Первое, о чём думаешь, сталкиваясь с поэзией Бориса Кочейшвили, — это её естественность. Эти маленькие стихи словно сами собой сказываются, рождаясь из разговорной речи — иногда из беседы с любимой женщиной, но чаще — из произнесённого себе под нос: «бог знает что себе бормочешь, / ища пенсне или ключи», как завещал русской поэзии второй половины XX века великий Ходасевич.
Разумеется, Кочейшвили не первый внял этому завету — и свою поэтическую генеалогию знает очень хорошо: «вон Иван в кустах / и Михаила Павловича / видно // а впереди Некрасов / Сатуновский». Покойные Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов, здравствующие Иван Ахметьев и Михаил Нилин — опорные фигуры особого направления в послевоенной русской поэзии, иногда называемого конкретизмом, хотя наиболее известному конкретизму, немецкому, они родня не вполне прямая. И завету Некрасова «ловить себя на поэзии» вместо того чтоб «творить» («творцы вон чего натворили» — это восклицание Некрасова стоит в одном ряду с размышлениями Адорно о том, может ли «поэзия после Освенцима» не быть «варварством») — Кочейшвили следует неукоснительно. Но то, что у него при этом вылавливается, похоже на предшественников лишь в самом общем смысле.
Дело в том, что конкретизм — искусство, в общем, аскетическое. Он, разъяснял когда-то Михаил Айзенберг, «говорит только то, что знает наверняка, в чём уверен абсолютно: это опыт языкового выживания» (из эссе «Точка сопротивления», 1995). Поэзия Кочейшвили, напротив, гедонистически избыточна в своей необязательности: пишет он коротко, но очень много, не боится повторяться, постоянно возвращается ко всяким пустякам вроде зарослей крапивы на даче. Это потому, что к конкретистскому опыту он обращается поверх того коперниканского переворота, который произвёл в русской поэзии концептуализм, прямой потомок конкретизма. Конкретизм ищет такие зоны и модусы высказывания, в которых поэзия ещё возможна, — оставшиеся незатронутыми тотальной эрозией смыслов и ценностей. Концептуализм, в лице Дмитрия Александровича Пригова прежде всего, отвечает: нет таких зон больше, опустошены и обесценены все смыслы и все ценности — но художник, выйдя в метапозицию, может создать некоторое ценностное напряжение между разными зонами и модусами, если сумеет остаться свободным от них от всех (концептуалисты называли это «невлипанием»). Несложно заметить, что Пригов тем самым восстанавливает в правах модернистскую фигуру художника-демиурга — но так, что этот демиург, творец миров, должен одновременно быть вечнобегущим из мира в мир трикстером. В стихах Кочейшвили субъект — тоже разом демиург и трикстер, но на минималках: ведь стратегия балансирования на грани и перманентного пересекания границ теперь, после Пригова, тоже сопричислена к сонму опустошённых и обесцененных. Что же остаётся?
раньше
я думал
что я
на окраине
на окраине
города
государства
и духа
а теперь
замечаю
что вокруг
меня
всё вращается
вращается
Австралия
звёзды
вращаются
вращается
муха
То, о чём Кочейшвили знает наверняка, в чём он уверен абсолютно, — это он сам, маленькое пространство его частной жизни, в которое звёзды с Австралией проникают на равных с мухой правах. В этом эгоцентризме после Освенцима богемная жовиальность и богемная же нищета выступают своего рода экзистенциалистским ответом отчаянию: именно это обстоятельство, почти везде остающееся как бы за кадром, придаёт безделкам Кочейшвили иной вес. Редко-редко эсхатологический бэкграунд буквально всего, о чём у Кочейшвили заходит речь, сгустится до полунамёка:
развлечение
населения
коллективные
поездки
на метро
подземелье
чисто
и освещено
— предельно невинно на фоне, скажем, развёрнутой метафоры московского метро как царства мёртвых у таких младших относительно Кочейшвили поэтов, как Мария Галина и Линор Горалик. Но Кочейшвили и пишет не о том, как устроен ад и его насельники, а о том, как он видится беглому взгляду свидетеля.
Конкретистский пафос свидетельства уравнивает незатейливые бытовые зарисовки с мимолётно брошенными афоризмами, кокетливо-демонстративные резюме с позиции здравого смысла («и враги человеку / домашние / его / это / ничего» — то ли «ничего страшного», то ли «неплохо сказано») — с не менее кокетливо-демонстративными протуберанцами абсурдизма («человек / от зверя / отличается / только / табуреточкой» — человек, да, пользуется орудиями, но выбранное поэтом орудие par excellence — несколько озадачивает: чтобы сидеть? или чтобы повеситься?). Заодно, кстати, уравниваются рифма и её отсутствие: рифма сама по себе вроде бы отсылает к традиционному пониманию поэтического текста как сделанного в соответствии с некоторым образцом и каноном — но что если самим естественным ходом речи созвучное слово просится на язык? Рифма Кочейшвили, спрятавшаяся где-то посреди его фирменной «лесенки» (которая, между прочим, Маяковскому не родня, потому что Маяковский группирует ритмические единицы, а Кочейшвили — смысловые, чаще всего скупо отмеряя по одному слову), всякий раз обнаруживается как будто случайно, не измышляется, а открывается.
Но о чём призваны свидетельствовать эти стихи? Похоже, о том, что сформулировал (в некотором противоречии с собственной поэтической практикой) ещё один совсем не родственный для Кочейшвили поэт: «Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно». Вот этот чаемый Иосифом Бродским отдельный человек — что он нам может сказать? Он ведь не за какие-то особые заслуги спасён, а просто за свою отдельность — как польский сержант, спасённый в Освенциме святым Максимилианом Кольбе. Но в этой неособенности, в рутинности той жизни (наружной и внутренней), хронику которой предлагает нам Кочейшвили, нет ничего зазорного: ведь «убогое / незаметно подвигает / к чему-то / интересному». В стихотворении Кочейшвили про выставку Джакометти оказывается, что самый интересный экспонат на выставке — увеличенное фото с похорон художника, на котором сам художник (вернее, его гроб) почти не виден — видны провожающие его в последний путь швейцарские крестьяне. «интересно / кем он был / Джакометти / местным крестьянам» — спрашивает стихотворение, а ответ мы легко найдём сами: отдельным человеком. Потому что, как говорит Кочейшвили в другом месте,
… никто
ни с кем
не сравним
53 
