Если верить Элиоту1, у поэзии существует три голоса: голос поэта, говорящего с самим собой или ни с кем, голос поэта, обращенный к аудитории, и голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже. В приблизительном упрощении подобное деление определяет лирику (как разговор поэта с самим собой), «эстрадную» поэзию (как обращенную к аудитории и нуждающуюся в резонансе) и, условно скажем, эпическую, как воплощенную через драматических персонажей. Подобное деление, принимая во внимание всю его узость и погрешность, верно фактически для любого периода в истории литературного процесса. Существуют, однако, — и во множестве, — исключения, которые трудно отнести к какому-то одному из представленных нами вариантов.
О Марии Степановой написано уже относительно много, однако явно мало, если учесть, что большая часть написанного представляет собой популистские в принципе затеи, меж тем как подробного исследования или, упаси боже, монографии как не было, так и нет. В дискурсе Степановой выхвачен и обоснован ряд ключевых принципов и признаков, характеризующих стиль и почерк ее текстов, определенный мессидж и их художественную ценность. Однако такими довольно очевиднами признаками, как тождественность авторской речи и лирического я, особенность стилистической деформации, взаимоизменение лирической и эпической форм, извлечение и порождение смыслов, палимпсест классической баллады или соотношение личной и всеобщей историчности2, идеи пишущих о Степановой исчерпывается. Бесспорно, эти признаки в большой степени определяют узнаваемость письма Степановой, но и они не в силах претендовать на право главных.
Возвращаясь к Элиоту, попробуем определить, к какому из предложенных им видов он бы отнес стихи Степановой, умей он читать по-русски (благо есть основания предполагать, что в английском переводе появился бы ряд непредвиденных проблем3). Вероятнее всего, не мудрствуя лукаво, баллады («Песни северных южан» и часть «Счастья») он бы отнес к третьему типу, прочие тексты (книги «О близнецах», «Тут-свет» и «Физиология и малая история») — к первому типу. Однако с проблемой мы сталкиваемся, обращаясь к более поздним текстам, не собранным покуда в книгу, — трилогии «О» и довольно большой вещи «Проза». Скажем пока просто «большой вещи», поскольку жанр нам еще предстоит определить. При некоторой внимательности, которую эти тексты требуют, легко заметить, что все «три голоса» в них переплетаются. С одной стороны — голос поэта, обращенный к нему самому или в никуда, голос, предназначенный для лирики (и больше: для любовной лирики) зачастую характерен для более ранних степановских стихов. Степанова, однако, в предисловии к сборнику «Счастье» подчеркивает, что «просто лирика» ее не интересует. И точно — тексты «Счастья» складываются в цельный корпус, обнаруживающий ряд переходящих мифологем и эпические черты, что, отчасти, стилизуется подчеркнуто классическими ритмами этих стихов:
Воспротивиться — вот в чем соль.
Ну и пусть на ветру злобно захлопали
Парусиновые крыла
Ресторана-шатра, и почерневшее
Набухает небо грозой,
Призывая тебя к эвакуации,
Пруд исклеван, поднос пустой,
И ни строчка меню нас не касается.
Запиши, проделай сама:
Безобразный скандал, скатерть поехала,
И стесняются близости
Все четыре угла голого столика.
В прочих местах Степанова неоднократно подчеркивает важность «любовной» лирики, точнее, того неуловимого фактора, который делает некоторую лирику любовной. Этот «фактор любовности», определяющий интонацию и обращение у Степановой, выполняет у нее не совсем свои обязанности: Элиот рассуждает об обращении текста к единственному конкретному человеку и Браунингах, преодолевающих инерцию этого обращения. Браунинги, обращая стихи друг к другу, расширяют ракурс так, что текст, проходя через адресата, не впитывается им полностью, но, как бы «перезаряжаясь», проходит дальше. Так и Степанова — для нее «фактор любовности» (не обращенный, отметим, к адресату конкретному) служит лишь методом конкретизирования обращения стиха, осознания его самого как факта письма и языка. Элиот приходит к выводу о возможности существования текста, обращенного к одному человеку в рамках литературного дискурса, для этого он считает подходящим жанр послания. Видимо, к этому же жанру относятся и стихи Степановой указанного нами периода («Счастье», «О близнецах, «Тут-свет»), чего, однако, не скажешь о балладах и, наконец, об обсуждаемом предмете — «Прозе» и «О».
В какой-то степени, вероятно, стихи «Прозы» содержат не предусмотренную автором параллель с Элиотом: последний, указывая, что «язык любви, то есть общения между любящими и только между ними, — это проза», как бы определяет рамки того дискурса, к которому относятся эти тексты Степановой.
Баллады Степановой, с другой стороны, содержат элемент эпики, но уже иной, по сравнению со «Счастьем». Баллады являются своего рода единым корпусом палимпсеста по отношению к классическим балладам: рядом образов и предметов они стойко привязаны к реальности конкретизированного времени и пространства, мифологическое (экзистенциальный ужас, а местами — неформальный страх) в них сталкиваются с реальным и лирическим:
18.
… А соседка, зубами стуча,
Тихим шагом в длину коридора
От такого брела разговора —
Ни советчика, ни врача
В белом платии помощи скорой.
19.
И уже собралась она
Обратиться по месту прописки,
Как водичка из кошкиной миски
Ухмыльнулася, вспучась со дна,
И сказала: а шла бы ты на.
(баллада «Невеста)
Сочетание здесь многогранное: реальность и ужас сталкиваются сразу в нескольких точках. Во-первых, ужас — это подлинный ужас столкновения с мистическим и непонятным. Во-вторых, реальность настолько предметна и ясна, что диалектически переносит свою правдоподобность на сам ужас, вследствие чего факт столкновения приобретает эффект достоверности. В-третьих, столкновение происходит как бы не на пустом месте, а в рамках тонкого, почти неуловимого контекста хроники или истории (намек на это содержится в строке «ни советчика, ни врача» с ее аллюзией к известному стихотворению Мандельштама4). Понятно, что экзистенциальному ужасу культурные аллюзии ни к чему; предметная реальность их, в лучшем случае, допускает. Однако именно этим способом зачастую создается эффект контекстуальности: все описываемое принадлежит некоей куда большей по масштабу величине, некоему корпусу, в рамках которого является лишь деталью. Понимая, что и сами баллады являются не совсем обычными балладами, можно прийти к выводу о единой контекстной связи с оригинальными классическими балладами (или шире — с корпусом «классической литературы», учитывая аллюзию на Мандельштама и принцип самого Мандельштама — восстанавливать разорванную связь между периодами культурного процесса, восстанавливать непрерывность последнего5). В таком случае, баллады относятся к жанру подражания, не имеющему, впрочем, отношения к словарному значению этого слова. Жанр подражания-палимпсеста в русской поэзии, начиная с опытов конца XVIII — начала XIX вв., имеет давнюю и плодотворную историю, хотя, как это ни странно, отчасти скомпрометированную названием. Наиболее адекватной заменой в определении видится слово «Развивая», которым Бродский наделяет стихотворение, построенное по схожим принципам («Развивая Крылова»). Однако тот же Бродский пишет свое «Подражание Горацию» («Лети по воле волн, кораблик»), построенное пусть и по несколько иным законам, но все же имеющее сходную цель. Иными словами, баллады Степановой жанрово принадлежат к группе «развивающих подражаний».
Уместно заметить, что и второй элиотовский голос, голос, обращенный к аудитории, исподволь находит себе место в текстах Степановой. Технически, аудитория ни разу не включается в число обязательных предметов в поэтике Степановой, однако возможность ее существования всегда предусмотрена, и, видимо, не случайно.
Здесь вступает в силу фактор времени. Многие сегодняшние авторы стремятся перенести функции лирического героя на кого-то еще, поскольку возможности лирического героя и его высказывания представляются фактически исчерпанными, не удовлетворяющими надобностям и нуждам высказывания художественного. В какой-то степени отсюда растет проблема прямой речи в стихах, позднее образовавшая «новую искренность»: автор силой отнимает высказывание у лирического героя, сам становясь на его место, как генерал, наблюдающий трусость своих солдат, бросает бивак и сам выходит на поле боя, задавая им пример. Отсюда же — из импотенции лирического героя — происходит и появление двух новых характеров в современной русской поэзии. Во-первых, это порожденное метареализмом «лирическое пространство», внутренний ландшафт стихотворения, принимающий на себя функции лирического персонажа. Наиболее полно этот вектор получил развитие у основоположников метареализма — Аркадия Драгомощенко и Ивана Жданова. К ним же частично относится и вторая модель: именно что модель, голем, пустая кукла, снабженная способностями к репроизводству некоторых особенностей лирического героя, ни разу, впрочем, не позволяющая забыть о своей моделированности. Все эти приемы и выходы имеют к Степановой прямое отношение, т.к. ею учтены, впитаны и переработаны. Степанова отказывается вручать свое художественное высказывание кому-то одному, непрестанно подыскивая способ равномерно распылить его по всем объектам и субъектам своего текста:
В весенний сумрак
Под грузом сумок
С едою, купленной впрок.
И мой со мною, и мой со мною сурок.
…А как всё это кончится, камни сточатся,
Отговорит и рощица, и пророчица,
Автомобили втянутся гаражами,
Гости — вокзалами, залами, этажами,
Шляпы — коробками, сны и сигары — ртами,
Все поменяются шубами и местами,
В час, когда будет можно всё то, что хочется,
С ветхой единой-плоти одежды сбросив,
Что они сделают? сняв убор из колосьев
С женской родной седеющей головы?
Лягут лежать как псы
и
Будут лежать, как львы.
(из стихотворения «Свадьба принца Чарльза и
Камиллы Паркер-Боулз в прямой трансляции немецкого
канала RTL«, цикл «О»)
К «О» (и к «Физиологии») относится и эпическая характеристика: сама презумпция рассказываемой истории, кажется, предохраняет от лиричности. Но упомянутая особенность Степановой сопоставления личной и общей истории (а конкретно — лирической — высказывания и его эмоциональной окраски, и эпической — сюжета рассказываемого) сглаживает этот разрыв. В то время как предусмотренная аудитория, к которой и обращены диалектически эти тексты, успешно дополняет картину, объединяя все три варианта.
Именно попытка обнаружить или создать максимально плотную и — желательно — всеобъемлющую (с точки зрения ширины дискурса) среду идентификации художественного высказывания и порождения смысла представляются основным направлением поисков Степановой. В самом деле: Степанова настойчиво эксплуатирует не самые популярные в современной русской поэзии жанры: сначала подражания, затем — послания, причем перерабатывая их в собственном ключе в рамках собственных требований. Затем — «Физиология», сплавляющая, как мы убедились, все три элиотовских голоса.
И, наконец, у нас осталась «Проза». Заметим, что этот текст публиковался в Интернете, поэтапно и под псевдонимом, который автор не раскрывал фактически до окончания произведения. Логично предположить, что подобные меры относятся к произведению для автора не типичному, в какой-то степени — рискованному предприятию. Собственно, так оно и есть. «Проза» необычна для Степановой в первую очередь тем, что сплавляет две собственных, выработанных ею традиции. С одной стороны — метод балладного палимпсеста, на котором мы останавливались; с другой — лироэпического стихотворения, преломляющего личное и общее. Сплав здесь большей частью технического характера, что, к сожалению, останется за рамками данной статьи. Однако можно обратить внимание: от баллад Степанова берет их палимпсестность, хоровое построение драматургии персонажей, полифонию лирического высказывания и, конечно, экзистенциальную — но уже не ужас — а мистику и страх. Страх здесь особой породы — это страх римлян Паскаля Киньяра, завороженных своим fascinatus, испуганных меланхолически и созерцательно. Экзистенциальность и мистика в «Прозе» выступают в роли того самого «fascinatus», завораживающего. Еще более забавной эта параллель выглядит в контексте, поскольку мистика «Прозы» Степановой в самом деле выполняет фаллическую функцию «fascinatus», поскольку является жизнетворящим началом: именно на мистике основаны основные повороты сюжета и само существование данного сюжета как такового:
И она
ему
говорит:
все
во мне болит, говорит.
Все во мне болит, как вода бежит,
как течет ручей без речей.
То скулит оно, то жужжит.
Поживи без меня, ничей.
На —
на память тебе платочек.
Береги и себя, и дочек.
И она говорит ему:
ты
не ходи за мной, не возьму,
там —
прохладно.
И она ему говорит,
ты курить бросай, говорит,
ладно?
Мне давно, говорит, пора.
В животе у меня дыра:
плохо вскрыли, зашили плоше.
И теперь я пойду, Алеша.
Живи хорошо, подольше не умирай.
Захочешь жениться — добрую выбирай.
(XXI, «Проза»)
Как мы выяснили, в «Прозе» сосуществуют все три элиотовских голоса, причем значительно приближаясь друг к другу по сравнению даже с «О».
Можно рассматривать это как попытку воспроизведения оригинального, триединого мощного голоса «истока поэзии», голоса самой поэзии в ее первом воплощении — голоса, обращенного во все стороны на всех уровнях своего произнесения. Голоса, к которому не применим вопрос «что?», голоса, нивелирующего смысл произнесенного ради смысла произнесения. Но не все так просто. Само название «Проза» противостоит подобному суждению. Если бы у нас было право здесь остановиться, текст нехитрым образом назывался бы «Поэзия», а вовсе не наоборот.
В какой-то степени «Проза» — это проза. Во-первых, как мы уже упомянули, исходя из элиотовского постулата, который к данному тексту также относится6. Во-вторых, потому что, по большому счету, это роман (или, вернее, повесть) в стихах, не в меньшей степени прозаический или поэтический, чем «Евгений Онегин». В-третьих, потому, что автор усилием личной воли сообщил (в том числе и через заглавие) этому тексту ряд угадываемых прозаических свойств. Однако, как ни посмотри, это все же поэзия, да и приемы обработки прозаических свойств как нельзя поэтичны:
Голосом чистопородной суки —
ноты незакатные, грудные —
говорит: «Ну что, мои родные,
принимайте их под белы руки!»
И плывет, как медленная кошка
или мяч поверх высокой сетки:
мимо печки — около окошка —
и — рывком — приемник из розетки.
Так что же нам делать в результате с «Прозой»? Подсказка кроется в страхе, или «формальном страхе», сопровождающим эту вещь. Формальный страх римлян — это страх меланхолический, созерцательный, не обремененный ужасом, но осознающий себя как безусловное и неискоренимое свойство реальности. Именно этот страх, заставляющий «не-бояться», мы обнаруживаем в «Прозе»:
И тогда-то с ним невидимая сила
как с любимым женихом заговорила,
и гудела, и нудила, и корила —
дескать, я ли тебя, гада, не поила,
не давала на просторах сеновала,
а тебе оно все плохо или мало,
а тебе мое ничто мое не мило…
Нельзя не заметить, что некоторые отрывки больше принадлежат поэзии, тогда как некоторые — прозе. В сущности, на этом постоянном взаимодействии, столкновении и диалоге и основана вся «Проза».
Очевидно, что наиболее близким из всех существующих жанров для этого текста оказывается латинская сатура. Сатура, соединяющая разнообразные по форме и содержанию стихотворные и прозаические произведения. Григорий Дашевский по другому поводу пишет в рецензии на книгу «Счастье«: «В балладах поэтическая «южность» мучилась, сходила с ума, погибала в обстоятельствах «Севера» — здесь она отрешается от этих обстоятельств, заливает все солнечным светом, который — как и свобода от оскомины — целиком принадлежит самой перспективе, а не попавшему в нее миру. Спрятанная в балладах предпосылка — «мы не настоящие местные жители, не знаем своего мира» — в одах предстает в виде счастливой, восторженной невинности». Киньяр пишет, что столкновение двух великих цивилизаций приводит к колоссальному потрясению; в сущности, именно столкновение греческой и римской культур породило культуру Европы. Последствия этого столкновения — жизнерадостного эроса и меланхоличного победителя — дают о себе знать до сих пор. Текст сатуры Степановой, насыщенный поэзией и прозой в равной степени, обнаруживает все тот же диалог-столкновение «жизнерадостности» (красок и оптики, поэзии) и «побеждающего меланхолического страха» (сюжета прозы). Конфликт, заложенный на самых глубоких уровнях текста, заключается в невозможности осознания, кто из участников диалога первичен и принадлежит этому месту7 (этому миру), при необходимости подобного выбора. Кто-то — поэзия или проза — должен быть здесь аутентичен, должен быть «местным жителем», но кто — вопрос нерешаемый, хоть и нериторический.
В таком случае, поэзия и проза — вот главные персонажи этой истории. Если вы хотите услышать голос самой Степановой, вы найдете его только в характерах, которые она создала, так как все они имеют общую черту: их могла создать только Степанова. Каждый говорит своим голосом, но ни один другой поэт не нашел бы таких слов для своего персонажа. А значит, придется Элиоту все-таки поверить, мир поэта-драматурга — это мир, в котором создатель присутствует повсюду, но всегда скрыт от глаз.
22 
