дело не в том что я против русской революции
ебал я революцию но любил
Дмитрий Герчиков, «Утрата взрывает Россию»
На беспрецедентные по уровню полицейской жестокости события последнего месяца в Беларуси русскоязычная поэзия откликнулась не только волной переводов из актуальных беларусскоязычных авторов, но и целым рядом текстов, предлагающих тот или иной регистр разговора о государственном насилии: на «Полутонах», к примеру, опубликованы сознательно доведенные до максимально возможной ясности, тяготеющие к дневниковости подборки Дмитрия Строцева1 и Ольги Брагиной2, а также цикл более сложных, на высоких скоростях форсирующих политическую и интеллектуальную повестку сегодняшнего дня стихов Даниила Задорожного с недвусмысленным заглавием «хочу вырвать себе лопатку и разбить ею шлем ОМОНовца»3, возникает эта тема и, например, в финальном тексте цикла стихотворений Катерины Сим «Как добывать огонь»4, вышедшем на портале «Грёза». Значительным добавлением к этом ряду выглядит и созданный задолго до начала белорусских протестов текст Дмитрия Герчикова «1001 человек (не рекомендуется заполнять никогда)»5, напечатанный в 23-м выпуске альманаха «[Транслит]». С упомянутыми выше стихами текст Герчикова (находящийся, что, в общем, типично для этого автора, в некотором жанровом вакууме — сам автор и солидарный с ним комментатор Никита Сунгатов определяют6 это гибридное текстово-визуальное произведение как «зин», не объясняя, существовало ли оно когда-либо в виде полноценного зина, а не журнального репринта) роднит и то, что поводом к его написанию послужил персональный опыт столкновения с полицейским государством: в августе 2019 г. Герчиков вместе со многими другими протестующими был задержан на московском митинге в поддержку не допущенных к выборам кандидатов в депутаты Мосгордумы и немедленно превратил собственное задержание в литературный факт («фотографии Герчикова <...> заполонили соцсети», «весь интернет следит за его судьбой»7 — откровенно приукрашивая, констатирует Сунгатов, инвестируя таким образом в тиражируемый Герчиковым автомиф, о котором пишет несколькими абзацами ранее, — миф о тотально узнаваемом поэте, иконическом образе своего времени.
Общим местом в разговорах о поэзии Дмитрия Герчикова стала их неописуемость посредством не только общелитературных, но и характерных для сегодняшнего дня конвенций (в этом сходятся, к примеру, Сунгатов и Денис Ларионов, в разные годы выдвигавшие Герчикова на премию имени Аркадия Драгомощенко), — зато запущенный им всесторонний тест-драйв границ литературы и литературности легко описывается разнообразными «техническими» метафорами, дополнительно контекстуализируемыми через популярные философские концепции. Несложно представить Герчикова оператором машины по фабричному производству сакрального, выразителем текущего состояния культуры, чьи творческие стратегии полностью детерминированы изменениями в рецепции «высокого искусства», — работающим на пересечении медиумов (инкорпорируя в тексты фрагменты инородных дискурсов, не-поэтическую речь). Такая позиция вполне соответствует наблюдениям Вальтера Беньямина о том, что искусство теряет «ауру» в результате развития технологий, приводящих к его массовой воспроизводимости. К прочтению в «медиатизированном» контексте располагает и цитатный заголовок одного из его текстов — «Как писать стихи», отсылающий к известной статье Маяковского; за этим названием, однако, скрывается не функционально-прагматичный путеводитель по поэтическому производству, как у Маяковского, а балансирующий на грани родов литературы текстуальный коллаж, рефлексирующий над самим процессом этого производства.
В то же время возможно описать тексты Герчикова как алгоритмические сбои в функционировании «машины желания», искажающие порядок чувственного постижения реальности: желание субъекта стремится воплотиться именно в письме, породить речь, вырывающуюся за пределы установленного капиталистическим обществом процесса производства. «Машинность» как оппозиция человечности, дегуманизирующий автоматизм репрессивного государства становятся важной категорией и в «1001 человеке», разворачивающем в абсурдистское полотно само устойчивое выражение «машина репрессий».
Одним из наиболее иллюстративных примеров присутствия в тексте пресловутого автоматизма становятся заявленные уже в заглавии пропуски — лакуны, предназначенные для мысленного заполнения в процессе чтения (напр.: «В ____________ районный суд», «В____________ грибной суд Грибграда» и т.п.). Сдвиг, обеспеченный бюрократической стилистикой, распространяется и за пределы традиционных контекстов публичной политики. Так, анкета из раздела «Медитация для тех, кто попал в бэдмобиль» предлагает пункт «эротическая сцена с участием следователя»; в разделе «Ходатайство-тест на определение своего внутреннего суда и его постановлений» прочерки можно дополнить вариантами на выбор, среди которых, к примеру, фразы «судья Басихина Т. В., нас не покажет НТВ, но нам ведь и не нужен он — судебный Евангелион» или «небо блять звёздное небо / сердце блять звёздное сердце», — каждый из таких фрагментов, будучи встроенным в один из пунктов «Ходатайства-теста», не нарушает его синтаксиса, но и не приближает читателя к завершённому пониманию.
Уравненная алогичность этих опций может быть проинтерпретирована как текстуальное воплощение непредсказуемости последствий столкновения с машиной государства, а до предела детализированный протокольный текст предлагает к соучастному читательскому дополнению любой факт: «гражданин [такой-то] находился [там-то] где употреблял напиток газированный сахаросодержащий кока-кола объёма 0.3 <...> побоев крови слюны а также ботинки марки [такой-то] цвет чёрный маска хлопковая чёрная отверстия для рта глаз [таких-то] побоев боли». Механизму, конструирующему протоколы, ходатайства и другие жанры и «твёрдые формы» делопроизводства, — оппонирует протестная культура сегодняшней России, представленная в виде всегда блестяще удающегося Герчикову «трэш-шапито» — с травестизацией всего и вся, нагромождением подчас шокирующих, подчас комичных действий и речевых конструкций.
Напряжённая, болезненная карнавальность пережёвывает и выплёвывает субстрат как массовой, так и высокой культуры, проникает в ткань пафосной оппозиционной риторики, порождая, например, сцену, в которой фигурант «Московского дела», отбывающий на данный момент тюремный срок политзаключённый Константин Котов произносит свою реальную речь на суде, то и дело прерываемую хармсовской ремаркой «(спотыкается)». Того же происхождения речёвки-слоганы — от весьма напоминающих реальные («этой ночью за окном / ходит в городе ОМОН / ты запомни лишь одно / номер ОВД-Инфо» — ничто не мешает опробовать этот «заряд» на любой грядущей политической акции) до откровенно безумных сочетаний, сплавленных из беспорядочных осколков дискурса («Небо, небо над Москвой / почему идёт конвой / почему мне ночью снится перегретая моча / потому что я — не Путин, я — орлёнок Ильича»).
Реальности, раздираемой на части двумя взаимонаправленными логиками — как водится, едиными в своей противоположности, поскольку обе в равной мере удалены от непосредственной, не ритуализированной и не самозамкнутой коммуникации, — не остаётся (ввиду принципиальной неразрешимости конфликта даже на уровне языковых практик) ничего, кроме как самотрансформироваться в игру, в симуляцию: уже первый раздел «зина» под названием «Бесплатная пьеса «Захват бульваров»» представляет в формате эдакого дадаистского и принципиально невизуализируемого шоу под названием «Summer Political Festival» протестные события в Москве 2011—2013 гг., в своё время детально описанные современной поэзией в более приближенной к прямому высказыванию модальности — например, в книге Кирилла Медведева «Поход на мэрию»8. Здесь письмо Герчикова невольно транслирует эстетику ситуационистов с их акциями прямого действия, призванными проявить симуляционную природу публичной политики в капиталистическом обществе; подобная трансляция невозможна в поэтике «Похода на мэрию», разворачиваемой изнутри точки наиболее интенсивного столкновения властного и оппозиционного нарративов и не только лишённой остраняющей «театральной» оптики, но и критикующей её: »«Шествие охуенное!» ― телеграфирует она мне, / «анархи уже успели подраться с полицией». / «Ну ведь для тебя это, наверное, просто живой спектакль», ― отвечаю я»9. В разделе «Правила игры в допрос» это действие предстает игрой гротескно-схематизированной — даже не театральной, а настольной: «Карты имеют порядковые номера — либо 20.2, либо 19.3 <...> Но кому-то выпадает карта 212»10. Правила, отсылающие к реальным последствиям задержания на политических акциях, завершаются пунктом 12: «Если участники чувствуют счастье или какую-либо другую положительную эмоцию, игра считается не начавшейся».
Аттракцион Герчикова — глубоко, в сущности своей, трагического поэта — прочитывается как попытка вычеркнутого, исключённого субъекта оппонировать машинам единственным доступным ему образом — фиксируя искажения в конформном порядке смыслопроизводства, «глитчи», воплощаемые не только текстуально, в виде вторгающегося в готовые текстуальные единицы содержательного хаоса, но и в традиционном понимании этого термина — визуально (о «глитче» как о методе в «1001 машине» упоминает и Сунгатов), и обнажающие абсурдную природу круговорота насилия.
51 
