Стихотворение Лиды Юсуповой «Центр гендерных проблем» было опубликовано Галиной Рымбу в январе 2019 года на платформе «Ф-письмо», и это наиболее объемный поэтический текст Юсуповой автобиографического и автопсихологического характера. Однако, в отличие от «Минуток», «Матеюка» и других работ, вошедших в книгу «Dead Dad» (2016), это «большое стихотворение» не просто документирует и реконструирует события января 1999 года из жизни героини, но и демонстрирует целый ряд смыслов, имеющих значение в пространстве коллективной памяти и культуры.
Сюжет посещения молодой женщиной, истово желающей познакомиться с «феминистками и лесбиянками», Петербургского центра гендерных проблем восходит к архетипическому и многажды воспроизведенному в литературе, в том числе в поэтических текстах, сюжету путешествия, когда герой (в данном случае героиня), отправляясь в путь, включается в процессы самопознания и самотрансформации (особенно явно ‒ в поэзии романтической направленности: «Пьяный корабль» Рембо, «Я конквистадор в панцире железном..» Гумилева и проч.). Героиня Юсуповой, представляемая как Юсупова 1999 года, оказывается в культурной роли неофитки, помыслившей возможность любовных отношений с человеком своего пола. Сценарий, разыгранный героиней, ранее не имевшей опыта общения с «феминистками и лесбиянками», но притом желающей «любви и секса», строится на преувеличенных ожиданиях: «что я хотела на что я надеялась чего я ждала что они откроют мне свои объятия буквально откроют мне свои объятия свои сердца», — в то время как женщины, собравшиеся в Центре, одной из которых оказывается известная ЛГБТ-активистка Маша Гессен (напомним, что тут мы все же имеем дело не с реальной Машей Гессен, а с персонажем стихотворения, носящим то же имя), принимают «Юсупову» холодно, отказываются налить ей вина и оценивают ее как «несамостоятельную», поскольку та много улыбается и у нее длинные волосы и макияж (антифеминная риторика лесбофеминизма, убеждённого в том, что «традиционный» образ женщины создан мужским объективирующим взглядом).
Идея самого движения маркируется сменой пространственных координат (из солнечного свежего холодного сырого дня героиня попадает в замкнутое пространство квартиры-библиотеки на площади Восстания, а затем через какое-то время оказывается с одной из участниц встречи в комнате на улице Черняховского), а также чередованием сюжетов ‒‒ к истории 1999 года подшиваются истории более раннего времени.
Отправив героиню в библиотеку и оставив ее в ситуации контакта с воображаемым желаемым, Юсупова обращается к семейной памяти и коллективной травме блокады. Героиня стихотворения пересказывает легенды о людоедстве в Ленинграде и охоте людоедов на девочек, ‒‒ эти истории со ссылкой на собственный опыт рассказывала ей ещё раньше, в 1980-е годы, ее бывшая свекровь Лия Павловна. Юсупова привычно для себя работает с криминальным сюжетом, но при этом отказывается от жестокого финала криминальной драмы: здесь никто никого не съедает. При этом квинтэссенция страха быть съеденной («ее тело его мясо / ее тело его еда») инсталлирована в ситуацию героини, воспринимаемую ею как лиминальная: она сама приходит в Центр и приносит лесбиянкам свое тело в ожидании секса. Каннибализм и секс очевидным образом соотносятся через катарсис ‒ нередкое в культуре сопряжение. Сочетание эроса и танатоса, вербализации желания лесбийской любви — и упоминания о случаях блокадного каннибализма являются (ф)актом трансгрессии, выходом из зоны повседневного, ограниченного бытовой моралью, — наслаждение многими мыслителями новейшего времени понимается как коннотирующее смерть, и сама Юсупова вновь обращается к этой связке год спустя в вызвавшем широкий резонанс стихотворении «террорист хуй».
Вторая вставная история ‒ про Нину и ее любовницу Зою, работавшую в публичной библиотеке (здесь опять возникает блокадный Ленинград и затем Лия Павловна и круг общения реальной Юсуповой в 1980-е годы), ‒ также связана с мотивом наслаждения-смерти и имманентно травматична, поскольку затрагивает существование лесбиянок в СССР, проходившее вынужденно вне зон видимости, на обочинах повседневности. Юсупова одновременно пытается воссоздать атмосферу тотального запрета в закрытом обществе, не только гетеронормативном, но и репрессивном (напомню, что в СССР однополая женская любовь не квалифицировалась как уголовное преступление, но рассматривалась как психическое расстройство), и нарушить многолетнюю круговую поруку молчания — в том числе и через указание на свои прежние попытки ее нарушения: «они никогда об этом не говорили не говорили о лесбийской любви у меня есть рассказ о лесбийской любви в блокадном Ленинграде я его давно написала он о Нине и Зое, но я не называю их по имени». Последующий эпизод первого лесбийского секса героини, с Валей из библиотеки, на диване, на котором умирала Нина, ‒ своеобразный вираж постпамяти (памяти о травматическом опыте предшествующего поколения), создающий ощущение преемственности в цепочке от одной пары к другой. Юсупова в данном случае выступает как медиатор, который связывает опыт поколений и путем проговаривания общей травмы разрушает депривационные механизмы, переданные настоящему прошлым. Финальная сцена секса становится апофеозом нарушения табу в системе репрессивной соционормативности.
Этот финал, насыщенный также и элементами вербальной трансгресии — инвективной лексикой, во многом предуготовлен начальными фрагментами текста, где метатекстовая игра воспроизводит борьбу Юсуповой-автора, намеревающейся написать слово «библиотека», и ее телефона: «я диктую про библиотеку здесь пишется какое слово Блять что тут блядь причём тут бля Причём тут блядь когда я диктую слово библиотека библиотека библиотека <...> откуда ты телефон взял это слово Блять в моем стихотворении почему ты его вставил в моем стихотворении почему скажи ответь ответь ответь, а отвечай отвечай». Функция нарушения табу делегирована автокорректору, словарю телефона, отвечающему за использование нормативной лексики и блокирование ненормативной, но именно ее и производящему, поскольку, по всей видимости, именно она чаще всего употребляется владелицей телефона. Финальная сцена секса также пестрит метатекстовыми вставками, замыкающими композицию: «я пишу я не чувствовала границы между телом и телом безграничное море безграничный секс диктую на телефон он пишет не было границы мы дуры безграничные дуры».
Бунт против гетеронормативности венчается инициацией героини. Она катартически перемещается в пространство утопии, где нет границ телесного и где несколько раз повторенные в связке «ебля» и «счастье» уравниваются в своей аффективности. Путешествие Юсуповой заканчивается, Юсупова-1999 и Юсупова-2019 находятся в максимальной точке сближения.
Между тем ещё в сборнике «Dead Dad» опубликован текст, который не может не прочитываться как ключ к «Центру гендерных проблем». Голая любовница Валя, лежащая на красном ватном одеяле, равно как и слово «ебля» с положительной коннотацией, впервые появляются в стихотворении «И нашу волшебную еблю». Воспоминания о сексе здесь венчаются сожалениями о том, что Валя по прошествии стольких лет стала носителем идей конспирологии, ксенофобии, милитаризма, путинизма. Ее путь от изначально данной свободы к осознанной несвободе оказался обратным пути Юсуповой, прошедшей через инициацию и катарсис и оставившей себе право на «волшебную еблю», «библиотеку блядь» и все то, что мыслится бунтом против догматического и супернормативного. Этот текст контрастным образом высвечивает содержание «Центра гендерных проблем», в котором классический для феминизма «выход из чулана» сопровождается наслаждением от трансгрессии.
51 
