарных, забвения, мистических, насилия, производства субъективности, кино, познания, онирических, и т. д.

Любопытно другое. Чехов в ответе Киселевой, будучи современником символизма, русской философии начала века, русского ницшеанства и т. д., разворачивает цепь не столько доказательств, сколько констатаций того, что находит более артикулированное выражение в примере, приведенном Дайсэцу Тайтаро Судзуки в его введении в «Дзен-Буддизм»:

Говорят, что, когда Шакьямуни родился, он, подняв одну руку к небу, а другой указывая на землю, произнес: «Над небом и под небом я единственный достоин почитания». Уммон Бун-эн, основоположник уммонской школы дзэна, комментирует это высказывание следующими словами: «Если бы я находился с ним рядом в тот момент, когда он произносил эти слова, я бы несомненно убил его одним ударом и швырнул бы труп в пасть голодной собаке». Однако один из учителей дзэна, последователь Уммона, говорит: «В действительности это показывает, как Уммон желает служить миру, жертвуя всем, что он имеет: телом и умом. Какую огромную благодарность, должно быть, чувствовал он в ответ на любовь Будды».

Создается впечатление, что именно несхватывание стратификаций (различий), полей силы, а прежде всего скорости переходов между ними, стирающей границу между (оппозициями), было причиной множественного непонимания написанного Чеховым. Например, взять хотя бы то, что касается чеховского «нулевого письма». Нужно было прожить более полувека, чтобы прочесть первые фразы романа другого писателя, жившего почти в воображаемо-наши времена и так или иначе отсылающих к предмету разговора:

Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем». Это ничего не говорит — может быть, вчера умерла.¹⁷ [ ср.: «я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… Ничего не знаю»] [17] Альбер Камю. «Посторонний». Пер. Н. Немчиновой.


[18] Вот откуда, оказывается, наблюдают «небо в алмазах».


[19] Альбер Камю. «Посторонний».

Впрочем, окончание романа в какой-то мере выдает автора как человека экспансивного, заинтересованного в том, что называется «судьбой», «равнодушием мира», «экзистенциальными тревогами» или фигурами речи — в лучшей русской литературе такого вроде как не было (хотя… почему бы по случаю не вспомнить «Ночные дороги» Газданова?), —

На пороге смерти мама, вероятно, испытывала чувство освобождения и готовности все пережить заново. Никто, никто не имел права плакать над ней. И как она, я тоже чувствую готовность все пережить заново. Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами¹⁸, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира¹⁹, —

но и эти строки опять-таки отдаленно напоминают если не непосредственно монологи Раневской, то уж кого-то из… «Чайки», где происходит немыслимое, тончайшее взаимопроникновение иронии и патетики, внутреннего и внешнего, значительного и незначительного, «прекрасного» и «безобразного», личностной свободы и принятой необходимости следования «закону», приятия в неприятии, etc.

Мир медленно учился писать так, как то делал А. Чехов, начиная со скетчей в «Будильнике». Но мир научился, и это никоим образом не умалило произведений Чехова, в той же мере как и письмо (не сентенции, а с другой стороны, чтó они — одно без другого?) Льва Толстого. Вроде как учимся у мира, ловим губами эхо того, что сами сказали в свое время. М. Бахтин, если не изменяет память, говорил: для того чтобы познать собственную культуру, к ней нужно возвращаться из другой.

Неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другого (в нашем случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».

Кто такой / такая «Я»? Кто есть «Другой»? Что в свою очередь подразумевает вопрос: кем является читатель по отношению к автору и с какой стати об этом говорим в данный момент? Читающий (зритель, критик), кто они? Не исключено, что именно они, другие, и есть местность (именуемая Мишелем Серром «между»), где роятся вестники²⁰ [20] Я бы не стал настаивать, что «ангелов» М. Серра отделяет от «вестников» Я. Друскина непреодолимая бездна..

Несомненно, читатель есть нескончаемое слоистое «Я» и потому всегда «Другой» даже по отношению к «нему самому, считающему и считывающему себя как «я»».

Что дальше? Вожделение. Всякий раз избавляемся от автора, скрывая его в очевидности биографии ради его же воскресения.

Прежде чем попытаться ответить (не уверен, что ответ последует), представим, сколь яростно актеры прокрикивают, упуская паузы, текст в спектакле Питера Брука. Магическая машина его тетра работает бесстыдно, засуча рукава. Никаких полутонов, «сумеречных состояний», «нюансов», «сероглазых королей», «пьес настроений»²¹ [21] Название статьи Анненского о Чехове: «Драма настроения».. Либо глухой к глухому, либо — «нам», «мне» и то лишь до разрушения барабанных перепонок.

Театр — это ангел истории. «Мелочные», «посторонние» вещи превращаются в гротескные угрожающие призраки себя же самих, чего давно нет и не будет, в руины. Значимость порождается тавтологией. Но что же в этом случае делать с отчетливо выраженным «взглядом» Мережковского?

Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе «закусывать рюмку водки соленым рыжиком».

Как говаривала Гертруда Стайн, what were the questions? Известная склонность Мережковского к определенному словарю и тону (не его ли тень у Горького наслаждается «сикамбром» и «трансцендентальным»?) не позволяет, невзирая на предусмотрительные кавычки, увидеть, как его же рукав сметает со стола «грибочки Розанова».

Как бы то ни было, в данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей / зрителей пьесы Чехова про сад и возможное «плетение ветвей». Откликающийся непосредственно спектаклем (прочтением) чеховскому замечанию о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам«. И позднее небезызвестное мандельштамовское: «Я мыслю опущенными звеньями…»

Недостающими. Итак: «возвышенное», «недостающее».

Бунин вспоминает слова Чехова: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». У меня снова в мыслях образ Газданова, которому не хватило «страсти» стать еще одним автором «дара», т. е. не получить Нобелевскую премию из-за излишней «страстности». Добавлять что-либо из возникающих в уме иных ссылок видится не особо уместным.

Опущенным «звеном», «дополнительно отсутствующим элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад, незаполняемое и мерцающее в тяготении к свершению в нашем воображении значение. К неполноте которого стягивается действие, как лучи в линзу, в магическом поле которой возможно, кстати, разглядывать все без исключения творчество Чехова, включая рассказы из «осколков». Не такова ли «Степь», совершенно колдовская вещь, Άνάβασις / анабазис, «восхождение» отрока в юношество по ступеням чувственного перечисления мира в опыте и постепенного осознания «отпечатков» в сознании и уже возможности классификации таких «отпечатков»? И вместе с тем это рассказ о сексуальной самоидентификации мальчика — путешествие. А значит — это как вдруг застыть над водой с удочкой, в трусах на припеке и, не видя собственного отражения, понять, что у тебя оно есть, — отраженные облака также ты.

Сад более чем удобная фигура для толкований, и не только снов. Сад являет собою едва ли не девственный экран для проекций. Сад — это looking awry и ковер превосходства. Увы, в последней постановке режиссера Р. (не видел, но где-то прочел о генеральных репетициях…) «сад», по словам видевших репетиции, представляет нечто «безжизненное, неорганическое, мертвое».

Только дети ощущают прошлое как нечто идущее навстречу, наподобие неукоснительного ветра. Он поднимает волосы без прикосновения чьей-либо руки. Для прежних режиссеров сад был либо полем столкновения прошлого и настоящего, объектом смутных желаний, либо эротическим означающим. Традиционно для читателя и зрителя и, уж конечно, для режиссера «сад» есть landmark, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде.

В своих тетрадях Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя». Это очевидно отзывается тому, что, если они просто «только обедают, — повторяем слова Чехова из наставления юному писателю, — в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». «Я думаю, — пишет Сотана Икэда в ХVIII в., — это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти».

Бунин в воспоминаниях: «Его «Архиерей» прошел незамеченным — не то что «Вишневый сад» с большими бумажными цветами, невероятно густо белевшими за театральными окнами. И кто знает, что было бы с его славой, не будь «Мужиков», Художественного театра». А «Суходол»? Его же самого, Бунина, спрашиваю себя.

Если бы не «Деревня» и «Темные аллеи»? Кто-нибудь написал когда-либо вразумительно о «Суходоле», поистине бесценной вещи в русской словесности, соединившей дерзость, неизбывную меланхолию, эрос и невероятное сочувствие к русскому проживанию в собственной истории при темном ее приятии и одновременном счастье все же говорить и писать на «русском»?

Вот ведь, возвращаемся к краю… не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке ни виться… конца не сыскать. В любом центре ковра, т. е. в основе симметрий — смерть, нескончаемо обнаруживающая продолжение в жизни, или ею же отраженная до ослепления себя самой.

В этом и Икэда, и Бунин, и Пригожин пересекаются в определенной точке. Первый — упоминая сакуру, второй… рассказ «Архиерей», законченный в 1901 году. Писался два с половиной года. Третий — знаем где. Сравним: рассказ «Егерь» (не худший, а по мне даже и в числе «лучших») Чехов написал за час, скрываясь от домашних в купальне. Возникновение порядка из хаоса?

Возможно, по мнению историков «Архиерей» был началом конца «творческого пути писателя»: болезнь, слабость… но, с другой стороны, Чехов писал рассказ, как кажется сегодня, столь медленно потому, что «предмет» описания не был отчетливо возможен в оптике его привычного литературного обихода, несмотря на почти ставшую привычной в его творчестве парадигму отъединения, — «это-не-я, Господи, но-я».

Или же напротив, все стало ясно, как никогда. У Чехова «как никогда ясно» уравновешивает «это все равно смешно». А если не смешно, не следует петь в опере — «личное дело каждого». Весы никогда не находятся в равновесии.

Вечером монахи пели стройно, вдохновенно, служил молодой иеромонах с черной бородой; и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает! Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу. Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей.
        «Как они сегодня хорошо поют! — думал он, прислушиваясь к пению. — Как хорошо!»

Что же здесь такого, что могло бы привлечь внимание, помимо еще одного упоминания о «церковном пении»? Да все подряд, но, паче всего, слова «чего-то еще недоставало».

Конечно, — недостающее. Опущенное звено. Кем опущенное? В каком месте? Между «это не я» и «но я»? Существует ли такое место вообще? Тогда что «вообще»? Тот, кто опустил, или то, что существует?

Здесь лицом к лицу встречаемся с тем, что раньше упоминалось нами как «возвышенное»²² [22] «Но отсюда же — проявление возвышенного, по преимуществу, в превосходстве и господстве нравственного над физическими аффектами и порывами: возвышенное есть вообще господство над страстями или возвышение души (virtus, благородство, величие)». — Филипп Лаку-Лабарт. «Проблематика возвышенного».. Однако попадает ли этот терм в поле зрения опущенной, к слову, связи с послереволюционным (академическим) литературоведением или же журналистикой, празднующей юбилеи пушкина-гоголя-россии-чайковского-глинки-мечты о хоровом пении?

Чтобы не изобретать колес, я написал соседу, одному из, на мой взгляд, самых последовательных писателей сегодняшнего дня А. Барзаху, благо нас разделяет два сада по диагонали — «богословское кладбище» и «политехнический институт», и в тех садах электрическая почта скользит покуда без помех.

Но там скользят, говоришь, еще псы, чья порода не поддается определению. Конечно, еще продают фальшивые цветы крашеной бумаги, которые, будучи положены на надгробия и цемент могил, тотчас теряют свойства искусственности и лжи. Цена смерти за плечами искупает истину цирка. Путник, будь осторожен. Верь почте, как непреложному государствообразующему началу.

В чем заключается, спрашивал я шейха, тот самый «гуманизм», о котором, вероятно, все не только устали писать, но и прекратили помнить применительно к слову «чехов», в частности, имея в виду не только пресловутое письмо Киселевой? В ответ получил:

а) «И. Анненский — Е. М. Мухиной от 5.06.1905 г.»:

«Любите ли Вы Чехова?.. О, конечно любите… Его нельзя не любить, но что сказать о времени, которое готово назвать Чехова чуть что не великим? Я перечел опять Чехова… И неужто же, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника… Ах, цветочки! Ну да, цветочки… А небо? Небо?! Будто Чехов его выдумал. Деткам-то как хорошо играть… песочек, раковинки, ручеечек, бюстик… Сядешь на скамейку — а ведь, действительно, недурно… Что это там вдали?.. Гроза!.. Ах, как это красиво… Что за артист!.. Какая душа!.. Тc… только не душа… души нет… выморочная, бедная душа, ощипанная маргаритка вместо души… Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского — я не люблю Чехова и статью о «Трех сестрах», вернее всего, сожгу…
        Господи, и чьим только не был он другом: и Маркса, и Короленки, Максима Горького, и Щеглова, и Гнедича, и Елпатьевского, и актрис, и архиереев, и Батюшкова… Всем угодил — ласковое теля… И все это теперь об нем чирикает, вспоминает и плачет, а что же Чехов создал? Где у него хотя бы гаршинский палец ноги? Что он любил, кроме парного молока и мармелада? Нет… нет, надо быть справедливым… У него есть одна заслуга… Он показал силу нашей разговорной речи как стихии чисто и даже строго литературной. Это большая заслуга, но не написал ли он, чего доброго, уж слишком много, чтобы вложить настроение в нашу прозу до биллиардных терминов и телеграфных ошибок включительно… Читайте Достоевского, любите Достоевского, — если можете, а не можете, браните Достоевского, но читайте по-русски его и по возможности только его…»

б) комментарий непосредственно А. Барзаха:

Вот так. И что бы, и как бы ни говорили о «недоразумении», о «своя своих не спознаша» — это глубоко продуманная позиция. В сущности, она недалека от знаменитых претензий Скабичевского к Чехову в «безыдейности», «безидеальности». К которым (при всей их примитивности) тоже не следует относиться высокомерно, как к некоей «народнической», «добролюбовской» отрыжке, как всего лишь к призыву к унылой ангажированности, отрицанию «чистого искусства». Здесь вскрывается истинный смысл пресловутой «гуманистической направленности» русской литературы: это грандиозный миф. Этос русской веры, русского искусства — жесток и бесчеловечен (я не придаю этим словам никакого оценочного оттенка): от самосожжений раскольников и «гуманнейшего» Льва Толстого, в пылу охоты забывающего об истекающей кровью любимой собаке, до изуверски жестоких Сталкера Тарковского или героя Мамонова в «Острове». Чехов в этом смысле не вписывается в русскую традицию, чужд ей на глубиннейшем уровне. И Анненский это очень хорошо чувствовал. Заметь, чтó именно он все же ставит в заслугу Чехову: обнаружение эстетического измерения будничности — не внимание к «маленькому» («будничному») человеку и его жизни и переживаниям, а эстетический потенциал этой жизни, привносимой в литературу. Чехов в русской культуре — Страшный Другой²³, подрывающий ее основы. Я не хочу сказать, что он «гуманен», «человечен» и т. п. в противоположность Достоевскому и Анненскому, это было бы чересчур примитивно, — но это коренным образом иной подход к миру и к эстетике. Очень грубо говоря, русская культура была изначально «ницшеанской», еще до всякого Ницше. А Чехов — нет. Это и не хорошо, и не плохо. Но это надо попытаться понять. [23] Удивительное дело, и Мережковский, и Анненский, и потом Гиппиус (не следует перебирать далее имена Серебряного века) считали Чехова «идиотом», «ненормальным», поскольку не понимали его безразличия.
Например, Зинаида Гипиус могла заметить, что «даже болезнь его <иными словами, туберкулез, которым Чехов был болен с юности - А. Д.> какая-то нормальная, и никто не представит, чтобы Чехов, как Достоевский или князь Мышкин, повалился перед невестой в припадке «священной» эпилепсии, опрокинув дорогую вазу <умиляет указание на опрокидываемый предмет - А. Д.>. Или, как Гоголь, постился бы десять дней, сжег «Чайку», «Вишневый сад», «Трех сестер» и лишь потом умер».


[24] Из последнего письма А. Барзаха: «Ты не боишься упрека в анахронизме? А. А. в год смерти Ч. было 13 лет. Все же читается буквально.» Не боюсь. И что? — «Толя, увы, мне кажется, я уже ничего не понимаю во времени».

Рядом со Штокхаузеном всегда найдется место для пленительной Джейн Биркин. Надо думать, по причине существования Дж. Биркин существует Карлхайнц Штокхаузен, или наоборот. Голова в голову, с почти бессмысленной ремаркой апарте «Как они сегодня хорошо поют!» идет строка И. Лапинского, датированная 1962 годом: «последний аист / одинокий как чехов». В блестящей компиляции разного рода свидетельств об ахматовских литературных привязанностях, собранных Игорем Лосиевским, находим (частично):

Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию.
        Ахматова говорила мне (из слов сэра Исайи Берлина), что не может понять этого поклонения Чехову: его вселенная однообразно тускла, никогда не сияет солнце, не сверкают мечи (курсив мой).
        И Чехов многого не видел. Как-то близоруко смотрел на Россию. Так нельзя — слишком близко, тогда видны только тараканы в щах. Он был такой близорукий … в пенсне…

[Первое, что приходит на ум: Модильяни стал мгновенной «заменой» Чехову²⁴, который не обратил ни малейшего внимания на Анну к тому времени еще не А., поскольку был занят исследованиями в других местностях Москвы и прилежащих к ней]. Чтобы проще, слова великого утешителя В. Набокова:

…люди, предпочитающие Чехову Достоевского или Горького, никогда не будут в состоянии постичь сущность русской жизни и, что гораздо важнее, сущность мировой литературы. У русских была своего рода игра: делить своих знакомых на тех, кто любит Чехова, и тех, кто не любит. Те, кто не любил, считались не того сорта.

Это как кто-то сказал (не помню…), что в детстве читают либо «Алису в стране чудес», либо «Марсианские хроники», и разница между ними — как между холодной овсяной кашей на рассвете в нетопленой комнате и тем, как бежать босиком по траве утром. И там, и там — ты один.

Недостаточность одиночества? Бывает ли подобное состояние избыточным? Иногда мы находим в письмах, записках, оставленных сообщениях на автоответчиках в домах, где заведомо никого не будет долгое время, свидетельства, однако они поверхностны. Они говорят лишь о том, что нас ожидает, когда мы вернемся. А что будет — если нет?

Так же как Чехов в фильме Сокурова.

Актеру Александру Вишневскому Чехов пишет: «Вот любовь к этому звону («пению»?) — все, что осталось еще у меня от моей веры». Согласно Дональду Рейфилду, Чехов в 1892 году делится с писателем И. Щегловым следующим:

Я получил в детстве религиозное образование и такое же воспитание. И что же? Когда я вспоминаю о своем детстве, то оно представляется мне довольно мрачным; религии у меня теперь нет.

Тогда откуда берется рассказ «Казак»? Не уверен, что он представлен в школьной программе. Анекдот едва ли возможно артикулировать детально.

Ну, Пасха там… к Празднику, надо понимать, готовятся. Жена протагониста два дня возится у печи, праздник на носу, с разными разносолами, заутреня. За кадром, но очевидно. Обычные колокола, растворение «блага в воздусях» … После — арендатор хутора «Низы» Максим Торчаков, бердянский мещанин, ехал со своей молодой женой из церкви и вез только что освященный кулич. Ехал, выпил и стало ярче, о чем молодая жена не преминула заметить мещанину и мужу в глаза.

Дальше у Чехова возникает то, что я бы назвал «обморочной скороговоркой». Это когда ты видишь до экватора, видишь, с какой скоростью летит зрение к звездам (падая, между тем, к магме), скорость которого несоизмерима с лучом от звезды, но понимаешь, что язык не может принять измерений вообще и потому становится черствым, как позавчерашняя хлебная корка, и, более того, стремится к собственной смерти в описании, где «он», язык, — ничто. А смерть — как смотреть в ноги.

На полдороге к дому, у Кривой Балочки Торчаков и его жена увидели оседланную лошадь, которая стояла неподвижно и нюхала землю. У самой дороги на кочке сидел рыжий казак и, согнувшись, глядел себе в ноги.

Далее разговор о том, что казак ехать не в силах, болен, просит «свяченой пасочки разговеться», праздник застиг на дороге. Затем в ходе разговоров выясняется, что рукой пасху ломать не след, что нужно ножом, что жена противится тому, чтобы «кромсать паску». И, вообще, виданное ли дело в степи разговляться!

Так тому и быть. Прошло. Типа, слили без следа. Был дом, молодая жена, праздник. Но чего-то недоставало.

Недостаточность. Нехватка. Хозяин напился. Жена показалась некрасивой. Утром хотел опохмелиться и снова напился. «С этого все и началось». И пошло-поехало. Покуда не остановилось на том, что называется delicate balance.

Когда был пьян, то сидел дома и шумел, а трезвый ходил по степи, и ждал, не встретится ли ему казак…

Собственно, кому какое дело? Но Гоголю такой «казак» повстречался в конце его сорочинской ярмарки в виде музыканта в сермяжной свитке с закрученными усами, с ударом смычка которого «все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло к согласию». Выходит, Максим Торчаков хотел увидеть именно такого «казака»?

Не уверен. Между тем, не уверен и в обратном.

Смерть в немецком — мужского рода. Задаваться вопросом, кого ожидал мещанин Максим Торчаков в степи, будучи трезвым, мнится предосудительным. Однако в тридцатых годах XX в. им задался Жорж Батай, прямо процитировавший последние две страницы гоголевской ярмарки в книге «Виновен».

О возвышенном пишет также Лиотар, определяя его как состояние, в котором — «не происходит происходящее, перестает происходить».

Продолжить так — когда это ужасает как единственный ужас, отсутствие другого, сумерки, одиночество, безъязыкость, непредметность в прикосновении, наконец — смерть, но не как удар, а как нескончаемое просачивание в поры жизни.

3.

<...> Алеша. Мой ум, мама, ослабел от болезни, и я теперь, как в детстве: то богу молюсь, то плачу, то радуюсь…
<...> Ивану не нравится Софья, потому что от нее пахнет яблоками.

А. Чехов. Записные книжки.

Алеша, скорбный главой наш гекельбери финн по рекам русской словесности… Странно, что забыли «Легенду о великом инквизиторе».

«Иван не виновен» — просто по телевизору. Никаких сомнений. Про яблоки по-иному. Яблоки не нравятся, поскольку пахнут Софьей. Достоевского никто не читал, но читали все. Для каждого: «образ» того или «другого» писателя приводит отнюдь не к согласию и единству.

Возможно, яблоки Ивану не нравились потому, что перестала нравиться Софья. Как пахла Софья? Камилла Палья рассуждает об этом вполне убедительно. Достоевского все давно знают, — даже по тому, что убили Настасью Филипповну. Никакими яблоками Настасья Филипповна не пахла, кроме того, что налил ей / на нее Рогожин.

Кстати, сколько же ей было лет? Ну… скажем, 22 года. Правда ли это?

В 22 года и по имени-отчеству? Ничего не понимаю.

Но избираю из школьной «обоймы» не «Палату № 6» (в окна которой видно, понятное дело, тюрьму), а «Художество» и «Степь».

Такого рода вещи еще недавно называлось «открытым текстом», подразумевая читающего, в котором сохранились возможности чтения на собственное усмотрение и желание «сказать» что-то в процессе «чтения» — «я там был и мед пил».

Не так. Там, в моих любимых вещах А. Чехова вселенная более возможна, чем в интерпретациях. Хотя, не исключено, я придумываю.

Увы, нет ни одного одинакового писателя того же имени ни для «меня», ни для «тебя», — если позволено так выразиться об умозрительной фигуре автора. Пенелопа создавала портрет автора, ежеутрене ткала свой «ковер».

Но не о всяком писателе будут говорить, что начал жить у моря, где летом, купаясь в полном блаженстве, ловил бычков, а щеглов и тарантулов на знойном погосте в стрекоте полуденных сверчков, и это было, и будет навсегда, накануне недолгой восхитительной жизни его жизни, до того как произнести слова, ставшие хлебами истории: «Ich sterbe. Давно я не пил шампанского».

Таласса.

Пейзаж. Марля и ультрамарин. Шестилетняя нищенка Фекла бегает по селу с просьбой помочь ее брату, который в дупле застрял рукой и не вытащить. Ищет сапожника Терентия. Тот все сможет. Терентий долго и подозрительно-подробно узнает обстоятельства происшествия. В том числе узнает, что Данилка лез в дупло, чтобы добыть перепелиные яйца. Терентий идет.

Бог мой, до чего тяжело идти после дождя… все липнет к ногам.

В чаще только вот, после дождя… ее брат, восьмилетний мальчик с рыжей головой, стоит прислонясь к дереву. Мучительно и давно.

Но… Откуда сдержанность мальчика, встречающего Терентия словами:

 — Страсть, какой гром, Терентий. Отродясь такого не было…
        — А рука твоя где?
        — В дупле. Вынь, сделай милость, Терентий!

Терентий «вынимает» руку, вытаскивает Данилу. Потом все ходят по лесу, любуются каплями, криками птиц, собирают ягоду, рассуждают о вселенной (заметим — 6 лет, 8 лет и… около 50 лет сапожнику?), после идут спать к Терентию, принимающего убогих со вздохом, но для всех одно счастье, — а как его назвать, Чехов не осмеливается.

Однако заканчивает один из величайших рассказов мира так:

<...> засыпают и дети, думая о бесприютном сапожнике. А ночью приходит к ним Терентий, крестит их и кладет им под головы хлеба. И такую любовь не видит никто. Видит ее разве одна только луна, которая плывет по небу и ласково, сквозь дырявую стреху, заглядывает в заброшенный сарай.

Как знать, может, сапожнику Терентию было 22 года?

Допускаю, ни Ахматовой, ни Достоевскому этот рассказ так и не попался на глаза. Невольное превосходство Чехова очевидно.

4.

<...> shall you uncover honey / where maggots are?²⁵

Charles Olson [25] «найдешь ли мед / где черви обитают?» — Чарльз Олсон. «Зимородки». Перевод мой.

Им также, а в этом быть не может сомнений, никогда не попадался человек, которого я вижу вторую осень на своем пути через общественный сад к супермаркету поблизости. Я живу невдалеке. Он скверно одет, более чем неухожен, от него исходит неприятный запах сырости и тех предметов, которые без труда можем обнаружить в подвале многоэтажного дома, если достанет ума туда заглянуть. Его волосы не коротки и не длинны. Они как-то постоянны… При этом — некоего лимонного колера из детских комиксов. Цвет астенического лица неуместно розов. Горло закутано в длинное, засаленное, в прошлом серое кашне, концы которого свисают с плеч на грудь почти до пояса. Пиджак, разумеется, не только застегнут булавками, но и подпоясан «офицерским» ремнем в два ряда дырок. Если опустить глаза — описать, во что обут этот человек, представляется затруднительным.

Он всегда в движении, он неустанно вполоборота ко мне, в ходьбе, влача за собой чудовищную в несуразности металлическую телегу, представляющую собой платформу на кривых колесах. На этой платформе лежит груда палой, прелой, слипшейся или просто сырой, если стоит ясное утро, листвы. Я не Сезанн. Случается, чаще всего вижу его идущим навстречу.

Я оборачиваюсь. Близорукость придает пейзажу необходимые аберрации, в призме которых он со своим грузом движется к прямоугольной не очень глубокой, однако довольно вразумительно выкопанной яме. В нее он опрокидывает груз с платформы.

Можно подойти. Посмотреть. В яме ничего, кроме упомянутых мокрых листьев. Таких ям я насчитал около шести в шахматном порядке, две из них были заполнены доверху. На противоположной стороне тропы виднелись надхолмия еще трех. Иной раз я позволяю себе думать, что за мной также наблюдают, но, тем не менее, ему, уверенность моя крепнет, я совершенно безразличен. Что же до надхолмий, то это — уже, надо полагать, загруженные по края, засыпанные землей ямы с листвой. И то сказать, какая здесь земля… супесь, песок, гравий.

Подчас дождь смывает какой-то приблизительный верхний слой и обнаруживает булыжники иной поры, позволительно сказать: исторической. Человек, который трудится на некотором отрезке пути к точке реализации моего желания потребления, не меняется с переменой сезонов. Ливень смывает радиопередачу, и возникает Шлиман. Не меняется также очередность и загадочная рассчитаность действий упомянутого человека на утренней тропе с листьями. Что с некоторой натяжкой, но все же возможно отнести к работе поэтов. Разумеется, если я перевожу поэму Чарльза Олсона «Зимородки» (почти закончил…), я не могу в этой связи не вспомнить его строки «The pool / the kingfishers’ feathers were wealth / why did the export stop?»²⁶ [26] «Бассейн / полон пера зимородков / какое было богатство / почему / экспорт опять прекращен?» Чарльз Олсон. «Зимородки». Перевод мой.


[27] «Колодец полнится слизью». Чарльз Олсон. «Зимородки». Перевод мой. Вебер полагал, что подчинение есть необходимый элемент эффективности производства при любом типе индустриальной экономики, что не сводится лишь к капитализму.

Итак, вот он… да, сгребает листья (перья деревьев… но тогда нужны наименования пород) руками, — рукава порыжевшего пиджака черны до локтя от сырости — «The pool is slime»²⁷), теперь он берется за некое подобие оглобли и тащит визжащую металлическую, скорее чугунную платформу на виляющих колесах в раскисших, им же выбитых колеях. А вот он сбрасывает листья в довольно аккуратно выкопанную яму, затем возвращается за новой «ношей». Я продолжаю свой путь. Оставленные позади вещи уменьшаются. Оставшееся время я думаю о смысле и значимости его предприятия. Признаться, первая мысль, посещавшая меня вначале, была о том, что этот человек готовит к весне компост и затем по умеренным ценам предлагает российскому населению частной недвижимости. Позднее я ощутил, что налаженность, безупречность его движений, абсолютно-возможная регулярность повторений, симметрия предполагаемых «хранилищ» не имеет ничего общего с корыстью.

Осень в нашей местности не то чтобы совсем легка, как, например, пух от губ… либо, напротив, чрезмерно обременительна, подобно неудачному описанию жизни. Осень проста. Даже тут. В местности жизни. Она проста, как место жизни и вычитание, в процессе которого остается все больше и больше, и так до тех пор, покуда ты способен это вынести.