Дорогой N.!
Несколько недель я не мог приняться за написание этого текста. Проклинал свое жалкое легкомыслие, потворствуя которому согласился сочинить нечто о. О чем? Я даже толком не мог понять, о чем же мне надо писать (да и, в конце концов, надо ли писать вообще). Об античности в современной русской поэзии? Об «античных мотивах»? Или, все-таки, об «античных образах»? Или — совсем уже страшно — «о месте античности в современном русском поэтическом сознании»? Самое ужасное — я не только не представляю смысла словосочетания «современная русская поэзия» (и никто его не представляет), но и вообще отношусь к разновидности людей, которые, следуя классификации Честертона, решительно являются «людьми Средневековья». О чем свидетельствует и тот факт, что автор сих строк — профессиональный медиевист, а медиевисты, получившие образование в блаженные советские времена, обычно — в отличие, например, от историков КПСС и специалистов по «международному рабочему и коммунистическому движению» — сознательно и даже радостно взваливали на себя тяжкую ношу гуманитарных маргиналов. Но хватит об этом.
Итак, я ненавидел себя и всячески оттягивал момент начала работы над неведомым сочинением. Между тем, жизнь шла сама собой — я что-то читал, слушал какую-то музыку, обедал и, увы, ходил на работу. Точнее, в другом порядке — ходил на работу, слушал какую-то музыку, обедал, что-то читал. Чтобы окончательно лишить себя свободного времени и, тем самым, всякой возможности приняться за изучение античных мотивов в современной русской поэзии (выразимся так исключительно для удобства), решил перечитать замечательную книгу немецко-американского историка культуры Ханса Ульриха Гумбрехта «В 1926 году», вышедшую как раз по-русски. Несколько лет назад английская версия этой книги произвела на меня большое впечатление, подкрепленное визуальным образом самого автора — коренастый, плотный немец с бордового оттенка лицом и большими выразительными глазами. Мы познакомились в совершенно кинематографичном латышском охотничьем замке, спрятавшемся рядом с эстонской границей — здесь, как в каком-нибудь романе Эко или того же Честертона, щедрый главный политтехнолог прибалтийского лимитрофа устроил международный философский семинар. Честно говоря, я не знаю, зачем я все это рассказываю, видимо, чтобы опять оттянуть переход к сути дела, коей у меня нет и быть не может (тут я опять вспоминаю, но уже совсем другую историю; историю об одном бородатом критике, который очень любил использовать в своих туповато-развязных литобзорах слово «пустопорожний», ну да черт с ним!), но тогда, на фоне блекловатого подмерзшего латышского ландшафта, Гумбрехт выглядел колоритно. Особенно колоритным было то, как он представлялся: «Lover of matter». И вот пару дней назад я принялся за изучение русского перевода замечательно тонкого сочинения этого любителя материи (и нелюбителя всяческих симулякров, как в философском, так и в бытовом смысле), и на странице 487 наткнулся на любопытное объяснение того, почему автор при написании книги «В 1926 году» ограничился только определенным кругом определенных источников, не продолжив копать дальше, иными словами — до бесконечности. Вот оно: «Все источники, артефакты и события, восходящие к 1926 году, я считал потенциально подходящими. Начав с этого, я, разумеется, отбросил все надежды когда-либо достичь определенного уровня законченности. Не так уж трудно отказаться от заведомо недостижимой цели. Однако затем передо мной встал более практический вопрос — когда я могу считать поиск подходящих источников завершенным1. Боже, как это точно и вовремя, подумал я. Вовремя для меня. Как я мог забыть известную любому историку банальность: нельзя исчерпать все источники по теме; наоборот, их круг (особенно там, где источников много, бесконечно много) формируется исходя из некоей априорной задачи или постулата, поставленного исследователем (простите меня за научный жаргон!). Я ведь мучался оттого, что не знал, как мне поступить с понятием «современная поэзия» и, особенно, с содержанием этого понятия; а выход есть! Надо попробовать сформулировать некие доопытные положения о том, что может значить широко понимаемая «античность» для гипотетической «современной русской поэзии», а потом на нескольких примерах посмотреть, насколько мое apriori соответствует моему posteriori. Я избавляюсь от нравственных мучений, вызванных ужасом от одной только мысли, что придется перелопачивать сотни стихотворных книг, пробегать глазами тысячи стихотворений (если не десятки тысяч), а читатель (если Бог, конечно, пошлет мне такового) избавляется от необходимости переползать в моем утомительном сочинении с одного примера к другому, накручивая на мозг километры не всегда удачных (признаемся честно) стихотворных строчек. Я перелистнул страницу гумбрехтовой книги и обнаружил там блистательное подтверждение своей позиции: «Таким образом, принципиальный вопрос, на который я готов отвечать, не в том, «забыл» ли я при реконструкции 1926 года о каких-то событиях, произведениях искусства или книгах, но, скорее, в следующем: если бы я их включил, изменилось бы сколько-нибудь существенным образом описание и симуляция миров и мировоззрений прошлого?»2 С поправкой на свой предмет, радостно отвечу Хансу Ульриху Гумбрехту — нет! Не изменилось бы! И у меня не изменится от того, потрачу я месяцы, если не годы, на поиск всех относительно современных (кстати, а что такое в этом контексте «современный»?) стихов, так или иначе использующих, намекающих на (или даже паразитирующих на) античность(ти), или воспользуюсь иными способами отбора материала для своих умозаключений? Тем паче, что некоторые умозаключения у меня уже имеются.
С этого момента я почувствовал себя значительно увереннее — не обманщик я, не трикстер, не импостор, а, скорее, отважный методологический новатор, за плечами которого, тем не менее, уже расположилась кой-какая интеллектуальная традиция. Впрочем, «увереннее» — не значит «уверенно». Разрешив методологическое сомнение, я остался при сомнении экзистенциальном, имеющем и вполне житейскую сторону. Зачем мне все это надо? Зачем мне писать заведомо неудачный текст о предмете, интересующем, быть может, пять-шесть человек, из которых я, к тому же, знаю большинство и могу обсудить эту тему в телефонной беседе или частной переписке? Да и вообще, что писать — в жанровом смысле? Эссе? Кому нынче в нашей словесности нужна эссеистика, да еще и на сугубо литературные, поэтические темы? Литература (та самая, которую стоит называть таковой) давно уже предсмертно поникла головой, как Христос, распятый меж двух разбойников — ловким глянцевым журналюгой и распухшим от водянки (и водяры), рыхлым толстожурнальным ВПЗРом. А вокруг бродят неопрятные злобные критики, лениво перебрехивающиеся в ожидании поживы покрупнее. Само слово «эссе» приводит их в исступление — так зачем еще больше портить им карму? Пусть угрюмые завсегдатаи фуршетов спокойно несут свою службу, хворая циррозом и разжижением мозга, я-то тут причем? Можно конечно, написать «статью», например, под таким названием: «Об античных мотивах в современной русской поэзии», и статья эта может оказаться небессмысленной, но. Во-первых, я не пишу филологических, литературоведческих статей — не умею, не выучен. Во-вторых, сочинять в таком жанре следует со строго отмеренными примерами, ибо для русского поэта упоминание «в статье» есть шаг в Елисейские поля посмертной славы. Если, положим, сочинить статью «античные мотивы у X, Y и Z», то A, B и даже C, также замеченные в исполнении этих мотивов, обидятся по гроб жизни. И будут правы — чем они хуже X, Y и, между нами говоря, даже Z? Ничем. Для «научной филологии», для «истории литературы» качество стихов и талантливость поэта есть всего лишь досадная помеха в установлении общих закономерностей, характерных для «направления», «поэтической школы» или «историко-культурной эпохи». Но вернемся к нашим удачливым X, Y и Z. С ними самими тоже неладно: X оскорбится, что его упомянули рядом с «этой посредственностью» Y и «хулиганом» Z; X подсчитает, что автор статьи меньше цитирует его, нежели Y; а что скажет Z — страшно подумать и, тем более, предавать тиснению.
Что же делать? Извиниться и признать, что обманул ожидания, что не выполнил обещанного, что повел себя, как распоследний постсоветский литератор? Закрыть глаза, затаить дыхание и погрузиться в океан стихов с надеждой вынырнуть с невероятной красоты кораллом в руках, на котором при внимательном разглядывании обнаружится рисунок, неожиданно схожий с изображением на краснофигурном ликифе? Ринуться вперед, потрясая своими жалкими предположениями о предмете, заниматься которым нет ни возможности, ни сил? Воистину гамлетовский вопрос. Что же, как верно и не нами сказано: делай что должен, и будь что будет.
Итак. Античные аллюзии и сюжеты могут, скорее всего, быть использованы современными русскими поэтами в качестве:
1. «Знаков культурности». Упоминая в стихах греческие или римские имена, ситуации из античной мифологии, литературы или истории, поэт указывает на свою включенность в поле «высокой культуры», не доступной «обычному человеку» в силу ряда причин — в том числе и социально-исторических. Для русского поэта восемнадцатого — начала двадцатого века ввернуть в стих Амура или Цицерона было делом естественным; настолько естественным, что никто на это не обращал особого внимания. Немаловажной причиной тому была тогдашняя система среднего и высшего образования: в гимназиях и университетах учили латынь, древнегреческий, античную литературу и историю — об Артемиде знали не меньше, чем о Далиле, а об Александре Македонском явно больше, чем об Иване Третьем. Круг образованных людей (и, соответственно, читателей стихов) в дореволюционной России, конечно, не исчерпывался выпускниками гимназии и университета, но в значительной мере состоял из них. Фет или Вагинов получали «античность» из первых рук — от самой античности, по крайней мере, от учителей античности; их Аргус и Филострат были добыты тяжкой ученической рутиной, зубрежкой. После гимназии или университета их можно было забыть (или не забыть), но «античность» привольно располагалась в культурном сознании почти каждого русского поэта. Те, кто гимназий не кончали, часто делались начетчиками и упорным трудом добывали право на античный сюжет в своем стихе. Нынешний русский поэт оказался в совершенно иной ситуации. Нет, безусловно, он может узнать о Феогниде или Катулле в университете на филфаке или истфаке, более того, в школе ему может попасться увлеченный древностью учитель, но, как правило, знание «античности» нынче — знак некоей общей «культурности», вместе со знанием, например, Ренессанса или индийской мифологии. И знание это добывается не только (и не столько) знакомством с отрывками из досократиков на языке оригинала. Античность, как и почти все в нынешнем мире, ждет нас в готовом к употреблению виде — для тех, кому сейчас около сорока, она впервые явилась в легендарном советском издании «Легенд и мифов Древней Греции», для тех, кому около двадцати, — в «Занимательной Греции» Гаспарова. Я называю только крайние хронологические точки библиографии занимательной античности последних примерно сорока лет, а посредине расположилось множество замечательных книг (как тут не вспомнить позднесоветский «Словарь античности»!). Но все-таки, как мне кажется, главным источником античности для современного русского поэта стала сама поэзия, только, конечно, не античная. Прежде всего, русская. Целая армия античных героев давно зарегистрирована на русской поэтической бирже и ждет малейшего намека на трудоустройство. Для нас Арион — это тот, от имени которого писал Пушкин, а Телемак — адресат стихотворения Бродского. Сапфо каким-то не совсем понятным образом имеет отношение разом к Цветаевой и Ахматовой. Впрочем, некоторые герои прописались в поэзии иностранной; так Орфей выводит Эвридику не из греческого царства мертвых, а из стихов Рильке (конечно же, не раз переведенных на русский, более того — подробно откомментированных тем же Бродским). Чемпионом русской поэтической античности является петербургская поэзия первой трети прошлого века, от Анненского до Вагинова3. Соответственно, те современные русские поэты, которые клянутся в верности этой «культурной», «акмеистической» традиции, наследуют у своих учителей и «петербургскую поэтическую античность» — точно так же, как последователи и эпигоны Бродского поневоле становятся «древними римлянами» (или даже «последними римлянами»). И тут мы от «знаков культурности» переходим к «знакам традиции», и, соответственно, от первого пункта нашего рассуждения ко второму.
2. Античные аллюзии и сюжеты могут быть использованы современными русскими поэтами в качестве «знаков следования традиции». Усиленное употребление в стихах древнегреческих имен чаще всего4 указывает на последователя Кушнера (а посредством Кушнера, на наследователя традиций Анненского и Кузмина), изобилие римских имен и специфически ернический тон (которым подменяют «патрицианский» сарказм оригинала) — на продолжателя Бродского. Некоторые совмещают и то, и другое. Помимо них, есть, конечно, современные поэты, сознательно и упорно разрабатывающие античную тему, есть и те, которые используют античность как прием, ничего больше. В этих случаях, когда мы не можем говорить о следовании какой-то конкретной русской поэтической традиции недавнего прошлого, или даже настоящего, «античность» становится синонимом «поэтичности» вообще.
3. «Знаки античности» в современном русском стихотворении могут прочитываться как «знаки поэтичности», точно так же, как «знаки средневековья» чаще всего претендуют на то, чтобы символизировать некую «высокую веру», «всепоглощающую религиозность», даже, некоторым образом, «духовность». «Средневековая поэзия» для нас всегда чья-то поэзия — старофранцузская, старонемецкая, англосаксонская и проч. «Античная поэзия» синоним поэзии вообще. Объяснение этому простое. Русская поэзия молода, она начинается в восемнадцатом веке и — в отличие от французской или английской — не укоренена в европейской культуре и литературе до Нового времени. Оттого русский поэт обычно видит свой исток не в «Слове о полку Игореве» или «Задонщине», а в общей европейской поэтической памяти, то есть как раз в античности. Тредьяковский желал видеть в поэзии «слог пиитический и аполлоноватый». Пра-прадед современного русского поэта — не воинственный скальд или седобородый певец Боян, а Сапфо, Катулл или Гораций. У нас не было своего Вийона или Донна, зато все — от Алкея до Овидия — наши. Оттого до определенного времени обращение к античным мотивам или именам в русских стихах было столь же естественным, как и цитирование Пушкина.
4. Наконец, античные имена и мотивы могут быть использованы современными русскими поэтами для изложения и развития сюжета стихотворения. Это очень удобное и экономное поэтическое средство. Слово «Эвридика» значит и «любовь сильнее смерти», и «искусство сильнее смерти», и «побег из царства мертвых», и невозможность такого побега и многое другое. Слово «Сапфо» значит… ну вы сами понимаете, что оно может значить в таком контексте.
Набросав этот нехитрый список, я в изнеможении упал на диван и — строго выполняя данное себе обещание — потянулся к журнальному столику за первой попавшейся книгой. Я чувствовал свою миссию почти выполненной. Все, что я хотел сказать априори по теме, я сказал. Оставалось лишь наткнуться на доказательства моих предположений и успокоиться. Тут следует отметить, что на моем журнальном столике обычно лежат десятки книг и компьютерных распечаток. Тут и новинки, которые я привез из последней поездки в Россию, и книги, подаренные мне авторами, и книги, присланные мне издателями на рецензию, и книги, которые я легкомысленно взял почитать, и новые книги на английском, и старые книги на чешском, и русские книги разного возраста, которые я рассеянно снимал с полок и не ставил на место, и рецензии на всё вышеперечисленное. Хаос, конечно, но хаос представительный, как сказал бы социолог, репрезентативный. Значительное место в этом хаосе занимает и русская поэзия, именно поэтому я понадеялся, что под руку мне попадется как раз современная русская поэтическая книжка. Она попалась — с третьего захода. С первого я выдернул отличную «Краткую историю буддизма» Эдварда Конзе, затем — сборник удивительной прозы Беллы Улановской, вышедший незадолго до ее смерти, и вот, наконец, «Русские тени» Василия Ломакина. Надо сказать, книга эта не зря прижилась на моем столе.
«Русские тени» мне принес приятель со словами «Это лучше Шиша Брянского!». Рекомендация двусмысленная, хотя я с готовностью воздаю должное проекту под чащобным названием «Шиш Брянский». Но еще один такой? Увольте! Помню, я, не открывая, осторожно закопал книгу Ломакина среди других книг, решив, что она попадется мне на глаза, когда придет время. Когда время это пришло, я с удивлением и восторгом обнаружил очень сильные, изуверские, сладко-страшные стихи, которые будто сочинил совсем свихнувшийся Клюев. Эдакая поэзия Русского Рае-Ада, лирический герой которой — обретший душу игрушечный зайчик из советских дошкольных стишков, мол, зайку бросила хозяйка, пиф-паф, ой-ой-ой, умирает зайчик мой; так вот этот зайчик, выброшенный в мусорный бак, перемазанный помоями, с оторванной лапой, ненужный и безумный, бредит блаженными моментами своей жизни в советской детской. «Кричал, умирая, заяц / Не хочу в адец, хочу в раец». Я тогда было подумал написать об этой замечательной книге, но потом, по зрелому размышлению, решил, что… зачем мне все это надо? зачем мне писать заведомо неудачный текст о предмете, интересующем, быть может, пять-шесть человек, из которых я, к тому же, знаю большинство и могу обсудить эту тему в телефонной беседе или частной переписке… и далее по тексту см. выше. Я прочел (и перечел!) «Русские тени» и оставил их лежать на столе — до тех пор, пока приятель не спохватится и не потребует назад книгу. И вот она снова передо мной, и я, увы! сочиняю некий текст, никому не нужный, о современных стихах, которые тоже несколько в этом роде… и об античности, которая, казалось бы, нужна многим, чуть ли не всем, но на самом деле… Я открываю книгу Василия Ломакина в поисках следов этой самой античности.
Они здесь есть, хотя и не всегда в тех ролях, которые я установил в своих самодовольных пролегоменах. Если «античность» это «знак культурности», то у Ломакина, скорее, не «знак», а «тень», далекое воспоминание о некоей былой общей русской поэтической культурности. Где стол был поэтических яств, там … нет, не гроб, там Стикс течет:
О зимнем дне
О святой весне
Свистит мне анимула
В глиняной стране
Где берег тот —
И нищ и зол
Где жидкий рот
Хранит обол
И тень над берегом не спит
И старый, красный плот скрипит
Такая вот русская душечка, только дело совсем не в Богдановиче.
Античность у Ломакина — не «знак следования традиции», а какая-то мнемоническая судорога: так потерявший память человек пытается схватить за хвостик образ из прошлого, промелькнувший в его вычищенном мозгу. В то же время «античные слова» здесь, пожалуй, именно «знаки поэтичности», Ломакин помещает их в своих текстах, чтобы показать: да, эти вопли нелепого зайца — стихи:
В руки приапа спадая гвоздём
Это любовь сама
Яркие клетки чертит пером
Мир раздувая кровавым шаром
Вышедшего из головы ума
Наконец, «античность» в некоторых ломакинских стихах действительно становится точным указанием на истинный сюжет, разыгрывающийся в них; впрочем, не только в них, но и во всей его поэзии. Это очень русский, по-ломакински русский сюжет об уже растерзанном Орфее, который на другом берегу океана, Стикса бормочет последние свои песни душеньке, анимуле, скиталице нежной, Эвридике, она рвется из мнемонического советского ада, но не сделать ей этого, увы:
Про твои лесные овраги
Про твои большие гулаги
Как снега в январе текли
Про твои лазурные взоры
Я спою под крик мандрагоры
На другой стороне земли
Там через алмазный пламень
Тень летит на жертвенный камень
Но ее не пускает ад
Сердце бьется на том же месте
Будто светлая от бесчестья
Эвридика бежит назад.
Я закрываю эту «русскую детскую растерзанную книжку» Василия Ломакина, где «кровь и печень Эвридики, слюна и слёзы русских теней», я дописываю это нелепое письмо с совершенно идиотской радостью по поводу честно выполненной работы. Я счастлив, что оказался разом и прав, и неправ. Я так и не приблизился к разрешению задачки с иксом-«античностью» и игреком — «современной русской поэзией». Но я уяснил для себя некоторые вещи касательно того, как в современном русском стихотворении может жить — и живет! — античность. Я так и не пришел к выводу, что и как мне писать — эссе, научную или критическую статью, но, описывая в письме к Вам свои метания, получил текст-мутант, диковатая интонация которого больше говорит о предмете, чем все содержащиеся в нем рассуждения. В конце концов, как говорил совершенно истеричный классик, «предмет описания диктует язык описания».
P.S. Для очистки совести сообщаю: я все-таки прочел-просмотрел стихи, напечатанные этой осенью (и, отчасти, в январе) в «толстых журналах». Я обнаружил 14 стихотворений, содержащих античные мотивы, образы, имена и просто «античные слова». Большинство этих стихов — хорошие, есть даже просто превосходные. Но бедный зайчик в них не кричал, а анимула не свистела из глиняной страны.
Засим прощаюсь
Не обижайтесь, если что не так
Всего доброго!
Ваш
Кирилл Кобрин
Прага, 22 января 2006 г.
15 
