И впрямь, какая птица не желает петь после войны?
А. Драгомощенко
Кирилл Медведев в интервью нижегородскому порталу «Культура в городе» говорит: «писать живое стихотворение в наше время — это резать по живому, по тем неосознанным убеждениям и заблуждениям, идеологическим пластам, которые находятся у людей в головах, мешая, среди прочего, превращаться нашему смутному групповому бессознательному в ясное политическое сознательное, когда это необходимо». Очень многие поэты сегодня — в текущей политической, социальной, информационной, коммуникационной, в конце концов, ситуации — вынужденно оказываются в этой ситуации «хирурга», оказываются вынуждены резать в своих стихах по живому, потому что иначе попросту невозможно говорить. Едва ли не самым показательным мне видится пример политической мобилизации Арсения Ровинского — одного из самых внимательных к чужому бессознательному русских поэтов (стоит заметить в скобках — более чем далекого от левой идеи в понимании Кирилла Медведева).
Первая после выхода блистательной книги Ровинского «Ловцы жемчуга» (2013) публикация сравнительно малопишущего поэта произошла в знаковой рубрике «Новая социальная поэзия» журнала «Новое литературное обозрение» (№130, 6’14) и начинается с программного текста:
после Майдана
конечно нам сложно с тобой говорить Светлана
на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала
после всего что в социальных сетях написала
но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала
первая своей называла держала не отпускала
Начальная строка стихотворения и подборки, с одной стороны, предельно четко обозначает ту ситуацию, в которой сейчас мы все живем. С другой стороны, как мне кажется, для каждого, кто знаком с постапокалиптическим миром позднего Ровинского, здесь заметен отказ от его принципиальной неопределенности, при которой катастрофа, обусловившая жизнь и мысли героев — везде, всюду, всегда и непонятно почему. Отныне у катастрофы есть время («после Майдана»), да и место, если мы прочтем и последующие строки, тоже обозначено: информационное поле соцсетей, которое безапелляционно перетекает в определенно отсылающее к отправке на фронт прощание на вокзале.
Отдельно в этом тексте стоит отметить гендерный кульбит, который ранее у Ровинского работал бы в первую очередь на неожиданное развитие сюжета стихотворения, на «wow-эффект». Ровинский обладает специфическим чувством юмора, он умеет видеть и создавать смешное, выстраивая буквально в двух словах конфликт между социокультурной непривычностью (две влюбленные девушки прощаются, потому что одна отправляется «на фронт») и житейским «а почему бы и нет?». Хохотать в голос от такой шутки, от такого ситуационного каламбура, безусловно, не начнешь, но грустная улыбка гарантирована. Ровинский — мастер тихой провокации, кудесник этой грустной улыбки: так — в большинстве его ключевых вещей, от заглавного текста книги «Зимние Олимпийские игры» и открывающего сборник «Extra dry» стихотворения «сердобольная бабка нашла в сугробе за гаражами…» до почти всех сочинений литературной маски Резо Схолия. Но теперь, с отходом Ровинского от базисного принципа фантомности катастрофы, мы впервые со времен его первой книги «Собирательные образы» (1999) прочитываем в этом кульбите очевидную, предзаданную проблематику и спрямляем метафору: «она и она» прочитывается как расставание, вражда, война двух стран.
Ровинский, безусловно, вполне сложившийся и даже консервативный в рамках своей поэтики автор — и в новых текстах совсем не отказывается от ряда ее основополагающих элементов: крупномолекулярное письмо (в котором каждое стихотворение оказывается своего рода кирпичиком при построении единого пространства с общими свойствами), вынос основного события за пределы текста, делегирование высказывания различным голосам и реконструкция картины мира по фрагментам чужой речи, зачастую — почти всегда — речи инфантильных, озадаченных происходящим персонажей. Вопрос об инфантильном субъекте в поэтическом тексте широко обсуждался (Ильей Кукулиным, Данилой Давыдовым, Алексеем Верницким) лет десять назад, до появления основных публикаций Ровинского — и жаль, потому что у него этот субъект оборачивается новыми сторонами и ставит новые вопросы (например, о том, в какой мере оказывается инфантильным этнически окрашенное и вообще миноритарное высказывание). В «Ловцах жемчуга» сильнее, чем прежде, заметно, как инфантильность остраняет, наводит на резкость, высвечивает и проясняет, — и здесь уже напрямую появляются персонажи-дети («четвероклассник говорит смотрите как они танцуют»; «Тимур не плачь / там за окном как на ладони / папа и мама»), предметные и дискурсивные фрагменты детской реальности (например, мультфильмы о Томе и Джерри).
И кроме того — кажется, что именно в «Ловцах жемчуга» персонажи Ровинского начинают фрагментарно видеть и чувствовать не только страх и угрозу, но и какие-то предвестия и приметы если еще не любви, то по меньшей мере мирной жизни: начинают переставать бояться.
молоховец сказала не думай о
пропорциях
берёшь
сколько захочешь
это немного но
как-то вдруг
стало спокойно
Неизлечимо, казалось, травмированные герои всё же изживают травму — остается подчеркнуто частная речь, композиционный перелом между четверостишием и трехстишием не превращается в переключение взгляда на недоступный человеку общий план, вид со спутника. Ровинский любит и умеет, почувствовав изменения в собственных стихах, зафиксировать их:
Даша везде находит секретные города
в повседневной жизни она отсутствует
например выходит на станции Павлодар
а внутри ещё один Павлодар и только одна она это чувствует
вот теперь ты на месте, Даша, теперь ты сама по себе
для тебя одной здесь столько всего прекрасного
повторяет Даша сама себе
Однако, дав в новейших текстах имя и название, время и место конституирующей мир его стихов катастрофе, Ровинский не мог не внести в его картину важных перемен. Игорь Гулин в наиболее всестороннем к сегодняшнему дню критическом анализе поэзии Ровинского1 называет ее «школой незаметности, неуловимости», говоря о том, что поэт «отвечает на важнейшие вопросы так, что его трудно услышать». Теперешний груз навязанных обстоятельствами здесь-и-сейчас высказываний заставляет говорить громче, отложив готовность к неуслышанности на потом:
отдайте им Прагу и Гданьск чтобы они задохнулись
отдайте им всё что им нужно чтобы нажраться на новый год
чтобы смело поднять бокалы за то что они отстояли Прагу и Гданьск
ни пяди родной земли не отдали фашистам как деды как прадеды
отдайте немедленно этой срани всё что им нужно
это всего лишь два или три города
пять или шесть городов
Особый интерес случаю Ровинского придает то обстоятельство, что при этом он на новом уровне возвращается к материалу и проблематике собственного раннего этапа. В 2004 году Мария Майофис писала: «Современность для Ровинского <...> — это прежде всего корчащаяся в последних судорогах империя, погребающая под своими обломками иногда вовсе того не замечающих людей» — и «даже образы патриархальной старины, фольклорные мотивы («дяденька пастух», «милая старушка», «деревенский дурачок») оборачиваются у Ровинского жестокой реальностью войны»2. Ранний Ровинский действительно много и напрямую (стилистические, интонационные и аллитерационные попытки отстраниться, вполне привычные для рубежа столетий и потому принимающиеся как должное, не в счет) писал о крахе, катастрофе, войне, гибели.
солдаты спят и видят Сталинград
и Сталина летящего в ракете
и радуются и животворят
и мучаются как больные дети
когда они услышат в первый раз
простой как объявление в газете
давным-давно подписанный приказ
из слов не существующих на свете
— Илья Кукулин в связи с этим стихотворением говорит о «прорыве к истории сквозь барьер отчуждения»3. Но затем, изживая травму причастности, Ровинский выносит историю за скобки, оставляет общие переживания и комплексы в перенасыщенных смыслами сюжетных лакунах — в прошлом своих героев, и говорит исключительно об их настоящем: «Мир «эпических» стихов Ровинского представляет собой своего рода «другое настоящее». Время его текстов всегда прочитывается как «сейчас», только это «сейчас» оказывается предельно субъективным» (И. Гулин). Пристальнейшим образом всматриваясь в своих персонажей, переизобретая непроговариваемую индивидуальную беду для каждого, Ровинский сделал важное открытие: не столько важно то, что все мы живем после апокалипсиса, — важно, что после апокалипсиса — апокалипсис продолжается. И это не совсем «ад — это мы сами». Испуганные герои Ровинского, мечтающие о стагнации, об отсутствии изменений, слишком помнили каждый свое страшное, слишком молчали о нем, и этим, среди прочего, поражали, привлекали и заставляли думать. И вот, как всегда бывает в жизни и в фильмах ужасов, то, чего боялись, происходит/произошло снова. Старый текст Ровинского снова актуален, едва ли не сильнее, чем при его написании:
когда ты будешь в ближнем зарубежье
менять остатки зайчиков на гривны
и Горбачёва сукой называть
не зря случилось всё что так случилось
конечно приложили руку немцы
без немцев не бывает ничего
нальём поддельной хванчкары в пластмассу
за русский дух и бронзовую расу
когда из чащи выйдут дармоеды
и скажут что теперь сейчас граница
а та канава это Рейн и Висла
мне нравится что можно повторять
некрепко мы держали вас сестрички
И наоборот: самый новый текст Ровинского, появившийся в августе 2015-го в Живом журнале (то, что Ровинский хранит верность этой платформе, само по себе предмет для размышлений), конечно, выстроен в узнаваемой «крупномолекулярной» парадигме (эпизод с двумя произвольно именованными действующими лицами, мотивировка которого вынесена за пределы текста), однако тематизирован в нём отчётливый, без теней и полутонов, разлом мира на чёрное и белое:
чёрный рыцарь Мишко Косич на огромной некрасивой лошади
вершит осмотр своих владений весь народ
его боится любит и приветствует
но вот таинственное чудо — из толпы крестьян выходит
добрый рыцарь Митко Младич всё вокруг
остановилось
осветилось белым и холодным светом без теней без перспективы и они
увидели друг друга и разъехались и больше не встречались
Итак, «иногда они возвращаются»: еще недавно, словами И. Гулина, Ровинский рефлексировал над тем, что «выживание в мире после катастрофы оказывается не менее сложным, чем в её присутствии», — и вот катастрофа снова здесь, и её «теперь» ещё настойчивее. Напрямую разворот действительности от мирных забот на военные рельсы отражён в еще одном недавнем тексте Ровинского:
я и сержант Абрамович забаррикадировались
вокруг неправдоподобно много стреляных гильз
слышно как во дворе лимузин с друзьями невесты
медленно разворачивается
вот как закончилась свадьба
на которой Стася связала себя узами брака
с Виктором Вячеславовичем
Это самоощущение забаррикадированности в малой группе, в обществе соратника, сочетающего воинское звание с идиоматической еврейской фамилией, впечатляет прямотой высказывания — при полном соблюдении окончательно кристаллизовавшегося в «Ловцах жемчуга» авторского жанра (или, если угодно, формата), включая семистишие по схеме 4+3 с перефокусировкой оптики (в данном случае от крупного плана к общему).
Как трансформирует масштабная социополитическая катастрофа авторские поэтики, не закрытые от влияния внешнего мира? Что из наработанного удается удержать, а от чего приходится отказаться? Как может выглядеть баланс между созданием новых и актуализацией старых поэтических форм и методов? Пример Ровинского чрезвычайно важен для ответов на все эти вопросы.
И как читателю мне хотелось бы видеть Ровинского в конце концов продолжающим тот поиск гораздо более всеобъемлющих ценностных, гносеологических, перцептивных оснований поэтического высказывания, в котором он так преуспел на предыдущем этапе. Видеть его, если угодно, вернувшимся с войны.
43 
