Дом-процесс Сары Парди, наследницы состояния винчестеров, нерукописная и неразборчивая каменная скоропись собственного сна чем-то напоминает автоматическое письмо Дерриды, когда сам акт становится единственным логическим объяснением процесса. В этом вся суть книги Драгомощенко.
В этом вся суть любой литературы — бесконечное построение лесенок в неизвестное, «нескончаемое послание духам и демонам, послание, изобилующее хитрое иносказание, коварное смещение значений, эллипсис«, словесная архитектура. В конце концов, какая разница, что за материал идет в ход для постройки, если она изначально не должна быть завершена?
Отличие литературы от архитектуры именно в этой категории завершенности. Произведение архитектуры можно и нужно для создания незыблемого фундамента отнести к той или иной эпохе; разделить на арочки-башенки-лесенки с целью понять общее крепление; вписать в каменно-временной контекст и сфотографировать для вящей убедительности (толкованию фотографией поддается даже пресловутый дом Сары Винчестер). Произведение литературы, в отличие от произведения архитектуры, напротив, от такого разъятия на составляющие теряет свою магию; вписанное в контекст эпохи или страны оно блекнет, съеживается и теряет в весе; — может, поэтому Сигизмунд Кржижановский в «Клубе убийц букв» так настаивал на не написании книг, а воображении их — за семью замками и в полной темноте? Уместно будет вспомнить, что и ирландские барды стихи слагали в темноте, затверживая их на память наощупь.
От текстов Драгомощенко остается то же ощущение «сочинения в темноте», когда единственным собеседником человека остается он сам или, по версии викторианских спиритов, духи тех, кого он любил, и тех, кто любил его. Диалог с собственной памятью как метод познания мира — один из самых продуктивных вариантов. Как с иронией пишет Оскар Уайлд о Роберте Браунинге, «это любовь к машине, а не к тому, что она производит». В прозе Драгомощенко особо интересен именно пресловутый «ход авторской машины» — не столько факт встречи с Робертом Крили, сколь метафора жизни и перевода, живое полотно текста, ощущения от прикосновения к нему, противостояние иллюзионизма «мелопоэйи» и чистоты «логопоэйи» на фоне бытовых деталей о том, кто как читал и кто когда бросил курить.
Это возвращение викторианского интереса к жизни, когда некий Поэт, скажем, Рeскин или Браунинг, не считает для себя зазорным написать классификацию растений Уэльса, птиц или кристаллов. Любопытство, заставляющее архетипичного Генри Рэндольфа Падуба у Антонии Байетт в раскаленный момент тайной любовной поездки читать некую научную классификацию. Это книга-энциклопедия, позволяющая в трехстах страницах получить представление обо всех проблемах, которые волнуют цивилизацию за последнюю тысячу лет. От религии в сон, из сна в смерть, из смерти в революцию. Жизнь, а вместе с ней и книга, — неостановимое колесо, а человеческий разум — единственный вечный двигатель, который сам человек способен придумать. Сам Драгомощенко о себе: «я был просто любознательной собакой, которая все вынюхивала, укладывала в кладовую туманных возможностей и будущих приближений«.
Собака (лат. Canis Lupus familiaris) — страж знания, неведомого человеку. Аргус — пес Улисса, единственный, кто узнал его, когда он вернулся домой. Узнал до того, как узрел знакомый шрам, даже не по запаху, принесенному черт знает откуда и с какими едкими пряностями каких морей, не на ощупь — по ощущению близости. Близости, которая в ощущениях не нуждается. Цербер — трехголовый пес, который стережет Аид, мудрое царство мертвых. Красноухие гончие Аннвна или архангела Михаила, звонким лаем гонящие души к воротам иного мира. Волк Фенрир. Собака дома Баскервилей. Белка и Стрелка, первые, до людей прочувствовавшие космос. Возможность отстраниться от всего человеческого, поучаствовать в наведении резкости инакой оптики, то самое инакобытие, к которому стремится любой поэтический дивертисмент и опыты иллюзионизма.
Имена и встречи — и, опять же, что лучше прояснит ситуацию, нежели цитата: «Из пробелов складывается то, что впоследствии называется смыслом». Смысл не ограничивается строчкой — цепляясь за слово, в погоне за ускользающим воспоминанием расходятся мысль писателя и читателя, потому что каждое слово — изотоп собственного авторского опыта, порождающий расходящиеся смыслы — fissirostres, c раскрытым ртом, класс птиц, к которым раньше относили стрижей, козодоев и ласточек.
С раскрытым ртом следишь за бессюжетным течением жизни: перетекаешь из имени в имя, сквозь контуры одного лица предвидишь другое, в одной строчке одного известного поэта угадываешь те, что будут или были написаны другими.
Снова Оскар Уайлд о Браунинге: «Он самый шекспировский человек после самого Шекспира. Если Шекспир мог петь тысячей губ, то Браунинг бормочет тысячей ртов». Вряд ли к Драгомощенко можно отнести признание викторианского поэта, что «он только дал дар речи мужчинам и женщинам» своей эпохи. Драгомощенко говорит сам, однако почему за каждым его текстом стоят сотни и сотни других — эдакий палимпсест, в коем мир расползается и теряет очертания и лишь сам писатель, как некогда Вергилий, сумрачно проводит читателя по медленно, как вянущий цветок, распадающейся вселенной.
«Я окружен метафорами, — сказал Рэй Бредбери на днях в интервью Нью-Йорк Таймс. — Искусство и наука связаны. У ученых должна быть своя метафора. Наука начинается с воображения». К месту вспомнить и скользящий диалог между героями Антонии Байетт все в том же «Обладать», играющий с понятием перчатки и завершающийся одним из ключевых вопросов современной литературы: «Вам не кажется, что метафоры съедают наш мир?»
С этой точки зрения текст Драгомощенко — одна расползающаяся, поднимающаяся, как тесто, метафора жизни. Чтобы разговаривать с ним на равных, нужен столь немодный нынче «культурный бэкграунд», потому что сам по себе этот текст лишь воспроизводит детали, как древнеирландские миниатюристы на полях бесчисленных житий и сказаний.
«Когда станешь прозрачен для самого себя. Ни одного утверждения. Беспрепятственное шествие сквозь несуществующее. Еще несколько терпеливых наслоений, и возможно будет говорить о структуре и логике его внутренних взаимоотношений». (Little Black Dress)
Математика литературы: сложение и вычитание персонажей, умножение их на семейные обстоятельства, внутренние пейзажи, личные связи, ландшафтный дизайн и политическую ситуацию в стране. Единственное правило, которому все следуют неукоснительно: автор равен нулю, а делить на ноль нельзя. Получишь самого себя, помноженного на бесконечность.
Именно из этого запрещенного деления на ноль и родом эта «кинематографичность» Драгомощенко. Камера, как известно, нема. Ее не интересуют глобальные влияния, она фиксирует детали. Она исследует человека, не заглядывая ни в его прошлое, ни в его будущее. Она уже знает его «было» и «будет», но человек для нее — одномоментен. Стоп-кадр. Одномерный силуэт, вырезанный из пространства.
«Она стояла, вглядываясь в зыбкое сияние, играющее над асфальтом, затем обернулась. Полы ее черного, шелкового пиджака были отнесены воздухом. Лед и желтый свет, стоящий вокруг, как последние числа забытого доказательства, тлеющего лиловым в местах, где его касалось шелковое очертание. Во что она была одета, чем она была среди предметов и имен, навязывающих себя?»
По тому же принципу умельцы на Карловом мосту в Праге предлагают вам ваш профиль из черной бумаги, явленный за секунду до этого из черного квадрата Малевича при помощи серебряных ножниц. Как писал Китс, «аксиомы философии не аксиомы, пока не проверены биением собственного пульса». Подобную проверку происходящему и устраивает Драгомощенко в своей прозе, вырезая из ткани бытия бесконечные силуэты знакомств и осознаний. Сон-во-сне Эдгара По или Я В(ь) Я Аркадия Драгомощенко:
«Сны странствовали по телу подобно смутным телам, следующим в только им одним ведомые пункты назначения. <...> Однако изо всех оставшихся слов ни одно не в состоянии принять облик пусть совершенно незначительных, но для меня лично важных деталей, из которых состоит материя любого сна, и удержать их в сознании до той поры, пока не придут иные сны, благодаря которым будет легче их распознать — мои они или принадлежат другим».
Эта некоторая «сонливость» текстов обусловлена внутренней позицией: если жизнь лишь сон, то почему бы сном не оказаться и тексту? Считается, что Кольридж свои великолепные стихи увидел во сне — когда перестали приходить сны, исчез и гений. Драгомощенко скромно говорит, что «не видит снов», однако характерная сбивчивость образов, напоминающая знаменитое полотно из Байе, уличает его в лукавстве. Он строит некую сновидческую цивилизацию: если в начале века персонажи Пиранделло искали автора, то здесь автора ищут сны, а автор, как актер у Крейга, лишь некая сверхмарионетка, внутренний голос которой и надиктовывает текст. Это театр одушевленного языка, чья вещественная душа и предстает перед нами в форме текста-автора.
«Иногда я снюсь снам. Их толкование моих (по)явлений удручает. Подобно росткам бамбука, прорастающим тело приговоренного, сны как бы выискивают метафизический остаток».
Поэтам-романтикам было свойственно строить башни. Браунинг, Теннисон, Йейтс. Существование этих «башен» современники принимали как должное. В них поэт мог примерить любую маску перед выходом в свет — еще один атрибут эпохи. Театральность, травестийность, карнавальность. С этой точки зрения Драгомощенко — не романтик. Он не пытается прожить чужую жизнь, представить себя «другим», отличным от себя, воплотить йейтсовского даймона-антитезу или, визионерствуя лукаво, предвидеть вселенские катастрофы прошлого или будущего. Его «романтизм» — другого рода: «оседание распыленного «я» в узор, который впоследствии пальцам предстояло читать как возможность соединения «вещи и слова», пальцев и мысли, либо, что точнее, - ощущать намерением пересечения «линии вымысла» или же черты «реальности выражения».
В этой романтике нет позерства — лишь личностная объемность, определенная оптика созерцания. Если «Другой есть возможность понимания себя», то проживание Другого в себе не несет никакого внутренного конфликта. Вне зависимости от эстетических предпочтений, в прозе Драгомощенко при всей ее эмоциональной и временной многомерности отсутствует наигранный надрыв. Как сказал о другом поэте, Григорий Кружков, он похож на романтика, который в собственноручно воздвигнутой башне из слоновой кости, выйдя в мир, заменил каждый сантиметр на более земной материал.
Раскапывая фундамент поэтической башни, мы кричим — «Я понимаю!» — и воздвигаем из камня собственное здание. Раскопал ли Шлиман Трою? — или это был другой город, «понятый» им иначе. Ведь, как верно отметил сам Драгомощенко, «я понимаю» — угрожает нескончаемым протяжением тавтологии. Впрочем, разве бесчисленные города нашей памяти не имеют много общего с прагородом Ис?
24 
