В построенном как ряд загадок «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), примыкающем к циклу «Стихи о русской поэзии», бросаются в глаза по-частушечному резкие смены темы (ср. нарочито немотивированные стыки: «А еще», «И всегда» и т.п.). Идя на поводу у столь дробной и с виду произвольной композиции, исследователи не уделяли достаточного внимания синтагматике мандельштамовского текста. Настоящая заметка призвана несколько поправить это положение.
Обращаясь по мере надобности к черновым строфам и вариантам, я фокусируюсь главным образом на приводимой ниже основной редакции:
|
1
2
3
4 |
Дайте Тютчеву стрекозу — Догадайтесь, почему.
Веневитинову — розу,
Ну а перстень — никому.
|
|
5
6
7
8 |
Баратынского подошвы
Раздражают прах веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
|
|
9
10
11
12 |
А еще над нами волен
Лермонтов — мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
|
Данная редакция содержит шесть фрагментов-загадок (стихи 1—2, 3, 4, 5—8, 9—10, 11—12). Четыре из них заключаются в том, чтобы отгадать, почему данному русскому поэту присвоен именно такой вещественный атрибут (при этом Баратынский и Фет снабжены целыми наборами добавочных примет); оставшиеся две загадки половинчаты: в одной фигурирует атрибут без поэта (стих 4), в другой — поэт без атрибута (стихи 9—10).
Толкователи обычно исходили из того, что для каждой из этих загадок должно существовать изолированное решение в виде одного или нескольких подтекстов1. Большей частью такие решения, сегодня общепринятые, были предложены в статье О. Ронена «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» (1970). В мою нынешнюю задачу входит показать, что все подтексты, выявленные до сих пор, вопреки их кажущейся автономности, активно корреспондируют друг с другом — а также с некоторыми другими, ранее не учитывавшимися, — и на уровне их взаимодействия проявляется смысловое целое поэтического высказывания.
Последняя из мандельштамовских загадок дает необходимую подсказку, вооружась которой, следует вернуться к началу и приступить к повторному прочтению. Комментируя присвоенный Фету атрибут — больной одышкой карандаш, — О. Ронен отметил общность мотива болезненного дыхания у Мандельштама и Фета, указал на то, что А.А. Фет в действительности страдал астмой, и установил, что в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [25, 37]. Б.М. Гаспаров ввел строки о Фете в контекст важнейшей для Мандельштама темы поэтического дыхания, прошедшей в его творчестве ряд контрастных фаз. Мандельштамовская насмешка над Фетом2 характерна, согласно этой схеме, для творческого периода начала 1930-х годов, когда «мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии <...> получает полное развитие <...>« [8, 25].
Этот мотив творческого удушья, озвученный в финале стихотворения, незримо пронизывает его от начала до конца. Стрекоза, предназначенная Тютчеву, встречается в его творчестве лишь единожды, в стихотворении 1835 г., которое по стиховым параметрам аналогично мандельштамовскому: «В душном воздуха молчанье, / Как предчувствие грозы, / Жарче роз благоуханье, / Звонче голос стрекозы…»3. Но само по себе установление литературного источника недостаточно для того, чтобы считать выполненным задание «Догадайтесь, почему». Обоснованное предположение, что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы» [25, 32], способствует прояснению психологии мандельштамовского творчества, но не разгадыванию предложенного поэтом ребуса. Между тем процитированные тютчевские строки сообщают прежде всего о духоте, каковая симметрична фетовскому признаку — одышке. При этом у Мандельштама появление в финале ключевого слова «одышка» тщательно подготовлено паронимически во 2-й, центральной, строфе имплицитным сравнением облаков с подушками, на котором базируется образ «наволочки облаков» (подушка — одышка)4, а непрозвучавшее слово подушки подсказывается, в свой черед, созвучным ему словом подошвы. Выстраивается следующий ряд: (душном) — подошвы — (подушки) — одышкой, — где поэтапно, начиная с фигуры умолчания и заканчивая прямым называнием, тематизируется трудное дыхание. Как мы увидим, эту сквозную тему на всем протяжении текста подкрепляют затекстовые семантические пары, такие как «свежесть — духота», «благоухание — тление / увядание)», «ветер — прах / пыль».
«Скрещивание подтекстов», о котором говорит О. Ронен в связи с контаминацией в 4-м стихе нескольких перстней-прообразов [25, 33—35]5, является в «Дайте Тютчеву стрекозу…» систематически повторяемым приемом. На фоне тютчевского подтекста предназначенной Веневитинову розе ничего иного не остается, как быть душистой6. И действительно, «Три розы» Веневитинова (1826), в которых Ронен [25, 33] видит прямой подтекст стиха 3, варьируют мотивный комплекс «благоухание — увядание»: из трех метафорических цветков именно роза девственного румянца, которая «скоро вянет», превосходит остальные веющей от нее свежестью. Но подтекст этот не должен восприниматься обособленно. С одной стороны, он подтверждает правильность найденного для стиха 1 тютчевского подтекста, где не только «Жарче роз благоуханье», но и, как элемент персонификации природы, «бледнея, замирает / Пламя девственных ланит». С другой стороны, стих 3 выводит на сцену неназываемую по имени фигуру Пушкина. Дело в том, что «Три розы» очевидным образом дали Пушкину импульс к написанию «Отрывка» (1830)7, в котором он воспроизвел не только тему и композицию своего источника, противопоставляющую третью розу двум предшествующим, но и финальный поворот поэтической мысли, у Пушкина ошеломляюще заостренной: предпочтение отдается розе, уже увядшей, и потому ее локус — не щеки девы, а перси женщины, познавшей любовь (»…Но розу счастливую, / На персях увядшую / Элизы моей…»).
Перстень из 4-го стиха — это, в первую очередь, перстень, якобы найденный в Геркулануме и подаренный Зинаидой Волконской Веневитинову, безответно в нее влюбленному, который пожелал унести этот дар с собой в могилу (см. его стихотворения «Завещание» и «К моему перстню», оба — 1826/27) [25, 33—34]. Подобно тютчевскому подтексту 1-го стиха, «К моему перстню» начинается прямо с мотива духоты, а вернее — пыльной могилы, пространства, вдвойне несовместимого с дыханием и как бы удвоенного посредством хиазма: «Ты был отрыт в могиле пыльной, / Любви глашатай вековой, / И снова пыли ты могильной / Завещан будешь, перстень мой»8. Существенно, что поэт намеревается быть похороненным вместе с перстнем именно в расчете на эксгумацию и насильственное разлучение со своим талисманом (правда, в будущем столь же отдаленном, сколь текущий момент удален от гибели Геркуланума, — а не в 1930 году, в котором это действительно случилось): «…я друга умолю, / Чтоб он с моей руки холодной / Тебя, мой перстень, не снимал, / Чтоб нас и гроб не разлучал. /…/…/…/ Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит / И в нем тебя отроет вновь». У Веневитинова перстню предстоит обрести нового влюбленного хозяина. Но, как замечает О. Ронен, он «достался не робкой любви <...>, а Публичной библиотеке им. Ленина» [25, 34]. Поэтому у Мандельштама перстень противопоставлен стрекозе и розе как рукотворный предмет, не подверженный тлению, — созданиям быстроживущим (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом.
Ряд общеизвестных текстов начала 1820-30-х гг. фокусируются на проблеме обладания перстнем (кольцом). В пушкинском «Женихе» (1825) злодей рубит своей жертве руку с кольцом, которое, очевидно, сам ей надел, — и эта ампутация есть символический акт разрывания брачных уз; кольцо, снятое Наташей с отрубленной руки, изменяет ее статус: «Синяя Борода» не может надеть ей освободившееся кольцо, ибо кольцо уже и так у нее, что делает ее как бы перевоплощением жены убиенной (ср. [5, 7])9; с другой стороны, действие жениха, выражающееся формулой «просить руки», в пушкинской сказке брутально буквализируется (ср. слова свахи «Не по рукам ли»). Две переводные баллады Жуковского (из Шиллера) добавляют к веневитиновскому мотиву — невозможности забрать перстень с собой в небытие — два других, взаимодополняющих: неспособности овладеть перстнем и неспособности избавиться от него. В «Кубке» (1825—31) паж, нырнув повторно за кубком, не возвращается назад, где его ждет награда — перстень с алмазом и рука царевны, а в «Поликратовом перстне» (1831) драгоценность как знак проклятия возвращается к царю, отвергнутая богами и извлеченная из рыбьего брюха. Имеет отношение к нашей теме и травестийная повесть Баратынского «Перстень» (1831—32) — причем не только благодаря своему названию [20, 523], но и по существу: центральный персонаж верит сам и стремится внушить другим, что он, во-первых, бессмертен (ему якобы 450 лет), а во-вторых, должен, наподобие джинна, исполнять любые пожелания того, кто в текущий момент владеет неким магическим перстнем; безумец умирает, а перстень возвращается к виновнице его безумия.
Роза и стрекоза свою тленность компенсируют репродуктивностью. Вырастая на могиле, роза становится формой инобытия для умершего. Как дополнительный стимул к вручению розы Веневитинову Н.И. Харджиев [28, 293] и другие комментаторы приводят слова Девы из стихотворения Дельвига «На смерть В<еневитино>ва» (1827): «Розе подобный красой, как Филомела ты пел». Но само по себе упоминание розы — общее место стихов на смерть Веневитинова10. Релевантными делает стихи Дельвига ответная реплика Розы: «Дева, не плачь! Я на прахе его в красоте расцветаю. /…/…/ Счастлив, кто прожил, как он, век соловьиный и мой!»
Черновая строфа о Хомякове, должно быть, обязана своим появлением прежде всего той роли, которую сыграл Хомяков в истории перстня:
«Еще не подозревая о неизбежной смерти поэта, друзья собрались в одной из комнат его квартиры и вели спор на философские темы. Врач, недавно уверявший, что болезнь не представляет опасности, вдруг объявил, что больной не проживет до следующего дня. Подготовить умирающего поручили А.С. Хомякову, который смертельно побледнел, но сумел сдержать слезы. У Веневитинова был перстень, подаренный ему Волконской. Поэт носил его на часовой цепочке и говорил, что наденет его в день свадьбы или перед смертью. Хомяков знал об этом. Он надел Веневитинову кольцо на палец, когда тот был уже в агонии. Придя в себя, поэт спросил: «Разве я женюсь?» — «Нет», — ответил Хомяков. Веневитинов понял этот краткий ответ: его «обручили» со смертью. Он залился слезами и умер спустя несколько часов» [19, 15].
Вторая строфа в еще большей мере, чем первая, характеризуется множественностью необходимых для ее истолкования источников. Она отчетливо перекликается с «Недоноском» (1835) Баратынского [15, 76], чей персонаж мечется, не находя себе места, между противоположными концами пространственной вертикали (»…И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея. /…/…/ И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами»), и бесприютность его достигает апогея, когда верх и низ совмещаются («Но ненастье заревет / И до облак, свод небесный / Омрачивших, вознесет / Прах земной и лист древесный: / Бедный дух! ничтожный дух! / Дуновенье роковое / Вьет, крутит меня, как пух, / Мчит под небо громовое»), после чего «крылатый вздох« подвергается удушенью («Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий»). В то же время подтекстом стихов 5—6 О. Ронен считает приписывавшееся в мандельштамовское время Баратынскому стихотворение Плетнёва «Быть может, милый друг, по воле Парки тайной…» (1821), выделяя в нем строку «И свеет легкий ветр следы моих шагов» [25, 35], а в рамках концепции «скрещивания подтекстов» на эту роль с не меньшим основанием подходят уже цитировавшиеся строки Веневитинова: «Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит <...>«, — ведь и «Баратынского подошвы / Раздражают прах веков«11.
Стихи 7—8 Ронен [25, 35—36] предположительно возводит к миниатюре Баратынского (1829) об иллюзорном городе, исчезающем при первом дуновении ветра (ср. тот же мотив разрушительного дыхания, что и в позднейшем «Недоноске»):
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов!
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
Этот важнейший подтекст подтверждается целой системой дополнительных аллюзий, в рамках которой он и должен быть проанализирован. В вариантах «Стихов о русской поэзии» Мандельштам в качестве отсылки к «Медному всаднику» [9, 137—38] затронул тему антиномичного «чудному граду» рукотворного города, штурмуемого природной стихией: «Пахнет городом, потопом»12. Аналогичная тема скрывается за образом геркуланумского перстня из 4-го стиха. Кроме того, с учетом особой, связующей функции, которая в «Дайте Тютчеву стрекозу…» возложена на подтексты из Веневитинова и историю его перстня, а также легко обозримого объема веневитиновской лирики, можно уверенно предположить, что «Чудный град…» воспринимался Мандельштамом в прямой связи со стихотворением Веневитинова «Новгород»13 (1826), которое к тому же дополнительно мотивирует мандельштамовскую оппозицию праха веков и облаков: «»…Вон видишь что-то там высоко, / Как черный лес издалека…» / — «Ну, вижу; это облака«. / — «Нет! Это нóвградские кровли»»; «Везде былого свежий след! / Века прошли… но их полет / Промчался здесь, не разрушая»; «О Нóвград! В вековой одежде / Ты предо мной, как в седине, / Бессмертных витязей ровесник. / Твой прах гласит, как бдящий вестник, / О непробудной старине». Подобно тому как мотив сна играет структурообразующую роль в «Стихах о русской поэзии»14, веневитиновский образ бдящего праха (понятого как материально-пространственная — или, если угодно, минус-материально-пространственная — категория), антиномичного непробудной старине (понятой как темпоральная категория), представляет собой квинтэссенцию мандельштамовского метасюжета в «Дайте Тютчеву стрекозу…» с его характерным разночтением в стихе 6: «Изумили сон веков»15. Наконец, в черновой строфе «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [25, 37], т.е. опять-таки указывает на завоевание города16.
Н.Я. Мандельштам дала важную характеристику мандельштамовского творческого процесса: «…бродячая строчка, тема, слово, придя, никогда уже не уходит, но ищет полного воплощения хотя бы через много лет. Этапность этому не мешает — основы не уходят никогда, составляя органический внутренний мир или «хозяйство» поэта» [13, 246]. Смысловой контекст, в котором упоминается перстень, заставляет расценивать этот образ как прямую автоотсылку — к стихам революционного времени на тему Геркуланума (к которым Мандельштам уже возвращался в своем творчестве годом раньше17):
Когда в теплой ночи замирает
Лихорадочный форум Москвы
И театров широкие зевы
Возвращают толпу площадям —
Протекает по улицам пышным
Оживленье ночных похорон:
Льются мрачно-веселые толпы
Из каких-то божественных недр.
Это солнце ночное хоронит
Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт.
И как новый встает Геркуланум,
Спящий город в сияньи луны:
И убогого рынка лачуги,
И могучий дорический ствол.
На подтекст этого стихотворения указывают широкие зевы и толпы: они прослеживаются к пушкинскому описанию (1834) «Последнего дня Помпеи» Брюллова:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
Если у Пушкина зев Везувия с его суггестивной звукописью (как бы имитирующей симметрию зева) несет смерть народным толпам, то у Мандельштама зевы театров, наоборот, возвращают толпу. Напомню, что геркуланумские раскопки начались в 1738 г. с обнаружения ступеней амфитеатра; по ним и спускались позднейшие визитеры для осмотра погребенного под лавой города. В частности, этот спуск описал Г.Х. Андерсен в романе «Импровизатор» (1835), принесшем будущему сказочнику европейскую известность.
Мандельштамовская полемика с Пушкиным обусловлена различием их культурного осмысления древней катастрофы. Изображенные Брюлловым падающие статуи знаменуют крушение всего языческого мира — во всяком случае, в восприятии Пушкина, чья формула «кумиры падают», как отмечает Ю.М. Лотман [17, 294], проходит через все варианты наброска, а впоследствии воспроизводится в другом тексте в той же связи. У Мандельштама, напротив того, язычники хоронят ночное солнце — коррелят апокалиптического черного солнца из «Эта ночь непоправима…» (1916), символизирующего, по мнению комментатора, смерть Христа [18, 545] (в позднейших стихах (1920) появится «вчерашнее солнце на черных носилках», отождествленное Анной Ахматовой с Пушкиным [3, 162]). И когда Москва напоминает Мандельштаму «Геркуланум, откопанный из-под пепла, с римскими толпами, требующими «(хлеба и) зрелищ»» [10, 633], эта аналогия вызвана тем, что древний город, благодаря постигшей его катастрофе, «при раскопках [явил] свой исторический, нетронутый облик» [18, 551]. Следовательно, мифологема уничтоженного в одночасье города получает вполне определенную трактовку: внезапная смерть в обход естественного умирания есть залог будущего возрождения. Но, подобно исходному бедствию, это возрождение не избирательно — оно имеет сугубо коллективный характер, охватывая всю цивилизацию18.
До Мандельштама близкая идея была вполне откровенно выражена по тому же поводу в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр — площадь — улицы — рынок), словно являются ее римейком. Привожу сокращенный перевод Жуковского:
Что за чудо свершилось? Земля, мы тебя умоляли
Дать животворной воды! Что же даруешь ты нам?
Жизнь ли проникнула в бездну? Иль новое там поколенье
Тайно под лавой живет? Прошлое ль снова пришло?
Греки, римляне, где вы? Смотрите, Помпея восстала!
Вышел из пепла живой град Геркуланум опять!
Кровля восходит над кровлей! Высокий портал отверзает
Двери! Спешите его шумной толпой оживить!
Отперт огромный театр; сквозь семь изукрашенных входов
Некогда быстрый поток зрителей мчался в него.
Мимы, где вы? Спешите на сцену! Готовую жертву,
Сын Атреев, сверши! Выступи, хор Эвменид!
Кто вас воздвиг, триумфальные врата? Узнаете ль Форум?
Кто на курульном сидит пышном седалище там?
Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите!
Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!
Тянутся чистые улицы, гладким выкладены камнем,
Узкий, возвышенный путь рядом с домами идет.
Кровли его защитили навесом, жилые покои
Тихий двор окружат, скрытый уютно внизу.
Лавки, откройтесь, раздайтесь, давно затворенные двери,
В хладную, страшную ночь влейся, живительный день…
Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной смертью19. Так, в одном из домов Помпеи «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя — они оказались участниками собственных похорон» [16, 26]. В том же «Импровизаторе» упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [2, 213]. Спустя полвека аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:
Над городом века неслышно протекли,
И царства рушились; но пеплом сохраненный,
Доныне он лежит, как труп непогребенный,
Среди безрадостной и выжженной земли.
Кругом — последнего мгновенья ужас вечный, —
В низверженных богах с улыбкой их беспечной,
В остатках от одежд, от хлеба и плодов,
В безмолвных комнатах и опустелых лавках
И даже в ларчике с флаконом для духов,
В коробочке румян, в запястьях и булавках;
Как будто бы вчера прорыт глубокий след
Тяжелым колесом повозок нагруженных,
Как будто мрамор бань был только что согрет
Прикосновеньем тел, елеем умащенных.
<...>
Здесь все кругом полно могильной красоты,
Не мертвой, не живой, но вечной, как Медузы
Окаменелые от ужаса черты…
<...>
(«Помпея», 1891)
В шиллеровской трактовке эксгумация этого заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению (vs. пробуждению), как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено (ср.: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!»). Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» — о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную художественную прелесть этой сказки (курсив подлинника): «Повар спит перед огнем; / И огонь, объятый сном, / Не пылает, не горит, / Сонным пламенем стоит; / И не тронется над ним, / Свившись клубом, сонный дым»; «…Тот не двигаясь идет; / Тот стоит, раскрывши рот, / Сном пресекся разговор, / И в устах молчит с тех пор / Недоконченная речь. / Тот, вздремав, когда-то лечь / Собрался, но не успел: / Сон волшебный овладел / Прежде сна простого им; / И, три века недвижим, / Не стоит он, не лежит / И, упасть готовый, спит»; «…И за нею вмиг от сна / Поднялося все кругом /…/…/ Всё как было; словно дня / Не прошло с тех пор, как в сон / Весь тот край был погружен»; «Повар дует на огонь, / И, треща, огонь горит, / И струею дым бежит»20. Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно связана с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Агасфера», к которому он вернулся только через двадцать лет. В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия.
Перевод Жуковского из Шиллера вряд ли был известен Мандельштаму — разве что по частичной публикации в узкоспециальном издании 1887 г. Но в «Дайте Тютчеву стрекозу…» поэт, разрабатывая собственную давнюю тему — трансисторического Геркуланума, спящего города, — похоже, самостоятельно следуя той же логике, что и Жуковский, дополнил свою галерею призрачных городов образом сонного царства21 — и притом не без влияния «Спящей царевны», комбинирующей оба классических источника — Перро и братьев Гримм, но в историко-литературном плане однородной с остальными подтекстами стихотворения22. В этом случае наволочки — не простой реликт сна в отброшенном варианте 6-го стиха, но актуальный символ сонного царства, а характеристика «без всякой прошвы» должна намекать на запрет, ранее наложенный в этом царстве на веретёна (и по смежности легко распространяемый поэтическим мышлением на иглы).
В пользу предложенной гипотезы свидетельствует один признак, присущий всем атрибутам поэтов, упоминаемым в стихотворении, кроме подошв Баратынского: каждый из них — на том или ином уровне — является колющим (жалящим, режущим) предметом. Стрекоза — в силу своей этимологии (стрекать — «колоть, жалить»)23; роза — благодаря шипам; перстень — из-за обычая вырезать им надписи на оконном стекле (к примеру, Пушкин в 1833 г. вырезал таким способом свое имя, не застав дома Языкова), а также из-за метода расправы с неугодными, практиковавшегося римским папой Александром VI и его сыном Чезаре Борджиа и знакомого нам по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» (I:18); как бы в порядке компенсации за вето, наложенное на иглу, (плоские) подошвы Баратынского наделены способностью раздражать (вар. возмущать); Лермонтов, лишенный всякого орудия (предположим, в силу того же запрета), аналогичным образом сохраняет способность мучить; и наоборот — Фет получает орудие, но это — карандаш, причем одышливый и жирный (то есть, вероятно, притупившийся, вдвойне безопасный), а не острое перо, которым сражаются, как штыком; наконец, гвозди, реально принадлежащие к острым орудиям, остались за пределами основной редакции.
По отношению к стихам 9—10 О. Ронен ограничивается замечанием, что «Лермонтов, которому Мандельштам обязан мучительной темой звездного неба и кремнистого пути, — не представлен синекдохической загадкой» [25, 32]. Определение темы, воспринятой Мандельштамом от Лермонтова, как мучительной — это, конечно, риторический прием, создающий иллюзию объясненности лермонтовской характеристики (»мучитель наш»). Между тем не только отсутствие синекдохи-подсказки, но и вообще информационная скудость сказанного о Лермонтове ставит под сомнение принципиальную возможность определить наличие подтекста для этих строк, — что делает их самыми загадочными во всем стихотворении, обнажая болезненную дилемму, с которой неизбежно сталкивается всякий приверженец метода К.Ф. Тарановского.
Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5—6 — низ: «подошвы», «прах»; 7—8 — верх: «облак[а]»), так и в третьей (9—10 — верх: «над нами», 11—12 — низ: «одышк[а]», «жирный» и даже «карандаш» как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском — при поддержке таких подтекстов, как «Недоносок» и «Чудный град…» — оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака — равно бесплотны (прах — уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.
По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б.М. Гаспаров замечает, что ее »[о]бщие литературные источники <...> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [8, 24]. Закономерно поэтому, что все имена в «Дайте Тютчеву стрекозу…» принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского24 — и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные — датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма, причем почти все они приходятся на еще более сжатый отрезок времени:
|
Автор
П. А. Плетнев
А. С. Пушкин
Д. В. Веневитинов
Д. В. Веневитинов
Д. В. Веневитинов
Д. В. Веневитинов
А. С. Пушкин
А. А. Дельвиг
Е. А. Баратынский
А. С. Пушкин
В. А. Жуковский
В. А. Жуковский
В. А. Жуковский
Е. А. Баратынский
Е. А. Баратынский
Ф. И. Тютчев
|
Название
«Быть может, милый друг…»
«Жених»
«Три розы»
«Новгород»
«Завещание»
«К моему перстню»
«Талисман»
«На смерть В<еневитино>ва»
«Чудный град порой сольется…»
«Отрывок»
«Кубок»
«Поликратов перстень»
«Спящая царевна»
«Перстень»
«Недоносок»
«В душном воздуха молчанье…»
|
Год
1821
1825
1826
1826
1826 или 1827
1826 или 1827
1827
1827
1829
1830
1825—31
1831
1831
1831—32
1835
1835
|
В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для мандельштамовского стихотворения темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской читающей публики эсхатологических предчувствий. О причинах подобного эмоционального настроя пишет М. Вайскопф25:
«Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы <...> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» (1799, рус. пер. — 1815. — Е. С.) в России <...> объяснялся тем, что Штиллинг <...> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре — включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов» [5, 306]26.
Методично используя в качестве подтекстов только произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста — проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века27.
Б.М. Гаспаров глубоко проанализировал эту автопроекцию, которая отчасти стимулировалась драматическим переломом, обозначившимся в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых — тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению «парии», — но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [9, 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским — в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно28, исследователь задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (два года до распятия Христа), и на год «пушкинского века» — 1831», который «[в] поэтической мифологии Пушкина и его круга <...> был окружен особым ореолом. Это год холерной эпидемии и холерных бунтов, смерти Дельвига и женитьбы Пушкина <...>. Но главным событием «тридцать первого года», несомненно, стало Польское восстание и взятие Варшавы русскими войсками в день 19-летия Бородинского сражения» [127].
Именно Польское восстание, как показывает далее Гаспаров, оказывается важнейшим метасюжетным компонентом «Стихов о русской поэзии», чья атмосфера страшного сна отражает, в частности, восприятие повторного взятия Варшавы в 1863 г. как возвращающегося кошмара, зафиксированное в строках Тютчева: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» [128]. Аналогия между тютчевским взглядом на польские события и мандельштамовским видéнием Геркуланума самоочевидна. Прямым продолжением геркуланумской темы станет обращение Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате» к различным неоэсхатологическим теориям и особенно к мотиву украденных городов29.
У толкователей «Дайте Тютчеву стрекозу…» повелось прямо или косвенно вступаться за Мандельштама перед Ахматовой, недоумевавшей по поводу отсутствия в этом тексте имени Пушкина30. Сдается, эта лакуна есть своего рода проявление скромности — самое нескромное из доступных русскому поэту31.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Параллельно велась работа по распознанию словесных подвохов наподобие каламбурной игры с именем Фета и его немецким фонетическим эквивалентом (Фет/fett). Подмеченный Г. А. Левинтоном (1979), этот каламбур по прошествии многих лет вызвал целую лавину соблазнительных догадок, основанных на межъязыковой омонимии: [1, 18—35].
2 Строки о Фете, как показал Б.М. Гаспаров в более ранней работе, знаменуют резкую переоценку его фигуры и — по умолчанию — фигуры Пастернака, которого в 1920-х годах Мандельштам считал продолжателем фетовской линии, тогда оценивавшейся им безусловно позитивно. Следы этой переоценки Гаспаров усматривает и в стихотворении о лесе из «Стихов о русской поэзии», где фраза «Тычут шпагами шишиги, / В треуголках носачи» будто бы метит в Фета, бастарда с еврейским носом, на склоне лет наконец преобразившегося в камергера Шеншина с треуголкой и шпагой (явно подразумевается, что мандельштамовская параллель Фет — Пастернак включает в себя и еврейство последнего, столь болезненное для своего носителя) [9, 154—57]. В подтверждение своей интерпретации исследователь не высказывает ни одного соображения внетекстового порядка. Между тем в ее пользу можно привести яркую цитату из воспоминаний Горького о Льве Толстом (опубл. 1919), которая вполне могла подсказать Мандельштаму обсуждаемые строки. Толстой изображен как сказочное лесное существо, прыгающее с кочки на кочку по мокрому лесу (ср. «тычут шпагами» — действие, сопровождающееся прыжками), и на устах у него — имена Шеншина (который словно бы и после смерти обитает в этих местах) и Шопенгауэра, с таким же, как и в стихах Мандельштама, утроенным звуком ш: «Был осенний хмурый день, моросил дождь, а он, надев тяжелое драповое пальто и высокие кожаные ботики — настоящие мокроступы, — повел меня гулять в березовую рощу. Молодо прыгает через канавы, лужи, отряхает капли дождя с веток на голову себе и превосходно рассказывает, как Шеншин объяснял ему Шопенгауэра в этой роще» [11, 416].
3 На это было указано К.Ф. Тарановским во время его мандельштамовского семинария в Гарварде (1968) [25, 32—33] и примерно тогда же И.М. Семенко в общении с Н.Я. Мандельштам, работавшей над комментарием к стихам 1930—37 гг. [13, 223].
4 Семантическая смежность мотивов подушки и духоты стимулируется, во-первых, аллитерацией подушка — душно (ср., например, у Лермонтова в «Демоне», II:VI: «Подушка жжет, ей душно, страшно»), а во-вторых — расхожим мотивом удушенья подушкой.
5 Повторяющей смысловой ход «Грифельной оды», которая как бы окольцована стихом «Кремень с водой, с подковой перстень», звучащим в начале и в конце стихотворения [30, 88].
6 Именно так обстоит с другою розой — в написанных несколькими неделями ранее стихах о Батюшкове, что «Нюхает розу и Дафну поет». О яркой теме обонятельных ощущений в «Стихах о русской поэзии» см. [9, 138—40].
7 См. об этом [12]. В отличие от мимоходом упоминаемой О. Роненом [25, 35] более ранней лирики Пушкина, отмеченной воздействием «Трех роз» [4, 148—49], «Отрывок» написан явно в расчете на немедленное узнавание веневитиновского подтекста как объекта поэтической полемики.
8 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив в цитатах мой. — Е. С.
9 У Пушкина остается неясным, жива или мертва жертва на момент отнятия руки, тогда как пушкинский источник — сказка братьев Гримм — вообще не содержит этого немотивированного действия: разбойник пытается снять кольцо с пальца убитой девушки и, не сумев, отрубает палец, который и попадает к свидетельнице в качестве банального «вещдока».
10 Ср.: «Природа вновь цветет и роза негой дышит!» (И. Дмитриев, «Эпитафия», 1827); «Благословим <...> / Его полет в страну эфира, / <...> где воздух слит из роз» (В. Туманский, «В память Веневитинова», 1827).
11 Строфа чернового автографа, располагавшаяся между 1-й и 2-й строфами основной редакции, также содержит подготовительную аллюзию на Баратынского: строки «Как наряды тафтяные[,] / Прячут листья шелка скрип», очевидно, восходят к следующим (обращенным к А.Н. Муравьеву [6, 151—52]): «Не бойся едких осуждений, / Но упоительных похвал <...> Когда, доверясь их измене, / Уже готов у моды ты / Взять на венок своей камене / Ее тафтяные цветы, — / Прости, я громко негодую <...>« («К***», 1827).
12 О фантазиях на тему нереальности туманного Петербурга и его исчезновения подобно дыму в произведениях Достоевского см. [23, 94].
13 Интересно, что в «Феодосии» (1923—24) в одном и том же контексте появляются «жалкий глиняный Геркуланум, только что вырытый из земли» и «крикливое женское вече« (гл. «Старухина птица).
14 Посвященная этому вопросу статья Б.М. Гаспарова имеет красноречивое название — «Сон о русской поэзии».
15 Ср. в ключевом для стихов 11—12 предсмертном стихотворении Фета: «Привет Ваш — райскою струною / Обитель смерти пробудил, / На миг вскипевшею слезою / Он взор страдальца остудил. // И на земле, где все так бренно, / Лишь слез подобных ясен путь: / Их сохранит навек нетленно / Пред Вами старческая грудь».
16 Упоминание бороды, отдельной от ее обладателя (ибо «На гвоздях торчит всегда»), но «богохраним[ой]», получило в газетной заметке Е. Евтушенко элегантное (но по характеру текста неясно, принадлежащее ли автору) объяснение: Мандельштам намекает на официальное запрещение славянофилам носить бороды (действовало с конца сороковых до начала шестидесятых годов). Об этой строфе в контексте мандельштамовской рецепции славянофильства см. [14].
17 Ср. два зачина, в которых каждая пара элементов, подобных друг другу, выделена мной особым шрифтом: «Когда в теплой ночи замирает / Лихорадочный форум Москвы <...>« (1918); «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето. / С дроботом мелким расходятся улицы <...>« (1931).
18 В этом существенное отличие трактовки Мандельштамом данного предмета от банальной редукции всеобщей катастрофы до масштабов индивидуальной трагедии — например, у Брюсова: «Когда ж без сил любовники застыли / И покорил их необорный сон, / На город пали груды серой пыли, / И город был под пеплом погребен. // Века прошли; и, как из алчной пасти, / Мы вырвали былое из земли. / И двое тел, как знак бессмертной страсти, / Нетленными в объятиях нашли» («Помпеянка», 1901). Ср. также стихотворение Мея «Плясунья» (1859).
19 Поэтому «эффект Геркуланума» симметричен «эффекту Петербурга», о котором Л.Е. Галич писал в 1914 г.: «Мы <...> не знаем, что живем в сказке, что этот город не простой, не естественный, что он не вырос, как растут поселения, медленным природным развитием, а пригрезился однажды Петру и так и затвердел, как пригрезился. Уплотнился, опустился на землю, стал оформленным, вещественным, каменным. Город, порожденный мечтою. Это, кажется, единственный случай, недаром столь пленительный для поэтов» [23, 136].
20 Возможно, стихотворение Мицкевича «Памятник Петру Великому» (предположительно датируется маем 1832 г.), на которое Пушкин, выведенный в нем, сослался затем в примечаниях к «Медному всаднику», обязано сказке Жуковского (написанной в порядке творческого соревнования с Пушкиным и напечатанной в январе того же года) аллегорическим сравнением Фальконетова монумента с замерзшим водопадом: «…Одним прыжком на край скалы взлетел, / Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. / Но век прошел — стоит он, как стоял. / Так водопад из недр гранитных скал / Исторгнется и, скованный морозом, / Висит над бездной, обратившись в лед. — / Но если солнце вольности блеснет / И с запада весна придет к России — / Что станет с водопадом тирании?» (пер. В. Левика). — Ср. [29, 169].
21 Ср. деталь, сообщаемую Плинием Младшим, чьи письма к Тациту (VI:16 и 20) — единственное достоверное свидетельство об извержении Везувия: дядя автора умер от удушья, но казался спящим.
22 Данный подтекст хорошо согласуется и с общим сказочным колоритом «Стихов о русской поэзии» (содержащих, в частности, реминисценцию из «Сказки о царе Салтане» [9, 145]), и с тем, что позднее в стихотворении «Оттого все неудачи…» (1936) Мандельштам использовал детали другой сказки Жуковского — о царе Берендее; по замечанию Н.Я. Мандельштам, Кащеевы «клешни сдвинулись в клещи, которыми Кащей трогает гвозди» [21, 449] (ср. в сказке: «…Кощей сидит на престоле в светлой короне; / Блещут глаза, как два изумруда; руки с клешнями»).
23 Ср. у Белого скрытое уподобление стрекоз — алмазам, режущим стекло: «…Слетит веселый рой на стекла / Алмазных, блещущих стрекоз» («Зима», 1907). Рецепция этих финальных строк очевидна в финале мандельштамовского стихотворения «Медлительнее снежный улей…» (1910) [27, 34—35], где, впрочем, при сохранении всех релевантных семантических единиц, исходный троп отсутствует: «И, если в ледяных алмазах / Струится вечности мороз, / Здесь — трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых».
24 А также хомяковских к черновой строфе — «Широка, необозрима…» (1858) и «К И.В. Киреевскому» (1848) [25, 37], — в связи с которой полезно вспомнить еще об одном тексте, написанном тоже четырехстопным хореем и повествующем о гибели города: «Начиная с [18]40-х годов «столица с именем чужим» была проклята славянофилами, и не удивительно, что виднейшим членам этого кружка — И.С. Аксакову и А.С. Хомякову — в разное время приписывалась «идиллия» [М.А. Дмитриева] «Подводный город» [1847]» [23, 95—96].
25 См. также [7, 209—10].
26 Среди таких произведений — «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» (1833) В.С. Печерина, где представлена гибель древнего города. Обращаясь к его правителю — Поликрату Самосскому, памятному нам по балладе Жуковского, Хор утопающего народа поет: «Не за наши, за твои / Бог карает нас грехи. <...> И кометы вековой / Хвост виется за тобой <...>«.
27 Об этом явлении применительно к русскому модернизму в целом см. [23, 112—13] и особенно [24].
28 Это самоотождествление с Пушкиным, наметившееся не позднее начала 1920-х гг., в 1930-е гг. по мере ухудшения профессионального и общественного положения Мандельштама становится все откровеннее, — см. [26, 412].
29 См. обзор литературы по данному вопросу, а также анализ упомянутого мотива: [22].
30 О. Ронен даже апеллировал с этой целью к другому ахматовскому высказыванию — о «сверхчеловеческом целомудрии», с которым относился к Пушкину Мандельштам [25, 34].
31 За обсуждение статьи в рукописи благодарю М. Безродного, М. Вайскопфа, Г. Дюсембаеву, И. Кукулина.
ЛИТЕРАТУРА
1. Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. — М.-СПб.: Языки русской культуры, 2001. — С. 18—35.
2. Андерсен Г. Х. Импровизатор. — СПб.: Амфора, 2000.
3. Ахматова А. Листки из дневника (О Мандельштаме) // Она же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. — М.: Правда, 1990. — С. 151—74.
4. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826 — 1830). — М.: Сов. писатель, 1967.
5. Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978—2003 годов. — М.: НЛО, 2003.
6. Вацуро В. Э. Пушкин в московских литературных кружках середины 1820-х годов: (Эпиграмма на А. Н. Муравьева) // Он же. Пушкинская пора. — СПб.: Академический проект, 2000. — С. 135—63.
7. Виницкий И. Утехи меланхолии // Лекманов О. Опыты о Мандельштаме; Виницкий И. Утехи меланхолии. — М.: Изд-е Московского Культурулогического лицея, 1997. — С. 103—289.
8. Гаспаров Б. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934 — 1937 // НЛО. № 63 (2003). — 24—38.
9. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. — М.: Наука, 1993.
10. Гаспаров М. Л. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М. Л. Гаспарова. — М.: Фолио, 2001. — С. 604—710.
11. Горький А. М. Лев Толстой // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. II. — М.: ГИХЛ, 1955. — С. 377—423.
12. Грибушин И. П. «Три розы» Д. В. Веневитинова и стихи А. С. Пушкина о трех розах: Смысловые, жанровые и композиционные связи // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сб. Вып. 2. — Калининград, 1976. — С. 36—38.
13. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990.
14. Каганская М. Мандельштам и Хомяков // Она же. Скрипка в пустоте. — М.: РГГУ. (В печати.)
15. Кацис Л. «Дайте Тютчеву стрекозу…»: (Из комментария к возможному подтексту) // «Сохрани мою речь…»: Мандельштамовский сборник / Сост. П. Нерлера и А. Никитаева. — М.: Обновление, 1991. — С. 75—84.
16. Керам К. Боги, гробницы, ученые: Роман археологии. — М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.
17. Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Он же. Пушкин. — СПб.: Искусство-СПБ, 1995. — С. 293—99.
18. Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Сост., подг. текста и примеч. А. Г. Меца. — СПб.: Академический проект, 1995. — (Новая б-ка поэта). — С. 613—581.
19. Нейман Б. В. Д. В. Веневитинов // Веневитинов Д. В. Полное собрание стихотворений. — Л.: Сов. писатель, 1960. — (Б-ка поэта. Большая сер.). — С. 5—39.
20. Нерлер П. М. Комментарии / Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Вступ. ст. С. С. Аверинцева. Сост., подг. текста и коммент. П. М. Нерлера. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 441—611.
21. Мандельштам Н. Я. Вторая книга. — М.: Московский рабочий, 1990.
22. Мейлах М. Об одном экзотическом подтексте «Стихов о неизвестном солдате» // Mandelstam Centenary Conference: Materials from The Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies, London 1991 / Comp. and ed. by R. Aizlewood, D. Myers. — Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. — P. 112—18.
23. Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». — М.: Книга, 1985.
24. Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes and I. Paperno. — Berkeley — LA — Oxford: University of California Press, 1992. — P. 19—51.
25. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002.
26. Сошкин Е. Кто скрывался под псевдонимом «Саша Черный» // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика / Сост. Ю. Левинга, А. Осповата, Ю. Цивьяна. — М.: Водолей Publishers, 2005. — С. 403—24.
27. Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. — М.: Языки русской культуры, 2000.
28. Харджиев Н. И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения / Подг. текста и примеч. Н. И. Харджиева. — Л.: Сов. писатель, 1973. — (Б-ка поэта. Большая сер.). — С. 251—316.
29. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С. 145—80.
30. Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: The Magnes Press; The Hebrew University, 1983. — (Bibliotheca Slavica Hierosolymitana).
21 
