Я мог бы с полным на то правом начать разговор о книге Уайнбергера клишированной «рецензионной» фразой: «Книга Элиота Уайнбергера — это, прежде всего, увлекательное, почти захватывающее чтение». И не погрешил бы против истины; хотя ради подобного рода прописных истин не стоило бы и браться за клавиатуру. Но язык хитрее нас: эта шаблонная фраза таит в себе тонкую, весьма значимую и даже с формальной точки зрения небезразличную для текстов самого Уайнбергера двусмысленность — захватывающим оказывается не только наше чтение этой книги, но и чтение самого автора, самим автором, самой его книгой, которая, собственно, и является не чем иным как чтением (close reading) громадного массива разнообразных источников, чтением письмом. Библиографические указатели, очерчивающие этот массив и имеющиеся в каждой из оригинальных книг Уайнбергера, становятся неотъемлемой частью последних (к сожалению, в русском издании им не нашлось места — и не могло найтись, так как наш том представляет собой коллаж из трех сборников).
Что же читается Уайнбергером? — древнеиндийские и древнекитайские тексты, странные узоры пустыни Наска, которые предстают гигантским письмом, «миром, обращенным в письмо», Пруст, цитаты из которого причудливо толкуются с помощью Плотина и Упанишад, сверхпопулярный некогда рассказ Фрэнка Стоктона «Женщина или тигр», полуанекдотическое повествование о котором (чтение которого) незаметно переходит в чтение стихов Эмили Дикинсон… Это не столько «чтение письмом», сколько «письмо чтением», учащее, помимо прочего, тому, как надо читать. В частности, тому, как следует читать самого Уайнбергера, читать его чтение, рискуя этим нагромождением автореференции (она здесь, впрочем, как мы увидим, отнюдь не чужеродна) навлечь на себя гнев Бертрана Рассела и прочих склонных к пуританской членораздельности англосаксов, включая и самого Уайнбергера. — Равно как и тому, как следует об этом чтении, об этом письме писать. Писать с целью «узнать то, что знаешь» («Река»).
Менее всего хочет Уайнбергер просто сообщить какие-то факты — хотя объем и экзотичность информации, извлекаемой из его текстов, достаточно велики. Для него важны не факты сами по себе, не информация, но возможность их по-особому организовать, построить из них лабиринтообразную структуру — так, чтобы при взгляде на этот лабиринт «сверху», — как на узор пустыни Наска, обнаруженный, обнаруживаемый лишь с самолета, — выявлялся некий «прибавочный», «структурный» смысл. Но если Уайнбергер и хочет нечто сообщить, то это не столько этот новый, прибавочный смысл (не теряющий для автора — и для читателя — своей значимости), сколько эстетический факт самого возникновения нового смысла, эстетический факт способа и смысла этого возникновения — перед нами своего рода «эстетика знания».
Что же представляет собой эта «эстетика знания»? В самом общем виде ее можно было бы определить как преобразование естественнонаучных, исторических, философских, филологических фактов или курьезов в полноценные эстетические, поэтические объекты. Исток этой парадигмы можно усмотреть в античности с ее жанрово-видовой синкретичностью и эксплицитной мифологичностью. По-настоящему родословную новой «эстетики» следует вести от эстетизации философии Ницше. Но философия и так всегда балансировала на грани эстетического, да и реакция на ницшевскую эстетизацию была далеко не однозначной, напротив, в философии начала XX века все более укоренялись направления, декларировавшие свою «строгость», «научность» — в противовес «лирической метафизике». И прежде всего, что немаловажно в данном контексте, на англо-американской почве. Аналогичные программы «строгой научности» характеризуют и меж- и послевоенное развитие филологии (формализм, структурализм), боровшейся и с метафизикой, и с «импрессионизмом». Тем не менее, яд незаметно действовал, и конец столетия отмечен все нарастающим размыванием границ между различными типами дискурсов: поэтическим и прозаическим, «исследовательским» и «лирическим», научным и художественным (и даже еще глубже, изобразительным и письменным). «Вторичный синкретизм» (и «эстетика знания» как его неотъемлемая часть) стал свидетельством и проводником неомифологизации культуры — в параллель с тем, как античный синкретизм отражал еще неизжитые мифологические корни. Ключевой фигурой здесь был, пожалуй, Хорхе Луис Борхес. Его поздние рассказы, построенные вроде бы как эссе, трансформировали культурно-исторические феномены в феномены эстетические по преимуществу, где понятие истинности (и шире: денотативности) утрачивало исходный смысл соответствия чему-то внеположному. Если лозунг (скрытый или явный) предшествующей европейской традиции звучал примерно так: «искусство как познание» (это относится и к авангардному искусству, которое — как раз теми же формалистами — трактовалось как познание языка), — то с некоторого момента его сменяет обретающий все большую влиятельность лозунг «познание как искусство», как эстетическое. И книги Уайнбергера — заметное явление на этом поле.
Мне не хотелось бы именовать его вещи «эссе»: за этим словом закрепилась вполне определенная жанровая специфика — условно говоря, индивидуализированное, личное, сравнительно вольное изложение научных, как правило, фактов в претендующей на некоторую художественность форме. Здесь же дело не в «форме» (хотя написаны тексты Уайнбергера мастерски), но в «объекте». Это не (вторичное) эстетизированное описание более или менее готового феномена, но его создание в рамках самого текста — что можно считать почти определением поэтического. Рассказ о «голых кротовых крысах» — менее всего подражание Брэму, приобщение читателя к курьезу фауны. Есть и иной соблазн: прочесть это как некую аллегорию человеческого общества — что резонно, но не схватывает главного, которое содержится в самом рассказе, в объекте, им впервые создаваемом, а не в его возможных (или даже реальных) референциях.
Этот короткий текст еще и потому привлек мое внимание, что в нем есть несколько весьма характерных и принципиально важных деталей. Во-первых, финальный pointe: «Над … головой <крыс> идет гражданская война в Сомали. Слух у них острый». Тут сразу включается «гуманитарное» измерение текста (фундирующее и вышеупомянутую аллегорию). Но мы не можем отрешиться от ощущения некоей неполной адекватности предлагаемой «публицистической» интерпретации: социум «голых кротовых крыс» «прекрасен» («конвульсивно прекрасен» — Уайнбергер цитирует Бретона) сам по себе (со всеми необходимыми оговорками, связанными с «эстетикой безобразного») и в такой интерпретации, в общем, не нуждается. Но и воспринимать ее как «обманку», самодеконструирующуюся «ловушку» тоже нельзя. Мне кажется, что едва ли не самым драматичным и своеобразным в текстах Уайнбергера и является это напряжение между power of esthetics и power of humanity, ярко демонстрируемое, в частности, вышеупомянутым рассказом о сомалийских крысах. Уайнбергер остается американцем, либералом, англосаксом — сколько бы он ни переводил Борхеса и Октавио Паса, сколько бы ни увлекался Индией и Китаем. Для него по-настоящему важно, что наверху «идет гражданская война в Сомали», он — при всей мрачной «поэтизированности» его портрета полпотовской Кампучии («Быть не просто поэтом, быть музой» — это сказано о Пол Поте, сравниваемом с Эзрой Паундом) — в искреннем и глубочайшем ужасе от геноцида, устроенного красными кхмерами в собственной стране; более того, он как бы спорит сам с собой, в частности, с собственной «теорией» «Пол Пота — поэта», демонстрируя с истинно англосаксонской последовательностью и трезвостью, как «эстетизированная» идеология «арийства» и столь близкое ему самому увлечение Индией, как «научные», выполненные по всем канонам новоевропейской рациональности антропометрические, исторические и лингвистические разработки, к которым приложили руку не только Гобино и Х. С. Чемберлен (о чем мы и так хорошо знаем), но и Блейк, Шлегель, Сен-Симон, Тьерри, Бопп и пр., с неумолимой, научной и «поэтической» одновременно, логикой предопределяют гибель народа тутси в Руанде, становятся своего рода подписью под душераздирающей картиной всплывающего в реке «тела женщины, к рукам и ногам которой … привязаны пятеро малолетних детей». И тем не менее, логика «поэтического» для Уайнбергера столь же императивна и убедительна, как и логика «естественного права». С Платоном ему не по пути. (Далее мы увидим, что Уайнбергер даже предлагает «поэзию» в качестве альтернативы традиционному «знанию» — хотя принимать это за чистую монету надо поостеречься; здесь нам важно, что, во всяком случае, ни о каком принижении поэтического не может быть и речи.) В этом непреодолеваемом и непреодолимом противоречии, напряжении между «поэзией» и «правдой», между «красотой» и «слишком человеческим» и заключается, на мой взгляд, уникальное своеобразие этой книги. Именно это напряжение становится подспудным лейтмотивом Уайнбергера. Ницше, которому, как и все мы, автор многим обязан, появляется в этой книге всего раз: и это больной, умирающий человек, грезящий о Мексике.
То, насколько важен учет обеих этих составляющих поэтической идеологии Уайнбергера, особенно рельефно, пожалуй, проявляется в тексте, озаглавленном «Хан Ю обращается к крокодилам с речью». Текст этот вновь, как и «Крысы» (финальное «остранение» — вообще нередкий для Уайнбергера прием), заканчивается «гуманистическим» (на этот раз правильнее было бы сказать «экологическим») пуантом — комментируя речь китайского чиновника IX века, обращенную к крокодилам, Уайнбергер замечает: «Возможно, что описанные события явились последними, когда человек предложил окружающему его природному миру условия подчинения, исполненные должного уважения». Но сама речь, декламируемая на фоне пустынной реки, построенная с соблюдением всех правил судебной риторики («Хан Ю, — с неподражаемой серьезностью комментирует Уайнбергер, — зачитывает преступникам (возможно, не до конца ими воспринимаемые) [речь идет о крокодилах! — А. Б.] их права«), сама эта речь насквозь пародийна и по отношению к адвокатскому красноречию, и по отношению к организующей его логике — по сути, к фундаменту и европейской рациональности, и европейской гуманности (и в особенности их англо-американского извода). Но большой ошибкой было бы счесть все это лишь очередной «деконструкцией». Последняя фраза Уайнбергера серьезна и продумана — не в меньшей степени, чем, скажем, фраза о том, что убеждения Эзры Паунда и его «приверженность фашизму, — … вызывает отвращение, и не более» — все дело в этом неостановимом качании маятника, в совмещении, которое никогда не сможет стать синтезом.
Еще одна стилистическая особенность «Голых кротовых крыс», важная для понимания книги в целом, — это неоднократное вторжение в ткань текста перечислительной интонации: «Они чистят свои лапы зубами. Они чистят свои зубы лапами. Они зевают. Они дрожат. Они почесываются…» Некоторые тексты книги вообще целиком построены как некий компендиум сведений, сборник фрагментов-цитат, упорный и упорствующий во внешне бесстрастном паратаксисе (так сделаны «Греза Индии», «Сны от голотурий», «Археология сновидений»; «энциклопедическое» перечисление почти целиком исчерпывает «Сексуальные объекты»). Пародирование «энциклопедии», «энциклопедического», «знаточеского» дискурса здесь очевидно (в «Грезе Индии» собраны образчики фантастических представлений средневековой Европы об Индии, т. е. «сведения» о ней; аналогичные «сведения», «знания» про Атлантиду составляют «Сны от голотурий» — каковое «знание», кстати, оказывается не чем иным как грезами морских огурцов). Знание, «энциклопедия» как апофеоз европейской рациональности не просто подрываются, но «обнуляются» (ведь это «энциклопедические знания» о несуществующих объектах, об Атлантиде, о сказочной «Индии», своего рода «глокая куздра» рациональности, ее «зеленые идеи»). Тот же подтекст подрыва «знания» имеет и максимально позитивистски и «объективно» (что вновь, как и в случае голотурий-Д’Аламберов, изящно пародийно) изложенная история невероятного исландского медиума Индриди Индридасона, равно как и пародийно-серьезное изложение «научного» метода политического прогнозирования в средневековой Индии — по поведению собаки (заодно Уайнбергер не упускает возможности высмеять современных политически ангажированных аналитиков с их претензией на научную, рациональную объективность, делая это, естественно, в последних фразах). Но «объективизм» и «научность» тут не только иронически остраняются: если приглядеться, Уайнбергер всюду в своих «научных» изысканиях честно следует наставлениям декартова «Размышления о методе» (например, в своем стремлении к полноте обзора источников, точнее, в демонстрации этого стремления). Если он и ироничен, то только не в том, что метода касается, — просто Уайнбергер обнаруживает эстетическое в самом методе (с оглядкой, возможно, на перечни и коллажи сюрреалистов, на Генри Миллера, мощные перечисления которого столь впечатляющи в «Черной весне», например). По большому счету Уайнбергер вообще не пародиен по отношению к «знанию» — именно «знание» и есть «питание», «питательная среда» всех его вещей. Он столь же честен и дотошен в своих «изысканиях», сколь искренен в своем сочувствии к истребляемым тиграм или к уничтожаемым тутси (оставим в стороне небезынтересный вопрос о степени аутентичности всех сведений, сообщаемых Уайнбергером, всех его «цитат»).
И здесь мне видится вторая основополагающая, тесно с первой связанная, особенность прозы Уайнбергера, ее поэтической идеологии. «Эссе» Уайнбергера — удивительное сочетание причудливой борхесовской «эстетики знания» и чисто англосаксонской интеллектуальной дисциплины, англосаксонского эмпиризма и скептицизма. Самым, пожалуй, поразительным свидетельством такого неистребимого «англосаксонства» становится «приговор» Эзре Паунду (одну из фраз соответствующего абзаца «Кампучии», касающуюся фашистских убеждений Паунда, я уже цитировал выше). Так вот, Уайнбергер, вынося за скобку эти фашистские убеждения как «отвратительные, и не более», видит «метафизическую вину» Паунда в том, что тот захотел быть не только поэтом, но и музой (другими словами, собственно поэзией), то есть, в некотором смысле, попытался нарушить фундаментальный расселовский запрет на применение пропозициональных функций к самим себе, на описание высказываниями самих себя, на совпадение языка и метаязыка (огрубляя: поэт не может быть поэзией, так как он сам в своем поэтическом творчестве является ее частью).
Показательно, что Уайнбергер даже не пытается здесь объяснить, почему, собственно, это недопустимо, отделываясь не очень убедительными словами о «гордыне», — настолько априорна для него эта недопустимость: ведь как раз с парадоксов теории множеств, дезавуировать которые с помощью своего запрета («теории типов») стремился Рассел, и начался, по сути, крах европейской рациональности — начался XX век. И Уайнбергер никоим образом не хочет отказываться от этой не столь уж и надежной «соломинки», отдавшись на волю общих мест иррационализма и релятивизма. Характерно, что для континентальной философской, мировоззренческой традиции парадоксы Рассела и их (мнимое или действительное) разрешение отнюдь не имели такого значения, какое они приобрели в традиции островной и (опосредованно) заокеанской.
Даже откровенная критика науки (причем, что симптоматично, гуманитарной — антропологии и этнографии) в «Людях камеры» фактически ведется с тех же («расселовских», аналитических) позиций — это в первую очередь критика языка науки. В упрек «этнографическим киношникам» ставится неучет ими влияния наблюдателя, вместе с его априорными, часто неосознаваемыми установками, на наблюдаемое. Иначе говоря, современная этнография (речь идет прежде всего о киноэтнографии) с точки зрения Уайнбергера недостаточно научна. Правда, предлагает он в качестве альтернативы … как раз поэзию: «Только разработанная метафора и сложные эстетические конструкции способны, не спеша, начинать представлять человеческую природу и события — конфигурации чистой образности будут всегда опережать технологию». Может показаться, что здесь содержится явное противоречие с исходным нашим тезисом об инверсии лозунга «искусство есть форма познания мира». Но противоречие это в значительной степени мнимо. Во-первых, искусство у Уайнбергера выступает не в качестве дополнения (причем, если придерживаться духа вышеприведенного рационалистического мотто, дополнения неполноценного) к «полноценно» научным методам познания, но в качестве их радикальной альтернативы, замены. Таким образом, эстетика не просто преобразует, переформирует уже добытое знание, но становится непосредственным (и, что важно, основным) инструментом его производства уже сразу в эстетизированной форме, не требующей дальнейшего эстетического преобразования. Во-вторых, декларируемую здесь приверженность к «прямому» варианту данного лозунга следует рассматривать как элемент все той же «рационалистической» (точнее, «эмпирической», «англосаксонской») составляющей поэтической идеологии Уайнбергера, а не как не подвергаемое ревизии единственное убеждение, — об этом говорит весь строй книги Уайнбергера, становящейся фактически своего рода иллюстрацией как раз инверсированной формы обсуждаемого лозунга; да и последняя фраза самих «Людей камеры» в свойственной Уайнбергеру манере подвешивает все с таким тщанием и полемическим задором добытые «выводы»: целитель Хосе везет своего ученика в город, в кинотеатр, поскольку, по его словам, «кино — это как видение больного перед смертью». При этом, вольно или невольно, Уайнбергер попадает в ловушку табуированной Расселом автореференции: перед нами пересказ эпизода из этнографического фильма Говарда Рида «Шаман и его ученик» — маятник ни на мгновение не останавливается. Да ведь и само сочетание наших «во-первых» и «во-вторых» прояснений смысла чаемого Уайнбергером реванша Искусства в киноэтнографии — наилучшая иллюстрация все того же взрывоопасного и продуктивного совмещения.
То же напряжение между «эстетикой» и «дисциплиной» демонстрирует и структура всей книги Уайнбергера как целого. Она сама как совокупность составляющих ее текстов — компактный борхесовский лабиринт, порождающий своей структурой, подобно каждой своей отдельной составляющей, новый смысл (мы уже слегка очертили его контуры), но при этом внешне лабиринт этот организован под стать петербургскому рационалистическому линейному парадизу: мы движемся по строгим перпендикулярам его улиц, время от времени безнадежно теряясь в пространственных водоворотах его же бесконечных проходных дворов. В самом деле, состав книги (а перед нами совершенно новая книга Уайнбергера, поскольку тексты из разных его американских книг автором же перемешаны в русском издании в соответствии с особым замыслом), состав новой книги «Бумажные тигры» организован предельно формально и «прямолинейно». Первый раздел — тексты об Индии, второй — о «животных», третий — об Исландии, о Скандинавии, в четвертом группируются тексты, имеющие отношение к Южной Америке… Но возникает впечатление, что такая примитивная сверхрациональная схема (построенная по принципу все той же энциклопедии) навязывается читателю лишь для того, чтобы тем очевиднее была ее ироничность, ее сбои, лакуны, нерационализируемость, неклассифицируемость мира и текста, уайнбергеровского «мира, обращенного в письмо», вернее, то самое напряжение между «дисциплиной» и «эстетикой» (или, как пишет сам Уайнбергер в «Сокало», для того, чтобы показать, как «решеточный» — петербургский — «порядок повержен, симметрия кренится» — кренится, но не падает). В первый раздел вдобавок к трем «чисто индийским» текстам попадает «Кампучия», почти пародийно предлагая «закрыть глаза» на отличие Индии от Индокитая (эта пародийность тем более значима на фоне трагического содержания этого последнего текста первого раздела). Голотурии (морские огурцы), которых лишь с некоторой оглядкой можно причислить к животным, — это лишь обрамление запутанного повествования об Атлантиде («Сны от голотурий», вновь последний текст, теперь уже второго раздела). Третий раздел, впрочем, на мой взгляд, аномалий не содержит; случайно ли, что это также и единственный из разделов, целиком составленный из текстов одной американской книги Уайнбергера, «Karmic Traces»? Ведь в остальных разделах как раз их «вертикальная» составляющая, отсылающая к разным книгам Уайнбергера, из которых почерпнуты составляющие эти разделы тексты, уже оттеняет навязываемую одномерную «прямолинейность». Такой «нормальностью» третьего раздела нам как бы указывают на особую осмысленность, преднамеренность «отклонений» состава разделов предыдущих. Тем более что следующий, четвертый, раздел уже с большим трудом втискивается в «энциклопедическую» схему, даже если немного усложнить ее допущением возможности единственного нарушения: здесь сперва третий текст раздела, «Люди камеры», с трудом, с натяжкой сохраняет «классифицирующий принцип», не очень ловко присоединяя к Южной Америке Северную, а затем «Ренга» предлагает целый географический «букет» — здесь и деревня в Девоншире, и лес в Анголе, и даосский (китайский), изымающий из времени лабиринт — почему «классификация» должна учитывать только американские главки «Ренги»? Тем не менее, эти главки все же в «Ренге» есть, «зацепиться» есть за что, успокаивая себя неизбежным огрублением любой таксономии, — чтобы тем более обескураживающим оказалось соединение в пятом разделе «Следов кармы» и «Водопадов»: это соединение никакой простой («энциклопедической») интерпретации уже не поддается. По иронии, в силу несущественных технических обстоятельств (приоткрою некий редакционный «секрет») российские кураторы данного проекта были вынуждены в последний момент присовокупить к пяти уайнбергеровским разделам шестой из оставленных автором «про запас» текстов — тем самым превращение прямолинейной системы классификационных координат состава в лабиринт (а точнее, их взрывоопасное совмещение) было доведено до логического конца, который мало чем отличается от абсурда (что вновь возвращает нас к «основной» уайнбергеровской «теме»). Стоит ли говорить, что библиографические списки в конце оригинальных книг Уайнбергера призваны прежде всего соотнести его тексты с «нормальной» наукой, не мыслимой без подобной библиографии, — и в то же время продлить перечислительную интонацию уже и в никем не читаемом постскриптуме: именно тогда она и становится чистой интонацией.
Однако перечислительная интонация, рассмотрение которой столь далеко увело нас, имеет в прозе Уайнбергера еще одну, не менее важную функцию. Периодическое впадение текста в мерное перечисление наблюдается практически в каждом его «эссе». Этот вносящий торжественную монотонию паратаксис перечней и списков, этот своеобразно ритмизованный коллаж фрагментов-цитат подспудно выдает, стилистически моделирует еще одну сквозную тему Уайнбергера — тему поэзии. В одном из таких перечней, в открывающей книгу «Реке»,Уайнбергер прямо связывает подобного рода «коллажи», подобного рода «интеллектуальную стенографию» со стихотворением. Этот перечень из «Реки», лишенный уже и глаголов (в духе хрестоматийного стихотворения Фета) и к концу превращающийся в с трудом толкуемое («поэтическое») бормотание, откровенно авторефлексивен, подсказывая нам, как следует понимать возникновение подобных перечислений у Уайнбергера: «Молитва, хорал, мантра, догмат, стихотворение: сконцентрированная ритмическая речь. … Метафора: обход табуированных звуков, единственный способ назвать неназываемое. Бог: метафора Бога». Более того, эта автореферентность здесь автореферентна по отношению к самой себе, поскольку она сама, именно она является необходимым условием поэтического. (Рассел удрученно качает головой и тушуется; ясное дело, для тех, для кого поэзия является «паразитическим использованием языка», Уайнбергер — неисправимый и злостный отступник, пренебрегающий необходимостью создания метаязыка описания поэзии, — тем более злостный, что он-то, как мы видели, прекрасно знает ту цену, которую придется платить за это паразитическое использование, за этот сознательный отказ от метаязыкового пуританства — за добровольное предпочтение ловушки «парадокса лжеца».)
Поэтическая автореферентность затрагивает и саму структуру книги Уайнбергера. Я уже говорил, что «Музыку пустыни», рассказ о таинственных узорах пустыни Наска, можно рассматривать как своего рода метафору лабиринтообразной (и в то же время — что невозможно, но реально — прямолинейной) структуры «знания» в текстах Уайнбергера. В еще большей степени это относится к «Маттео Риччи», где возникает и ключевое для уайнбергеровой «эстетики знания» имя Борхеса, и сам борхесовский образ библиотеки-лабиринта, но только интериоризированной библиотеки-лабиринта, библиотеки-лабиринта сознания, памяти — поэзии: «…Каждая тема располагается в комнате с миллионом дверей; каждая дверь ведет в другую комнату к другой теме, и так далее. … Наша метафора памяти — это модернистское стихотворение. … Созвездия ассоциаций, отвлечений, непоследовательных уходов в сторону…». Причем лабиринт этот каталогизирован (чего, по-видимому, не скажешь о борхесовском), он «энциклопедически», «перечислительно» упорядочен, — иначе он и не был бы полноценно автореферентен, — что подчеркнуто описанием структуры биографической книги синолога Джонатана Спенса «Дворец памяти Маттео Риччи», где повествование (в противоречии, что характерно, с европейскими канонами биографии) подчинено тематическому (и даже «словарному») принципу.
Мы, естественно, отнюдь не исчерпали всего тематического, идеологического, структурного богатства книги Уайнбергера. Я особо хотел бы отметить в ней еще лейтмотив «другого», пристальное и уважительное внимание к иным, неевропейским традициям и культурам, сообщающее дополнительную заряженность основному «нерву» уайнбергеровского письма, о котором мы вели речь. Для Уайнбергера это те «другие», то «другое», в контакте и в конфликте с которым, в аппроприации и в неприятии которого и возникает, только и может возникнуть наше «мы». Он идет еще дальше, расширяя область значимого «другого» за счет всех живых (и даже неживых) существ вообще, уже лишенных человеческого облика, лишенных речи. Избыточный перечень различных вариантов сексуальных предпочтений у бесконечного количества различных представителей фауны от черепахи до шалашника Арчибальда без всякой паузы переходит в размышление об объектах желания Сапфо; «смеющаяся рыба» поражает воображение непредусмотренным вторжением «абсолютно иного» в наш, человеческий мир, преображающим его; голотурии грезят об Атлантиде; собака становится политическим аналитиком; рассказ о тиграх причудливым образом сплетает экологию с культурологией.
При этом Уайнбергер пытается избежать как постмодернистского anything goes, так и антиглобалистской ксенофобии и европоцентризма (в этом балансировании видятся качания все того же маятника). Его «гуманистическая» ипостась дополняется прочувствованными декларациями о «допуске чужих в дискурс», о «непрерывном обогащении культуры», об «универсальном человеке». Подобно французским энциклопедистам (и Михаилу Горбачеву), он убежден в существовании универсальных, общечеловеческих значений и ценностей (при бережном сохранении различий: «…Нас неодолимо тянет к прибежищу объяснений, не столь уж и справедливых, гласящих, что человеческий опыт универсален и антиисторичен»), но (в отличие от них) считает главным и, по-видимому, единственно возможным убежищем этих значений и ценностей не рациональность, а поэзию: «Поэзия возникает во встрече двух миров, точнее двух половинок мира: временной и вневременной, телесной и внетелесной, личностной и коллективной, свойственной отдельной культуре и общечеловеческой». Более того, поэзия сама становится для него едва ли не главной общечеловеческой ценностью, нет, еще сильнее и трагичнее: поэзия, этот, по Уайнбергеру, «общественный акт» становится условием существования человечества и человеческого: «…Если кончится река, когда кончится песня, если когда-нибудь кончится и река, и песня, если мы достигнем будущего, мы достигнем конца».
Но «поэтическое», «прекрасное» a priori — в том числе и для Уайнбергера, никогда о Ницше не забывающего, — противопоставлено «гуманистическому» — с этого, собственно, мы и начинали наш разговор. Уайнбергер чувствует это еще тоньше, он подозревает не только сверх-человечность поэтического, но уже и, в противоречии с иными своими же декларациями, его бес-человечность; он слишком пристально вглядывается в «мертвых»: «Китайское стихотворение … представало неким образцом нескончаемого диалога между живыми и мертвыми»; «Поэзия … и есть место, где мы обретаем возможность слышать мертвых»; «…В Америке нет мертвых… Естественно, … <там> редко видят привидения»; «В Индии поэзия — это не только место, в котором возможно услышать голоса мертвых, но и место, где мы слышим себя, говорящих из области смерти»… И как итог своего рода: «Джордж Оппен в своем письме какому-то поэту средней руки как-то заметил, что тот недостаточно страшится поэзии».
Хотим мы этого или не хотим, какими бы диалектическими уловками мы ни умащали вопиющую резкость понятий, утверждение ценности мертвых есть отрицание ценности человеческой жизни: и на горизонте вновь маячат Кампучия и водопады Руанды. Что ценнее: появление такого эстетического феномена, как Пол Пот — поэт-муза — или жизнь полутора миллионов забитых насмерть кампучийцев? Для Уайнбергера ответ очевиден — жизнь несоизмеримо ценнее, — но не для его текста, как бы чудовищно и несправедливо по отношению к автору это ни звучало.
Рассел злорадствует: как он и предупреждал, всякое автореферентное отступничество (а значит, любая поэзия) рано или поздно приведет к краху, к апории, к Ахиллесу, не способному угнаться за черепахой, к критянину, ложь которого невозможно отличить от правды.
Но, может быть, именно это «недопустимое» стремление сохранить и «поэзию», и «человека», именно эта, несмотря ни на что, верность самим же собой ниспровергаемой и тебя же самого ниспровергающей рациональности — может быть, именно это и есть самое главное «эстетическое» достижение Уайнбергера.
24 
