Главный внутренний закон эссе — еретичность.
Теодор Адорно
Постепенно отделившись от критики и публицистики, эссе стало для многих современных российских авторов формой обретения некой языковой автономии, тем самым вполне органично вписываясь, наравне с поэзией, в новейший литературный контекст.
Эссе возникает как практика интеллектуальной концентрации пишущего, испытания себя в движении мысли, своего рода аскезы, по словам Фуко. Важную роль играет и сделанное Д. Лукачем наблюдение, что эссе чаще всего имеет дело не с непосредственной действительностью, а с ее отображением в произведениях искусства, литературы и т.д. Следовательно, эссе оперирует уже обработанным культурным материалом, поэтому внутренняя цель этой формы — интерпретация, рефлексивная обработка, проблематизация эстетических переживаний, которую эссе преподносит в некой уникальной языковой форме. Тезис Адорно «форма есть выпавшее в осадок содержание» применим к эссе во всей полноте. Пренебрегая концептуальной целостностью, ориентированной на постижение Истинного, эссе ставит во главу угла именно уникальность языкового выражения, становящегося пространством, в котором свершается многоуровневая проблематизация предмета, мысли, языка, артикулирующего ее, и, наконец, конвенций, образующих горизонт ожиданий читателя.
Интенция эссе носит провокативный характер, характеризуясь в силу этого качествами внутренней незавершенности, черновиковости. Свой предмет эссе также мыслит незавершенным (Роберт Музиль), ориентируясь не на понятия, рационально «присваивающие» предметность, но на фигуры, многозначную семантику, тем самым расширяя и углубляя опыт проблематизации в отношении к предмету и языку. Отмеченные Т. Адорно «еретичность» эссе и ее «неметодичность, возведенная в метод» делают эту форму идеальным, наряду с поэзией, инструментом сопротивления любым идеологическим метанарративам. Именно в эссе, лишенном терминологического каркаса, сложнее всего высказать мысль однозначно и непротиворечиво. Проблематизируя, вопрошая предмет, эссе проблематизирует само вопрошание — до каких пределов оно может простираться.
Нижеследующий текст — попытка анализа в коммуникативном аспекте двух эссе — «Взгляд на вид неба Александрии» Александра Скидана и «Утро как пора года» Аркадия Драгомощенко. На их примере, как представляется, можно рассмотреть, как именно эссеистический текст, воспринятый в качестве художественного, способен быть читаемым и до некоторой степени этически действенным.
Два слова о терминологии. Эссе рассматривается нами как коммуникативная форма, то есть организованная совокупность текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Подобная перспектива позволяет рассматривать план выражения текста как форму, в которую «встроено» чтение как имманентный ей механизм смыслообразования. Анализ взаимодействия читателя и коммуникативной формы основывается на представлении о литературе как о «смысловом действии, семантическом событии, «работе» по созданию, внесению, удержанию, передаче субъективного смысла»1. Подчеркнем, что то, с чем мы имеем дело, есть не написанный текст как завершенный артефакт, но текст читаемый или текст-чтение. Текст, существующий не материально, но в сознании читающего, причем читающего медленно. Обращение к коммуникативной форме позволяет адекватно задать вопрос — как читаемый текст понимает себя мною, читателем? Смысловые операторы, структурирующие текст-чтение в сознании читателя на основании механизмов коммуникативной формы, обозначаются нами как коммуникативно-риторические стратегии текста, то есть, некие поля смыслового напряжения, выстраиваемые читателем.
«Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана
Эссеистика Александра Скидана являет собой образец письма-лабиринта, бесконечного и безначального recit. Кроме языка, «тщащегося рассказать нечто», здесь нет ничего. «Взгляд на вид неба Александрии» (далее — ВВНА) — наиболее сложный текст эссеистического сборника Скидана «Критическая масса» (1995). Содержанием, специфической ритмикой, структурой (или же принципиальной бесструктурностью) риторических ходов, семантических и композиционных эффектов текст ВВНА обязан целому ряду литературных и философских источников, косвенно или прямо упоминающихся в нем. Ведущее место среди таковых занимают «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла, а также тексты О. Мандельштама, М. Бланшо, Ж. Деррида, А. Введенского, В. Набокова и Ш. Абдуллаева. Игра ими не в последнюю очередь и придает данному эссе содержательность.
Читая ВВНА, необходимо постоянно ловить себя на непонимании читаемого, прослеживать (пользуясь словами М. Ямпольского о кинематографических фигурах) «очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее»2. «Очаги непонимания», отражаясь друг в друге, сходятся здесь в общность коммуницирующих между собой смысловых уровней. Коммуникативно-риторические стратегии же выступают в качестве «векторов», движущих означивающую активность читателя от уровня к уровню. Анализ, следовательно, должен строиться как чтение с параллельным выстраиванием последовательностей переходящих друг в друга семантических серий, складывающихся в те или иные коммуникативно-риторические стратегии.
Процитируем длинный фрагмент, с которого начинается ВВНА:
«Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Если, конечно, отправитель не прибегает к последнему как прибегают на финише к погребальной урне. Письмо рвется, размокает, притягивает пламена; голос — никогда и нигде. Тем и одаривает. «И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто. Даль сжимается, превращаясь в недоступную, недопустимую близь. Запустение. Запустение запустения запускает обморочные корни-щупальца под кожу ветра; прокаленный воздух. Прокаленной проказой и видениями распада воздух сотрясает озноб; рябь плоится, и женщина стучится в висок. Голос. Никогда и нигде. Пусть себе шелестит, чужой и отдаленно знакомый, тщится рассказать нечто. Хотя, может быть, и предпочел бы не делать этого, ничего не делать; ничего не делать в перспективе ничто, так, чтобы предпочесть в итоге абсолютно другое. Что именно? Здесь или нигде? Нигде. Что именно? Он не помнит, предпочитая забыть: практикуя забвение. Стало быть, не забыть вот что» (120—121)3.
Процитированное — яркий пример способности весьма насыщенного на концептуальном уровне повествования, обыгрывающего темы, традиционные для послевоенной французской мысли, облекаться в форму ритмичной, медитативной прозы, ткущей плотную текстуру ассоциативных связей, одновременно и затемняющих философский смысл и расширяющих, углубляющих его, избавляя от фиксации, «омертвения» в устойчивом понятии. Впрочем, осознать это можно лишь многократно читая эссе целиком. Бросающийся же в глаза при первом чтении смысловой герметизм ВВНА вызван, помимо содержательной сложности и затрудненного синтаксиса, особой организацией риторических фигур и семантических полей. Подобная ассоциативная эссеистика доступна анализу и интерпретации лишь будучи разложенной на смысловые серии, каждая из которых может состоять из одного предложения либо из группы предложений, связанных друг с другом до степени семантической нечленимости.
Примером смысловой серии является первое же предложение ВВНА:
«Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Если, конечно, отправитель не прибегает к последнему, как прибегают на финише к погребальной урне» (120).
Этот фрагмент задает основной ритм чтения, повторяясь в тексте дважды в таком виде и еще несколько раз в иных вариациях, семантически сращиваясь с себе подобными, отражаясь в них по принципу «зеркала» или «эха» и образуя в итоге смысловой континуум текста, полный связей, апеллирующих к читателю. Немалую роль в их построении играют также различные обыгрывания внешней формы слов, смысловая валентность которых растет благодаря этому обыгрыванию. Так, например, в вышеприведенном примере слово «предместье», используясь в двух разных синтаксических и смысловых позициях, актуализирует свой семантический потенциал — от предельной обобщенности (пред-местье, то, что предшествует самому месту) до вполне конкретной географической семантики, которую имеет слово «предместье», в данном случае выступающее как адрес. Следующий фрагмент вводит еще один случай игры слов, основанный на двойном значении глагола «прибегать» — «обращаться к…» (в целях использования) с одной стороны и «достигать чего-либо» (как результат пространственного перемещения) — с другой. Хотя глагол «прибегать» — непереходный, оба его значения все же подразумевают объект, вводимый предлогом «к» (а объект-то в данном случае и интересен, поскольку именно он является основанием для игры значениями) — «письмо» в одном случае и «погребальная урна» в другом. Совмещаясь, они вводят смысловую серию: «Письмо / погребальная урна», образуя пучок многочисленных ассоциаций, основанных на семантическом тождестве «письмо = смерть» как едином образе. Теперь, читая последующий текст, читающий должен удерживать в памяти этот образ, на который будут наслаиваться дополнительные смыслы, коммуницирующие друг с другом, умножая смысловые серии.
В процитированном фрагменте образ письма-смерти не единственный. Первое предложение вводит еще одну смысловую серию — «Голос / предместье письма», где предместье выступает в отмеченном выше обобщенном значении пред-местья как того, что предшествует конкретному месту, само будучи его лишенным.
Далее следует:
«…голос — никогда и нигде» (120).
Эта фраза повторяется дважды — опять-таки, в разных смыслах, возникающих из игры синтаксическими конструкциями:
«Письмо рвется, размокает, притягивает пламена; голос — никогда и нигде. <...> Голос. Никогда и нигде. Пусть себе шелестит, чужой и отдаленно знакомый, тщится рассказать нечто» (120).
Обстоятельства времени и места (точнее, не-времени и не-места) «никогда» и «нигде» в первом случае заменяют целое предложение, утверждающее субстанциальную сущность голоса — при его нематериальности — в отличие от письма, конкретные предметные признаки которого хрупки и преходящи. Во втором же случае эти обстоятельства служат способом локализации голоса. Таким образом, смысловая серия углубляется: «Голос / предместье письма / нигде / никогда».
Процесс «вызревания» смысла, таким образом, разворачивается буквально на глазах читающего — читающего медленно. Сам способ построения высказывания в этом эссе на разных уровнях, преимущественно, морфологии и синтаксиса, становится продуктивным способом смыслообразования. Одновременно можно заключить, что первый абзац текста представляет собой ядро, организованное как источник двух векторов производимого читателем означивания — коммуникативно-риторических стратегий, каждая из которых, заключая в себе динамику движения ассоциативных связей, строится как смысловое поле коммуницирующих между собой серий. Понятно, что действуют они параллельно друг другу и упорядочиваются в линейную последовательность лишь аналитически. Соответственно, одна стратегия может быть условно обозначена, как «Голос. Пустота», другая же — как «Письмо. Смерть». Каждая из них образует внутри текста собственные смысловые поля, постоянно и крайне неоднозначно коммуницирующие друг с другом, образуя различные, порой противоречивые смыслы. Анализируя их, следует помнить, что многозначность вплоть до противоречивости и парадоксальности — и есть тот предел, к которому стремится современная эссеистика.
«Голос. Пустота»
Итак, пред-местье письма — никогда и нигде. Но именно это «пространство до пространства» и обретает зримость в тексте эссе:
«Даль сжимается, превращаясь в недоступную, недопустимую близь. Запустение. Запустение запустения запускает обморочные корни-щупальца под кожу ветра; прокаленный воздух. Прокаленной проказой и видениями распада воздух сотрясает озноб; рябь плоится, и женщина стучится в висок. <...> Мы в предместье, в Александрии, нигде» (120).
Ритмические нагнетания, основанные на фонетическом созвучии, создают двойственное ощущение движения и некоего «пробуксовывания», неподвижности, обращающей движение в иллюзию. Такие ощущения работают на семантику «не-места» вне времени и пространства, где любое движение невозможно, ибо оно есть лишь последовательность остановок, лишь во времени обретающих длительность. Я. Друскин писал в «Дневниках»: «Смерть — это мерзость запустения»4. Связь запустения и смерти, как и первая скрытая отсылка к философии «чинарей», разумеется, не случайны, как мы покажем ниже. Вначале отметим предшествующий фрагмент:
««И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто» (120).
Этот совершенно непонятный на первый взгляд фрагмент, являющийся типичным примером «темного места» в тексте, представляет собой синтез косвенных цитат из таких текстов, как «Серая тетрадь» А. Введенского и «О грамматологии» Ж. Деррида. Дело осложняется еще и тем, что внешне эта синтетическая конструкция заключена в рамку дословной цитаты из стихотворения Шамшада Абдуллаева «Где-то» (из книги «Неподвижная поверхность»):
речь — это не выход. Скорее в глубь
вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:
молнию, зазор, ничто: и капля
вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой5.
Обнаруживающаяся в этой лексии смысловая серия «молния / зазор / ничто» развивает семантику пространства, активно коммуницируя с двумя другими фрагментами, стоящими в тексте далее:
«Оказывается, оказываешься отнюдь не в столице, даже не в предместье, оказываешься нигде. Пусть будет нигде, раз того хочет голос. Прокаленный забвением» (121)
Далее:
«Заговорщицкое молчанье, знаешь, такой ритуал, когда дирижер «запаздывает» перед ритурнелью, и в этом атоме ни на что не похожего страха, замешательства с обеих сторон, зреет будущая сердцевина смерча» (121).
Разделенные почти страницей, эти фрагменты сосуществуют на семантическом уровне, составляя с предыдущими фрагментами единую серию: «молчание / голос / предместье письма / нигде / никогда / зазор / молния / ничто / будущая сердцевина смерча / страх». Молчание предшествует голосу подобно тому как сам голос предшествует письму. Ещё не обретя временность, в которой лишь и может существовать голос, молчание, существующее до времени и до пространства, есть чистая возможность. И в этом до-пространстве вырастает событие — таков приблизительный смысл, который можно выстроить, сближая между собой смысловые фрагменты, смысл, впрочем, далеко не окончательный. В данном контексте возможно и еще одно обращение к философии «чинарей» или обэриутов, точнее, к одной мысли В. Хлебникова, воспринятого А. Скиданом через них, а именно — метафоре «кола» как единицы времени. «Кол» для Хлебникова был прежде всего «расколом», «разрезом», мнимой точкой, отделяющей прошлое от будущего, на что обращал внимание, в частности, М. Ямпольский: «Это момент “теперь”, не имеющий собственной длительности, но необходимый для того, чтобы мыслить время как то, что было “до” и будет “после”»6, но это и метафора смерти, покоя, исчезновения движения.
Расширить (и теоретически осмыслить) возникающий при чтении ВВНА смысл образа пространства-зазора, не имеющего места и времени, может явно подразумеваемая в тексте интертекстуальная связь с текстом «О грамматологии» Жака Деррида, где вводится образ «трещины» (brisure) или разбивки, посредством которого Деррида развивает понятие следа: «в начале опыта пространства и времени лежит прото-письмо различия, ткань следа, которые формируют любой опыт <...> Разбивка, как и прото-письмо, нам прямо не дана, она неналична, неосознанна. Но она становится механизмом становления, конституирования субъекта <...> Из того, что настоящее (налично-сущее, живое-настоящее) не является в самом себе неделимым ощущением, но уже расчленяется на «уже не» и «еще не», вытекает весь человеческий опыт, немыслимый без переживания времени с его расщепленностью, различенностью, промедлением прошлого и запаздыванием будущего»7 — с этих положений, восходящих к прочтению Деррида работ Гуссерля о внутреннем сознании времени, и начиналась деконструкция вообще. Однако, подобная «действительность», в которой бытийствует смысл, полагается деконструкцией в терминах пространства. Для этого вводится принципиальное понятие различАния, метафорой которого является «след». След как таковой, с точки зрения Деррида, след «немотивированный»8, не имеющий «естественной связи» с тем, кто его оставил, есть указание не на «наследившего», а само указание, сама отсылка, схема отсылания. Формула отсутствия другого «здесь и теперь» «не только оспаривает метафизику как таковую, но и фиксирует структуру «произвольности знака»9. Деррида пишет: «Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как «другое в самотождественном», — не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл. Речь, таким образом, идет здесь <...> о чистом движении, порождающем различие — еще до какой-либо содержательной определенности. Чистый след есть различАние« 10.
И если в письме Деррида еще сохраняется хоть какая-то инерция философских категорий или научных понятий (хотя понятийный статус создаваемых им смысловых комплексов весьма сомнителен в силу своей предельной риторичности), то в эссеистике Скидана происходит полный отказ от прямого, тематизируемого смысла в пользу чисто литературных фигур. Восприятие времени как ландшафта, разворачивающегося в «зазоре», пустоте между двумя мгновениями, одно из которых всегда-уже истекло, а другое еще-не наступило, организует весь текст ВВНА, являясь исходным конституирующим (и одновременно — дезорганизующим) принципом его формы. Дерридеанский след — метафора движения в этом ландшафте. Название «Александрия» замыкает проанализированную семантическую серию, в свою очередь, являясь метафорой хронотопа ВВНА, конкретизируя место (пред-местье) «зазора»:
«Мы в предместье, в Александрии, нигде <...> И постылый скарб языка, что ворочается бесконечно и монотонно в пустыне горла, выплевывает сухое семя, семячко, обезвоженную литеру «а». Трижды в латинице. <...> Тоска по месту, где сбывается ночь. Она тащит его, он тащит ее, падая ледяной тенью на тень листа» (120—121).
Данный фрагмент есть расширенное описание артикуляции того, что не может быть артикулировано — молчания, пред-голосья, а также «наполнение пространством» этого «нигде». Это пространство и есть Александрия (вспомним фрагмент, описывающий зной и запустение, — это сказано о ней).
Стратегия, условно обозначенная нами как «Голос. Пустота», отнюдь не исчерпывает даже первого абзаца ВВНА. Напротив, она представляет собой лишь одно из смысловых измерений текста, чей новый уровень смысла раскрывается лишь в перспективе следующей коммуникативно-риторической стратегии — «Письмо. Смерть», формируемой еще более комплексной совокупностью семантических серий.
«Письмо. Смерть»
«И капля вкусного яда оживляет его. Одаривает, так сказать, смертью» — этот фрагмент-цитата ритмически дважды повторяется на протяжении текста ВВНА. Первый раз, напомним, в ином варианте:
«Письмо размокает, притягивает пламена; голос — никогда и нигде. Тем и одаривает. «И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой…» (120)
Данный фрагмент, как и его повтор, открывает другую семантическую серию совмещением «смерть (яд)11 / дар», развивая стратегию «смерть-письмо», введенную во втором предложении образом погребальной урны. Чем «одаривает» голос? Думается, что первичная цитата, стоящая за образом яда, — это «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, проблематика которого, в частности, пара яд-дар, отрефлексирована Скиданом через Марселя Мосса («Очерк о даре») и Жоржа Батая. Напомним: «Голос. Никогда и нигде. Тем и одаривает». Цитата из Пушкина такова: «Вот яд, последний дар моей Изоры». Имя Пушкина в данном случае выступает лишь как один из смысловых горизонтов читающего и актуализируется в тексте позже.
Также образ письма-смерти в эссеистике Александра Скидана обязан своей содержательностью явными отсылками к литературным опытам Александра Введенского и Мориса Бланшо12. Многое проясняет в этом смысле высказывание Введенского из «Серой тетради» (к которой Скидан подробно обращается в другом своем эссе — «Эфирная маска»): «…смерть есть остановка времени»13. Смерть в литературных опытах Введенского предстает как горизонт / предел человеческого опыта, как трансценденция времени, предел временения. Она — та «операциональная точка», через которую видится каждое мгновение времени14. Смерть для Введенского «это особый момент, открывающий измерение вечности или небытия»15. Так, на границе интертекстуальных связей актуализируются обе коммуникативно-риторические стратегии — «Письмо. Смерть» и «Голос. Пустота». Само письмо в «Критической массе» предстает остановкой времени, сохранением, удержанием сказанной речи, своего рода «мумификацией» её. Собственно, письмо-смерть (забвение), удержание опыта времени, говорящего голоса — основное смысловое ядро всей «Критической массы». В наиболее прозрачной форме оно формулируется в следующей афористической конструкции (процитируем, несколько забегая вперед):
«Исток произведения искусства — в погребальном обряде; культура начинается с погребальной урны…» (122).
Бесконечным разъяснением, углублением, и, в конечном счете, затемнением этого тезиса и занимается вся книга Скидана. При этом письмо, записывание в ней понимается широко — например, на пленку:
«Есть такой ящик, размером с декоративный спичечный коробок, чрезвычайно на ощупь опрятный, с плексиглазовой крышечкой и копошащимимся внутри колесиками (вылитый скарабей)» (121).
Этот фрагмент коммуницирует с другим:
«Или как шелестит в диктофоне неузнаваемый [голос — К.З.] <...> что до меня, то давно уже его прячу, в диктофон, в несгораемый шкаф, в ящик (письменного стола), просто в ящик, есть такой в заднем уме, не смейся, он стеклянный, он может разбиться, не кантовать. Что ж, пусть будет и такая игра, раз уж в него все сыграют» (122).
Вместе они, контекстуализируя метафору смерти, проецируют ее на память вообще. Эти же фрагменты посредством семантических связей составляют многоуровневый образ со следующим фрагментом:
«Поэтому и пишут о стихотворении как о египетской ладье мертвых, где все припасено для путешествия на тот свет. Как если бы, между нами, он не был уже заведомо и одновременно этим светом: тот свет. Как тебе Новый. Тот — бог мудрости и письма, письма и счета, бог броска игральных костей. Стоит только нажать на клавишу, как нажимают на пошатнувшийся зуб. Тот — проводник умерших в загробное царство. Гречество приписало ему авторство герметических книг, четырнадцати, удвоив именем Трисмегиста. Небо в «Откровении» сворачивается в свиток, потому что в свиток заворачивали, пеленали письмо. Хоронили письмом. До лучших, так им казалось, времен. Свиток — пенал (архив) письменности, естественный раздвижной саркофаг, саркофаг неба (как оно отражается сейчас в миниатюрной крышечке PANASONIC), урна, тот свет. Плексиглазовый кокон» (123).
Таким образом, стратегия «Письмо. Смерть» действует как совокупность внешне разрозненных образов, складывающихся в некое пространственное целое, постигаемое именно как целое — по принципу пространственной формы. Анализу оно поддается через прослеживание ассоциативных связей между его многочисленными составляющими: «диктофон / коробок / скарабей / несгораемый шкаф / ящик (письменного стола) / ящик (в который все сыграют, т.е., гроб) / стихотворение / египетская ладья мертвых / проводник умерших в загробное царство / саркофаг / свиток (в который сворачивается небо и в который «пеленали письмо, хоронили письмом» / пенал / (архив) письменности / урна (погребальная) / тот свет / кокон» — такова вся смысловая серия, разворачивающаяся в трех процитированных фрагментах.
Большинство лексем здесь непосредственно содержат семантику смерти; тем же, которые таковой семантикой не обладают, она предписывается самим актом совмещения с первыми. Подчеркнем, что такое совмещение напрямую вытекает из понимания текста как многоуровнего континуума. Семантикой смерти серия, впрочем, отнюдь не исчерпывается, скорее она лишь задает общий фон восприятия образов. Так, семантическое совмещение «гроб / саркофаг / ладья мертвых», коммуницируя с остальными лексемами, такими, например, как ящик, архив или стихотворение, ярко актуализирует в них семантику сохранения, изымания из времени, из одного мира для того, чтобы продлить существование в другом. Архив, по сути, лишен времени, как лишен его текст, никем не читаемый, скрытый. Но, подобно тому, как покойников в древности хоронили в роскоши, окружая предметами, необходимыми для достойной жизни в мире ином, подобно тому, как кокон делит существование насекомого на две совершенно различные части, так и текст, стихотворение — это символическое «умирание автора в архив», выпадение его из актуальности настоящего для того, чтобы потом — читаясь, состояться и «родиться» в ином пространстве, вновь обрести временность, совпасть со временем. Такова же, по сути, и память — способ продления прошлого в настоящем (отсюда и многочисленные в тексте варианты оборота «Не забыть бы вот что»), так же трансформируется и семантика смерти, которая для Скидана принципиальна как «умирание в …», умирание как бросок в иное. Все приведенные образы являются, в сущности, посредниками между двумя существованиями. Недаром в процитированных фрагментах вводится серия, связанная с «тем светом». Но интересно именно ее обыгрывание. Серия такова: «Тот свет / Тот / бог мудрости и письма, письма и счета / бог броска игральных костей / проводник умерших в загробное царство». Стратегия «Письмо. Смерть» задает совмещение внешней формы указательного местоимения «тот» и внутренней формы имени Тот. В результате происходит типичное для поэтики Скидана взаимопревращение фонетики и синтаксиса. Имя бога Тота — египетского бога письма, упоминаемого в платоновском «Федре», в тексте ВВНА является еще и механизмом осуществления интертекстуальной коммуникации, в частности, с тем местом «О грамматологии» Ж. Деррида (главы «Трещина»), где речь идет об «экономии» смерти как механизме восполнения. Имя Тота вводится здесь в объемистой сноске к фразе «Все графемы по сути своей — завещания»16. Текст Деррида в данном случае выступает как дополнительная интерпретанта, позволяющая стратегии «Письмо. Смерть» открывать читающему дополнительные смысловые измерения как в интерпретируемом тексте (ВВНА), так и — за счет его — в тексте, способствующем его интерпретации («О грамматологии»). И текст Деррида в данном случае не единственный. Он скрыт, на него лишь указывается. Но в повествование ВВНА включены фрагменты другого конкретного текста — «Египетской марки» О. Мандельштама. Обширный отрывок из него вклинивается в повествование страницей раньше, чем пассаж, посвященный Тоту:
«Тут (Тот) был Пушкин с кривым лицом в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимание на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд»
Как видим, имя Пушкина, прежде лишь гипотетически достраивавшееся читателем, здесь упоминается прямо — опять же, в форме чужого слова. Более того, фраза «Тут был Пушкин» загадочна тем, что в иной форме встречается у Введенского в поэме «Минин и Пожарский», написанной, между прочим, как и «Египетская марка», в 1927 году. И звучит она у Введенского следующим образом: «тот Пушкин был без головы»17. Появление имени Пушкина в повествовании ни у Мандельштама, ни у Введенского внешне не мотивировано. Возможно, что перед нами случайное совпадение (вероятность, что два поэта, не общавшиеся при жизни, могли читать друг друга, крайне мала), но главное, что мы вновь имеем дело с крайне интересным случаем цитирования — рамочной конструкцией, устроенной и воспринимаемой по принципу «третьего текста». Имя Пушкина, находящееся на пересечении цитируемых текстов, оказывается напрямую вписано в контекст смерти скидановского эссе, поскольку семантически накладывается на имя бога Тота. Вклинивающаяся в текст Мандельштама лексема в скобках — (Тот) — выступает повествовательным механизмом внутренней контекстуализации цитаты, ее введения в сетку действующих ассоциативных связей — с одной стороны, богом смерти Тотом, с другой — текстом Введенского, в творчестве которого на смерти замешано все. Внешняя (графическая и фонетическая) форма слова становится — и это типично для каждого из текстов «Критической массы» — источником дополнительных смыслов, будучи сопоставленной с разобранными выше фрагментами. Введение текстов Мандельштама и Введенского в качестве дополнительного очага прояснения и одновременно затемнения смысла выполняет многообразные функции, допускающие столь же многозначные трактовки, актуализирующиеся стратегией «Голос. Пустота». По замечанию М. Ямпольского, «Египетская марка» является большой аллегорией конца истории: «Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени»18. Наконец, обращение к мандельштамовскому тексту играет важную роль в свете внутренней самокритичности самого текста Скидана, указывающего на «Египетскую марку» как на один из непосредственных источников собственной поэтики, ведь конец времени для Мандельштама был еще и концом романной формы как таковой.
Аналогичным образом само обыгрывание имени «Тот» и указательного местоимения является способом введения в текст эссе еще одной весьма объемной цитаты, на сей раз из «Бледного пламени» В. Набокова: «тот мгновенно погаснет, едва уйдет посетитель, и сменится нестерпимой хмуростью, которой спящий никогда не сможет забыть» — и т.д. (123—124)
Очевидно, что любые интерпретации смысла, рождающегося из сопоставления текстов Мандельштама, Набокова или Введенского с собственным текстом Скидана, часто мимикрирующего под письмо этих авторов, будут крайне относительными. Скорее можно констатировать, что в тексте ВВНА интертекстуальным связям отведена в большей степени игровая роль, провоцирующая «блуждание» смыслов. Единственную ценность приобретает здесь сама коммуникация смыслов, доходящая до их взаимной деконструкции, создавая, по выражению М. Ямпольского, «бездонную семантическую воронку», подменяющую общий смысл работой по его отысканию. Иными словами, интертекст конституирует смысл как поиск смысла19. Куда важнее проследить те способы, которыми вводятся в авторское повествование другие тексты. В случае с цитатой из «Бледного пламени» таких способов, по меньшей мере, три, и все они тесно связаны. Во-первых, это фонетическая связь, основанная на отмеченной уже тождественности внешних форм имени и местоимения «Тот». Содержательность этой фонетической связи обеспечена действием стратегии «Письмо. Смерть», работающей, тем самым, не только на уровне конкретного текста, но и на уровне межтекстуального взаимодействия. Во-вторых, набоковская цитата (внешне дающаяся без указания на автора и текст) имеет в предшествующем выше тексте семантический маркер, косвенно указывающий на авторство:
«ALEXANDRIA, слово рассеяния, распыления, оно валится на бок, подстреленное, точно птица Сирин при приближении к языковому барьеру…» (123)
Имя птицы Сирин, как известно, послужило источником раннего псевдонима В. Набокова — Сирин. В-третьих, цитата вводится через своеобразную ломку синтаксиса, достаточно неожиданно вклиниваясь в повествование, еще раз подчеркивая тем самым чисто игровой и даже в большей степени орнаментальный характер своего использования. То же самое касается и цитаты из «Египетской марки».
Ассоциативным принципом построения повествования продиктовано и достаточно причудливое композиционное построение текста ВВНА, чье повествование строится как автокомментарий к самому себе, рефлексируя собственную способность повествовать о чем-либо. Так, сплошной «поток письма» почти на середине рассекается надвое — предложение, следующее за цитированным выше абзацем про диктофон-гроб, обрывается, не будучи договоренным до конца. Но само содержание предложения мотивирует подобный композиционный ход:
«И только какая-то шальная (как по ошибке выпускают шасси сумасшедшие летчики, которых искушает демон паденья) нота» (122).
Тем самым текст, следующий после слова «нота», уподобляется этой «шальной ноте» и сравнивается с внезапно выпущенным шасси, словно «выдвигаясь» из предшествующего текста. Семантика случайности, немотивированности, таким образом, переходит в синтаксические и композиционные пласты. А если учесть, что дальше следует приведенная выше цитата из «Египетской марки», «случайным» (на смысловом уровне) становится и обращение к другим текстам. Но по логике образа внешняя случайность оказывается мотивированной, как мы показали выше.
Итак, основными механизмами смыслообразования во ВВНА являются ассоциативные и интертекстуальные связи. Такие коммуникативно-риторические стратегии, как «Голос. Пустота» и «Письмо. Смерть» многократно варьируются, наполняясь смыслом на каждом новом уровне читательской рефлексии. На примере анализа ВВНА хорошо видна способность ассоциативной эссеистики присваивать иные тексты, подчиняя их собственной внутренней логике. Основным принципом внутренней контекстуализации цитат в эссе Скидана является введенный М. Ямпольским «принцип третьего текста», суть которого состоит в том, что «один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположному тексту <...>. Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату»20. Различные тексты взаимно интерпретируются, обрамляя друг друга по принципу рамы. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов, входящих в горизонт читающего, служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции. Происходящее в результате «напластование форм» (М. Ямпольский) провоцирует «блуждание» смыслов, которые так до конца и не реализуются в неком «финальном» смысле. Его сменяет сама коммуникация смыслов. Концептуальные же основания текста, исходя из ассоциативных связей, должен выстроить тот, кто читает. Читает медленно, непрестанно возвращаясь к прочитанному, корректируя свои ассоциации с теми свободно разбросанными по тексту маркерами, которые явились основаниями для его ассоциаций. Но возвращается он лишь затем, чтобы обрести повод для новых интерпретаций. Так целый ряд исходных философских предпосылок обретает в эссеистической форме ВВНА уникальный способ текстуального оформления, не позволяющий судить о содержательной стороне высказывания, не принимая во внимание первичность его формальной, риторической стороны.
«Утро как пора года» А. Драгомощенко
Немногочисленные собственно эссеистические тексты Аркадия Драгомощенко, так же, как и его поэзия, стремятся к чистой, «кристаллизованной» литературности. Язык, письмо в них предстает средой не столько мышления, сколько своего рода медитации, в том числе, и для читателя. Сам языковой ритм и игра свободных ассоциаций на уровне семантики, фонетики и синтаксиса становятся «операторами» этой медитации. Повествование в эссеистике Драгомощенко предстает как сеть всецело замкнутых на себе риторических фигур, связанных друг с другом лишь ассоциативной общностью либо вообще не связанных никак. В результате получается предельно «герметичный» текст, смысл которого не подлежит рациональному присвоению в понимании, но постижим именно как невозможность подобного присвоения. Поэтому такой смысл и не представляет собой чистую негацию. Негативность снимается абсолютной литературностью того способа, посредством которой она артикулируется. Каждая фигура (или, что менее точно, «образ»), по точному замечанию А. Барзаха, здесь «апеллирует к некой внепредметной и, что еще важнее, внесмысловой реальности, к реальности «словесно-синтаксической <...> это слова о словах — о самих себе»21. В результате, как отмечает М. Ямпольский, «Язык превращается в некий автономный объект созерцания [выделено автором — К.З.]»22.
Эссеистика Драгомощенко интересна как пример полной визуализации коммуникативной формы, то есть абсолютного преобладания фигуративного уровня означивания над концептуальным. Никак иначе и нельзя трактовать фрагменты, подобные, к примеру, следующему (эссе «Утро как пора года», к которому мы далее и обратимся):
«Подчас человек напоминает устрицу в раковине земного тяготения, стягивающей неясные упоминания о цвете, фрагменты грамматических предписаний, праздные частицы электричества»23 (350).
Можно, конечно, сколько угодно с разной степенью безуспешности пытаться изощряться здесь в толкованиях, но подобное письмо, несомненно, требует куда в большей степени визуального созерцания (или же проговаривания про себя), нежели интерпретации. Что, заметим, отнюдь не лишает содержательности тех форм репрезентации смысла, которыми эта эссеистика оперирует, и не умаляет глубины читательского переживания. Задачей медленного чтения здесь становится постоянная рефлексия тех способов, посредством которых смысл то «проступает» на поверхность, то «ускользает», «истаивает» в чистой литературной беспредметности. Коммуникативно-риторические стратегии в данном случае следует рассматривать как результаты «борьбы» читательского сознания с текстуальным затемнением смысла и одновременно — удовольствия от созерцания тех образов, в которых проступает его отсутствие.
К небольшому эссе «Утро как пора года» все вышесказанное применимо в полной мере. Представляется, что подобный текст может служить идеальным примером рассмотрения эссе как читаемого текста в диалогическом единстве все тех же двух слоев, уровней означивания, продуцируемых коммуникативной формой — концептуального (в терминологии А. Барзаха «уровня прямого смысла») и фигуративного. Первый из них в данном случае — это достаточно зыбкий (едва ли не самый неустойчивый из всех нами разобранных) уровень относительно «прямого», по крайне мере, так или иначе тематизируемого смысла. Второй же уровень представляет собой смысл-переживание, артикулирующийся лишь фигуративно, литературно. Между этими уровнями существуют некие «зазоры», границы. В начале достаточно очевидные, по ходу чтения они все более размываются. Концептуальный и фигуративный уровни в данном случае сложно рассматривать порознь, но именно динамикой их взаимоперехода в данном случае и конституируется коммуникативная форма. Каждый уровень формирует и собственные коммуникативно-риторические стратегии, которые в случае Драгомощенко едва ли возможно рассматривать поочередно, как в разобранных выше текстах, скорее будет продуктивным их рассмотрение в постоянной взаимоактуализации. Так, на концептуальном уровне с самого начала эссе вводится тема — вопрошание о границах человеческого опыта:
«Было ли это вопросами на самом деле? Или же речь шла о неясных упоминаниях, прерванных предположениях, смутных слогах, чья интонация вводила в заблуждение: незавершенность тона, некое предощущение «собеседника»; но спустя несколько минут оказывалось, что ни один вопрос, из обретших свои очертания в одномерности ожидания, не имел ничего общего с иным (категория одушевленного рода изменяет направление), изводя свое начало из каких-то книг, названий, которых не упомнить, как и имен тех, от кого ожидали вероятного отклика, невзирая на уверенность в иной природе, разрушенной в неодолимом средоточии, речи» (349).
Основа в данном случае — тема памяти. Концептуальный уровень репрезентируют вопросительные суждения, задающие ритм повествованию на всем протяжении эссе: «Было ли это вопросами на самом деле?», «Каким образом меняется мир?», «Где найдем имена? Но, прежде всего — чему имена?» и т. д. Далее:
«Впрочем, смущение тем, что вещь не равна себе, открывало иную перспективу: ночь памяти не в состоянии достигнуть зенита. Не потому ли, мой друг, наши сердца обращены в сторону исчезновения?» (349)
Человек постигает непрерывную изменчивость мира в статичных и оттого ложных именах, которые он стремится закрепить в памяти, но лишь открывает тем самым путь забвению, не будучи в состоянии прорваться сквозь ложь памяти к истинной событийности — такова интерпретация, выстраиваемая на концептуальном уровне после нескольких медленных прочтений всего эссе. Этот уровень читаемого текста формирует стратегию, которую можно обозначить как «Воспоминание. Забвение»:
«Удивительно, но в юности забвение казалось настолько ярким в своем неосязаемом существе, что именно в нем, как в Эдеме, мнилось, должно обретаться воспоминаниям. Эдип в Эдеме» (349).
«Юность», семантически сближаясь с «Эдемом», вводит серию, компонентом которой также является название эссе — «Утро как пора года». Эту же серию продолжает следующий (стоящий ближе к концу текста) фрагмент, содержащий в себе, в отличие от всех предшествующих, элементы связной повествовательности. Его организация позволяет наглядно проследить работу ассоциативных связей между компонентами серии:
«Мы говорим «корабль», «почтальон», «вирус», затем произносим — «кораллы». Последнее произносить необязательно. Поскольку оно имеет отношение только ко мне, касаясь одновременно того, что ближе к старости я стал безбоязненно называть симметрией; и другого — эфирного отпечатка (края слегка расплылись или распылились…) немилосердно далекого и обжигающего деревьями дня, когда поутру мама спросила меня, еще сонного, в постели, как мне ее кораллы. Как написать о том, что «цвели ирисы», что отец «белой стеной стоял на крыльце»… или же о том, как мне не удалось впоследствии выиграть нужное количество денег в карты? Я лгал родителям как хотел. Вопросов не избежать. Затем чрезмерность света снимает со зрения кору повторений, изводит его из меланхоличной игры стекловидных подобий, ему открывая его же сны. Так вырастает узор. Эдип это — это» (350—351).
Аллитерация «корабль» / «кораллы» вначале выглядит никак не мотивированной семантически. Но перед нами не просто герметичная фигура. Весь фрагмент (и вся серия) обретает «смысл» из перспективы последнего предложения, в котором идет речь об Эдипе. Оно коммуницирует с началом текста, где вводится образ Эдипа в Эдеме. В контексте же сказанного в приведенном отрывке о матери и отце, смысловая серия обретает завершенность, упорядочиваясь стратегией «Воспоминание. Забвение», связанной с семантикой временной дистанции и, в частности, с юностью, в семантический ореол которого эдипальность вписывается как нельзя лучше, как и семантика «Эдема». Образ же кораллов сродни прустовскому пирожному «Мадлен», поскольку воскрешает в памяти пишущего некую исходную описываемую ситуацию — внутренняя ассоциативная связь здесь налицо. В повествовании же этот образ вводится посредством внешней — фонетической — ассоциации со словом «корабль». В этом же отрывке продолжается вопрошание о способности выразить в письме тот материал, который предоставляет память, материал, растворяющийся в забвении и не воскрешаемый в письме.
Фонетические структуры берут на себя роль механизмов означивания на всем протяжении эссе, выступая в качестве механизмов-тактик «скрадывания» предметных референций:
«Скорее, именно этот вопрос возникал, когда множество образов теснилось в уме, будто в прибрежной игре отсветов на берегу, у самой воды, у кромки черепахового песка, когда вечерние искры рассвета рассекают блаженный воск глаза, когда где-то в стороне гипсового виска тает красная прядь рыбы, когда резонанс синапсов разрушают наст мозга, когда» (350).
Фонетика всецело подчиняет себе семантику в данном фрагменте, полном аллитераций звука «с», и его сочетаний с глухими согласными — «ст», «тс», «ск», «пс», иногда удваивающегося, а иногда по контрасту сочетающегося со звонкими — «сн», «нс». В конце фрагмента вводится играющий роль «подсказки» автокомментарий:
«Не устану повторять, как непостижимо совершенство звука «с»» (350).
Аналогичным образом устроены то и дело вклинивающиеся в повествование на первый взгляд совсем уж бессмысленные вставки, наподобие:
«Что взять с clue или с клоуна?» (349)
или, после фрагмента об Эдипе в Эдеме:
«Один среди колонн, between птиц и сестер. Среди колоннады «Н»» (349).
Внешняя форма слов благодаря фонетическим созвучиям вытесняет из словесных сочетаний какое-либо предметное содержание. Внутреннее тем самым овнешняется; сознание читающего скользит по поверхности текста, не будучи в состоянии укорениться в нем. Но именно обнажение внешних — звуковых и визуальных — сторон речи при «снятии» предметного ряда и превращает саму речь в предмет переживания, в котором больше чувственного, нежели интеллектуального. Если же рассматривать данный фрагмент из перспективы вопроса, заданного на концептуальном уровне («Где найдем имена? Но, прежде всего — чему имена?» (350)), то можно парадоксальным образом рассматривать его как «ответ», ведь именно то переживание, которое нельзя поименовать (то есть — интерпретировать, присвоить) — он и пытается запечатлеть. Это переживание — восприятие мира как полноты, имевшее место в детстве, юности. Таков смысл, формируемый в данном случае из внешне «бессмысленного» языкового материала.
Фигуративный, «беспредметный» уровень повествования формирует коммуникативно-риторическую стратегию, которой можно дать название «Препятствие» (предельная обобщенность в данном случае представляется оправданной). Семантика препятствия имеет здесь двойную мотивировку: на уровне прямого смысла она тематизируется как неспособность установить контакт с меняющимся миром в воспоминании-именовании, а на уровне смысла-переживания воплощается в самой конструкции текста как тактика уклонения от смысла — в этом виде она и актуализируется читателем. Следующий отрывок представляет собой абсолютное препятствие для сознательного понимания и воспринимается лишь на фигуративном уровне:
«Мы разносили телеграммы, познали вполне свойства графита, равно как и особенности анатомических различий, но однажды, ближе к полуночи, нам удалось создать суп и с помощью огня, — много позднее, — проникнуть в фальшивые тайны теллурических зеркал. В итоге Венеция была сведена к ультрафиолетовому свечению чистого эллипсиса (запах озона заслуживает отдельной повествовательной зоны: дурной вкус и только), а в сумме осталось: фольга, слюна, бумажная хризантема, дребезжание, немного тыльной жары на задворках фотографии, иллюзия воздуха, сепия, созданная посредством акриловых материалов, вкрапленных в моллюск телефона» (349—350).
Предметный ряд редуцируется здесь последовательно: мнимая повествовательность в начале оборачивается совершенно бессмысленным, словно проговариваемым в трансе, перечислением в конце. Обобщенное «мы», несколько раз встречающееся в тексте наравне с «я», выступает в данном случае в качестве своеобразной рамки, контекстуализирующей данный фрагмент как вариант «ответа» на предшествующий ему вопрос «Каким образом меняется мир?» (349), сформулированный на концептуальном уровне. Стратегия «препятствие» реализуется здесь на стыке различных семантик, в той или иной степени имеющих отношение к иллюзорному, изменчивому, непостоянному (огонь, зеркало, Венеция, бумага, фотография, «иллюзия воздуха» и т. д.). Человек же привык оперировать описаниями внешнего, в том числе, и применительно к себе:
«Иногда он [человек — К. З.] предстает сотканным из предчувствий своей поистине божественной ненужности. Все, без исключения, его качества поддаются скрупулезному описанию. Как и стратегии, скажем, позднего капитализма» (350).
Но лишь фигуративно, на уровне смысла-переживания можно высказать изменчивую и неуловимую суть мира, тогда как попытки прямо указать на него натыкаются на непреодолимую преграду — такова в данном случае интерпретация, реконструируемая из переживания, провоцируемого текстом Драгомощенко. И этот текст вводит способ указания на истинную сущность мира — связку «это». Будучи «прозрачной», лишенной собственного предметного содержания, она выполняет функцию указания на предмет, а часто утрачивает и ее, становясь лишь частицей. Лексема «это» употребляется в тексте «Утро как пора года» восемь раз, чаще в форме связки, реже — указательного местоимения. И именно в роли непредметной связки она обретает самоценность, становясь единственным способом назвать, очертить границы того, что не поддается артикуляции:
«Эдип это — это» (351).
В данном случае «это» помещается в привилегированную синтаксическую позицию, которая невозможна с точки зрения традиционной грамматики, но вполне уместна в художественном языке. Так привычный функциональный элемент акта указания, именования сам оказывается назван, визуализирован, выведен на поверхность речи. Так на фигуративном уровне предельно лаконичными средствами «формулируется» то, что на концептуальном уровне потребовало бы не одной страницы пространных рассуждений, от которых в конце эссе остается лишь финальный «вывод»:
«Мир несомненно меняется, причудливо скользя по стене местоимения» (351).
Итак, важной предпосылкой к раскрытию коммуникативной формы эссе «Утро как пора года», внешне герметичного для понимания, стало выявление провоцируемой ею уровневой, «слоистой» организации акта означивания, производимого читательским сознанием. Выстраивание интерпретаций в данном случае выступало как рационализация на концептуальном уровне тех чувственных эффектов, которые были спровоцированы коммуникативной формой на уровне переживания, чувственного контакта читательского сознания с повествовательными фигурами.
* * * *
Итак, лишь постоянная рефлексия эссе как коммуникативной формы и медленное чтение как практика этой рефлексии позволяют разбивать внешне «герметичное» повествование на смысловые серии, обладающие множеством ассоциативно-семантических связей как друг с другом, так и с другими текстами; или же, напротив, выделять в эссеистической форме те механизмы, посредством которых смысл «ускользает», «истаивает» в чисто литературной беспредметности. Медленное чтение предстает как практика «прояснения», рационализации эффектов, спровоцированных коммуникативной формой в виде не только интеллектуального, но и чувственного переживания.
Двум разобранным типам эссеистического письма соответствуют два различных способа работы со смыслом и, соответственно, с читателем.
В случае эссе Александра Скидана механизмами углубления смысла выступают различные способы внутренней контекстуализации цитат и символов из «культурной памяти», образующих потенциальный горизонт читателя. Эссе присваивает иные тексты, подчиняя их своей внутренней логике. Для интеграции в читаемый текст какой-либо смысловой серии читателю необходимо привлечение целого ряда текстов, которые, обрамляя друг друга, взаимно интерпретируются, в результате чего цитата превращается в гиперцитату. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции. Свободная игра ими в эссе демонстрирует невозможность однозначной интерпретации, но именно многообразие попыток читателя выстроить ее и становится основой художественной содержательности.
Текст Аркадия Драгомощенко предстает перед читателем не столько интеллектуальным ребусом, сколько рафинированным продуктом чистой литературы. Его эссе формирует собственную специфическую логику, основанную на свободной ассоциации и оперировании повествовательными конструкциями, принципиально не интерпретируемыми, но вводимыми как условие невозможности рационального понимания. На уровне семантики ведущую роль начинают играть эффекты семантической немотивированности, непредсказуемости, парадоксальности. В целом же роль основных механизмов означивания берут на себя фонетические, морфологические и синтаксические структуры, что ярко проявляется в таких явлениях, как взаимное конвертирование терминов и риторических фигур, словотворчество, синтаксические трансформации, невозможные с точки зрения традиционной грамматики, но вполне уместные в художественном языке. Так интеллектуальное повествование обретает способность воздействовать визуальными и акустическими средствами — то, что прозрачно в научном и публицистическом тексте, в эссе выводится на поверхность речи.
Перед нами — показательные примеры двух разнонаправленных векторов в современной эссеистике (разумеется, отнюдь ее не покрывающих, равно как и не исключающих друг друга). В совокупности они могут рассматриваться в качестве специфически артикулированного этико-политического высказывания, декларирующего «чистую», радикализованную литературность как формулу новой автономии искусства, исключающего все внешнее себе и социально действенного именно этой способностью исключать. Важность подобной позиции (отнюдь не претендующей на новизну, но в современной культурной ситуации неожиданно все более становящейся актуальной) для структурации российского поля литературы, пока еще, быть может, не вполне очевидна, но, тем не менее, несомненна. Тактика скрытого политического послания, кода, заложенного, естественно, не в прямом высказывании, но в имманентном тексту способе взаимодействия с читателем, является неотъемлемой частью рецепции всякого эссе в силу вопиющей свободы этой формы, одновременно являющейся и художественным текстом, и критикой, и самокритикой. Подчеркнем, что именно в силу своей литературной автономности, «герметичности» эссе, особенно в проанализированных вариантах, практически исключает потенциальное паразитирование на себе и массмедиа, и ангажированной критики, и прямых политических программ, которые эссеистика (как и литература в целом) отрицает как свое «другое». И именно в силу этих же качеств эссе требует от конкретного читателя немалых усилий интерпретации и осознания риторических ловушек в качестве таковых. Избегая суждения об истине в терминах присвоения, мысль в эссе предстает как действующая субъективность, активность которой — в открытости, потребности в соучастии читателя. Рефлексируя предельность собственных выразительных возможностей, в самой своей форме освобождая место для читателя, эссе надевает на него маску «пишущего» для того, чтобы выраженный в ней опыт инновации обрел завершенность и содержательность. Тем самым в эпоху всеобщего «скорочтения» эссеистика выступает одной из тактик, побуждающих читателя вновь и вновь осознавать себя как субъекта активного (свободного) действия — рефлексии.
21 
