Имя Сергея Шаршуна (1888—1975) практически выпало из истории русской литературы XX века. Парадокс, — но едва ли не главной тому причиной видится близкая его причастность к двум значительным в литературной истории явлениям: в начале 1920-х гг. — к французскому дадаизму, в 1930-е — к русскому парижскому журналу «Числа». Вот и выходит, что упоминается Шаршун, главным образом, как представитель — более или менее типичный — одного из этих явлений, привлекается для того, чтобы иллюстрировать какое-то общее положение: скажем, тезис о преобладании в прозе «Чисел» интереса к персонажу над интересом к сюжету1 или идею о рождении у молодых русских прозаиков 30-х «экзистенциального сознания» «еще до Сартра и Камю». И даже в тех редких случаях, когда именно Шаршун попадает в фокус внимания исследователей, — видится он сквозь призму тех или иных общих мест, утверждений, относящихся не столько к Шаршуну персонально, сколько ко всем и ни к кому: так, мемориально-биографический очерк Рене Герра «Профиль Шаршуна» весь балансирует между исходной мыслью о том, что «творчество Шаршуна возникло из палитр всех значительных европейских школ и является действительно творчеством эмигранта«, и периодически повторяемыми пассажами про «непоборимый, инстинктивный возврат к русским источникам» и «Россию в нем самом»3, — заметим здесь (потому что вот это как раз относится к Шаршуну непосредственно и отличает его от подавляющего большинства литераторов русского Парижа), что «творчество эмигранта» по сути своей привязано в первую очередь к традициям метрополии — творческим, мыслительным, эмоционально-психологическим, тогда как преимущественное обращение к разнообразным инокультурным источникам говорит о другом позиционировании автора в культурном пространстве. Первая эмиграция дала не слишком богатую пищу для размышлений на подобные темы (уход Труайя и Триоле из русской культуры, по́зднее двуязычье Набокова привычно вытесняются нашим культурным сознанием, для которого свое по умолчанию ценнее чужого) — зато опыт новейшей русской литературной диаспоры, в которой эмигрантское самосознание встречается разве что в качестве экзотического реликта, заставляет с новым интересом всматриваться в выдающуюся вон из ряда русских писателей-эмигрантов фигуру Шаршуна, дебютировавшего в литературе дадаистской поэмой на французском языке, а на склоне лет утверждавшего: «Моя настольная книга — история мировой литературы» («Шепотные афоризмы», 1969).
Шаршун жил долго, писал много и не всегда последовательно, он — разный. Шаршун наиболее известного своего произведения — повести «Долголиков» из «Чисел», — умеренный экспериментатор, монтирующий единое, хотя и довольно сбивчивое повествование из мемуарных фрагментов привычно-эмигрантского рисунка, почти обязательных для межвоенной французской прозы этюдов на тему «Одиночка во враждебном ему городе», смутных и изящных притч, не лишенных яду фантасмагорий. Шаршун середины 1920-х, сборника короткой прозы «Небо колокол», собранного десятилетие спустя и посвященного Георгию Иванову (надо полагать, под свежим впечатлением от «Распада атома»4), но, по справедливости, требующего переадресации Виктору Шкловскому: кажется, о встрече с ним — в отличие, скажем, от встреч с Маяковским5 и Пастернаком — Шаршун не упоминает, но не приходится сомневаться, что в 1922 году в Берлине они пересекались, и открытая Шкловским манера построения фразы, ритмо-синтаксическая лепка повествовательной прозы по образцу версэ явно на Шаршуна повлияли. Впрочем, Шаршун вообще был, похоже, вполне переимчив, способен на разнообразные имитации: находимы у него самые различные «упражнения в стиле», вплоть до, скажем, фонетического письма a la Ильязд: «Слабоды-художник, института имени Роза Иренбурх — падазреваюши загропнаю жись — Ваш глупо — коуважаимы Сирьгей Янкович Шаршун-Ос» («Как захочется», 1925)6.
При всем том рискну утверждать, что «главный» Шаршун, наиболее важный для русской литературы XX века, — это Шаршун листовок: распространяемых на отдельных листках причудливо озаглавленных композиций из разноприродных текстовых фрагментов.
Этот Шаршун в наименьшей степени оценен и осмыслен. Удивительно, например, что знаменитый славист Рене Герра в уже упомянутом мемуарном очерке ограничивается, говоря о листовках, замечанием о том, что они представляют собой «своего рода Самиздат, коего Шаршун с полувековым опережением является изобретателем». Здесь попросту всё неверно: если отсчитать от начала шаршуновских листовок полвека, то выйдет начало 1970-х — время подъема институционализированного литературного и общественно-политического самиздата, в котором системообразующую роль играли издания журнального, альманашного, антологического типа, а если обратиться к явлению, которое принято считать точкой отсчета для советского самиздата, — «самсебяиздату» Николая Глазкова, который так же, как и листовки Шаршуна, был формой личной творческой самореализации литератора, то, во-первых, полвека превратятся в 20 лет (самодельные книжки Глазкова известны с начала 1940-х гг.), а во-вторых, никакого такого «изобретения», собственно, тут нет: Шаршун и Глазков в равной мере демонстрируют преемственность по отношению к футуристическим изданиям околореволюционной эпохи, делавшимся, в большинстве случаев, силами автора.
Ближе к существу дела мемуарист Михаил Андреенко, который пишет: «Охарактеризовать содержание листовок несколькими словами невозможно — общей линии нет. Каждый писатель имеет записную книжку, куда вносит замечания по разным поводам, набежавшие мысли, отдельные фразы, в расчете, что это может пригодиться и послужить для его литературной работы. Листовки Шаршуна более всего похожи на такую записную книжку — которую он без большого отбора преподносит читателю — пусть читатель сам во всем разбирается. Если что остается неясным — тем лучше. Читатель прежде всего должен быть удивлен новизною формы и содержания»7.
Здесь перед нами взгляд сторонний и не лишенный наивности: автор — не литератор, а художник. В частности, представление о том, что жанр записной книжки не предполагает дальнейшего отбора и редактуры, — это, если можно так выразиться, сугубо бытовой взгляд на вещи, и в истории литературы записные книжки зачастую представляли собой тщательно выстроенный и отшлифованный автором текст8. В случае Шаршуна, однако, предположение о стихийности, спонтанности образовавшейся последовательности текстов кажется вполне убедительным. Характерен, в частности, повторяющийся композиционный прием: Шаршун из раза в раз настоятельно соединяет в одной листовке фрагменты принципиально различного характера, несопоставимые даже по объему: скажем, «Дорогой букет» (1958) — наполовину состоит из мелкой россыпи образов (одна-две фразы, минимум — два слова), наполовину — из небольшого эссе о Стравинском. В то же время на мысль о каком-то отборе, какой-то перекомпоновке, о доле умышленности в выделенном из потока мыслей, образов, заметок фрагменте наводит верстка листовок: случайно ли, в частности, фрагмент наибольшего объема почти всегда завершает листовку, предваряемый россыпью микроминиатюр? Ясно, что для этого нужно было подобрать определенное количество этих разрозненных фраз и образов — ровно такое, чтобы последующий цельный эссеистический текст завершился ближе к концу последней (обыкновенно — 4-й) страницы. Соображение — тривиальное, но необходимое, чтобы уяснить: стихийность, спонтанность, отсутствие отбора — не случайное свойство шаршуновских листовок, а их эстетическое и философское задание.
Шаршун говорит о своей стратегии письма: «Для иных я ученик Ремизова. Но он стилист, то есть знаток дела, — я же «изведи из темницы душу мою». Единственный его дельный совет мне “и дурак вы! Незачем портить бумагу. Ничего из вас не выйдет”» («Крест из морщин», 1959). И тут же: «Мое творчество болезнь, болячка, которую нужно непрерывно сковыривать. После чего дышится легче». Это очень важная для русской литературы XX века идея. Сравним: «самоощущение «каторжника на ниве буквы», необходимость говорения, постоянного проборматывания мира, предельная откровенность, фрагментарность и разорванность прозы, обращающиеся, в конечном итоге, цельностью, недостижимой никаким другим способом…» — пишет Станислав Львовский о двух «подпольных классиках» русской прозы середины столетия, Павле Улитине и Евгении Харитонове9. Письмо как способ выживания и самостояния ведет к принципиальному отказу от рамок сюжета и границ дискурса: его задача — воспроизведение в тексте внутренней жизни личности, во всей ее сиюминутной подлинности. Такое понимание задач литературы восходит, с одной стороны, к Розанову, протоколировавшему свои мельчайшие душевные и интеллектуальные движения, с другой — к Джойсу, настаивавшему на возможности бесконечного погружения в любое человеческое переживание, ощущение и впечатление, бесконечного развертывания любого мгновения, наделения его бесчисленными смыслами. Темы «Улитин и Джойс» и «Харитонов и Розанов» поистине необозримы. Возможность дебатировать творчество Шаршуна в свете перекличек с этими двумя гениями — скромнее, но, по крайней мере, появление обоих имен в шаршуновском списке персоналий не случайно. Посвящение Розанову, стоящее на «Вспышках искр» (1962), можно было поставить едва ли не на любой из листовок. В любви к Джойсу Шаршун открыто объяснялся в очерке «Встреча с Джемс Джойсом», предваряя описанную с подчеркнутой педантичностью историю своего мимолетного столкновения с великим ирландцем и выдающую художнический взгляд зарисовку его внешности — признанием в том, что «прочитал: обе переведенные по-французски книги: с редким интересом, волнением и с большой подсознательной технической пользой»10 (подразумевается: для себя как для писателя). Но еще раньше, по горячим следам встречи, Шаршун помещает в «Русском хай-кай» (1929) фрагмент: «Пожал руку Джойсу — (это мой вклад в русск.лит.).» — и здесь реально имевшее место рукопожатие явно обретает еще и символический смысл. И к Розанову, и к Джойсу восходит представление о том, что не бывает ощущений или ассоциаций — незначимых, что всякий поворот мысли может оказаться важен и ценен для того, чтобы предстательствовать за личность, — вот это целое личности, подразумеваемое за сколь угодно случайным речевым кульбитом, принципиально отличает творческую стратегию Шаршуна от его первоначальных соратников-дадаистов, для которых «звуки и слова, выбрасываемые горлом, самозаконны; любой поток букв художественен; каждая вязь слов совершенна; нет такого сочетания речевых элементов, которое было бы вне искусства»11. Это принципиальное отличие часто ускользало от читателей Шаршуна12 — тем замечательнее, насколько близко подошел к нему Георгий Адамович, выделивший в Шаршуне (откликаясь на выход в 1961 г. отдельного издания повести «Долголиков») «его маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает»13.
Отдельный разбор тех или иных фрагментов, составляющих мозаику шаршуновских листовок, — занятие для узкоспециальной статьи. В целом, однако, не думаю, что следует согласиться с предположением М.Андреенко, будто бы в листовках «читатель прежде всего должен быть удивлен новизною формы и содержания». Для далекого от литературы читателя это, может быть, и справедливо — но не в большей степени, чем в отношении всей актуальной литературы XX столетия. Для читателя же мало-мальски подготовленного шаршуновские фрагменты лежат вполне в русле опыта русского и французского модернистского письма. Иные образы Шаршуна — особенно ранние — легко обнаруживают футуристическое происхождение: «Крабится человечество бульдогами вокруг рынков» («Danse-Contre», 1924) — с характерным антиурбанистическим пафосом и вполне маяковским словотворчеством. В ином случае Шаршун обращается к природным мотивам — например, открывая пространной серией зарисовок листовку «Первый выход» (1958): «Ручей вьется зеленым червем», «Трава — обрубила людям ноги», «Ветка — скрутилась в фонарную дужку» и т.п., — традиция такого рода микроминиатюры восходит во Франции, как минимум, к Жюлю Ренару: ср. «Блоха — пушинка табаку на рессорах», «Бабочка — это любовное письмо, сложенное вдвое, ищет адрес цветка» («Естественные истории», 1896; пер.А.Коган; у Ренара, правда, первое слово вынесено в название, но это для построения образа неважно). Да и контраст — и по размеру, и по дискурсу — между соседствующими фрагментами целого не беспрецедентен для французской литературы: стоит вспомнить хотя бы вызвавшую широкий критический резонанс книгу Рене Шара «Листки Гипноса» (1943—44). Вообще для Шаршуна базовая категория — не новизна, а подлинность.
Выдвигать Шаршуна в литераторы первого ряда было бы, спору нет, излишней экзальтацией. Он, однако, из тех авторов, гениальную формулу существования которых дал Ходасевич: «Мной совершенное так мало, Но всё ж я прочное звено». Из таких звеньев складывается традиция — другая традиция, на протяжении десятилетий остававшаяся в тени и невостребованности. Восстановление и осмысление этой традиции началось еще в конце 1980-х (и тогда же в первый раз мелькнул в России Шаршун: в 1987 г. «Долголикова» перепечатал в Ленинграде еще самиздатский в те годы «Митин журнал») — но шло с большим трудом, и по сю пору итоги подводить рано. А между тем новая, без преференций для советских литературных генералов, история русской литературы XX века уже должна, наконец, появиться на свет Божий — и хорошо, что у тех, кто за нее возьмется, будет на памяти еще один автор, без которого она пусть на малый штрих, а беднее.
15 
