Раньше у меня не возникало желания давать интервью. Интервью всегда становится комментарием. Написанное должно уметь обходиться без авторских пояснений. Я мог бы перефразировать Ибсена и сказать: писать, не говорить, — моё призванье1. Говорящий рискует нагородить невероятное количество глупостей, это известно любому, кто пробовал говорить разумно и связно. Говорящий импровизирует — почему бы и нет, если есть такой талант. У меня его нет. За письменным столом я могу без конца править и перерабатывать текст. Это отнюдь не означает, что я делаю из письма фетиш, — это просто-напросто даёт мне возможность взглянуть на вещь с некоторой дистанции. Письмо — форма куда более продуманная, нежели ситуация устного общения. Когда говоришь, ты весь в своём собственном голосе. Ты изрыгаешь себя же, хочешь ты этого или нет. Стоит начать писать, как превращаешься в некоего наблюдателя, извне воспринимающего свой же язык, — именно так и возникает литература. Юн Фоссе2, который сам работал журналистом, сказал в одном интервью, что интервью, без сомнения, направляется тем, кто его берет. И он, по-моему, прав. Я же люблю направлять свои высказывания сам. Но ведь можно и отнестись к этому как к эксперименту. Вполне возможно, что он не удастся. Я не собираюсь давать других интервью в обозримом будущем.
Читаешь ли ты сам интервью с другими писателями?
Конечно. С большим интересом. Само собой.
Чего ты в них ищешь?
Комментариев к творчеству, должно быть! Писатели по-разному относятся к своим произведениям, у них разные тактики, разные способы письма. Для кого-то может быть важным комментировать свою работу. Некоторые ведь любят давать интервью.
Ты избрал такую стратегию — не давать интервью?
Нет. У меня нет никакой литературной стратегии. Я пишу то, что пишу, из некоей наивности, можно сказать — необходимости. Я не пытаюсь вмешиваться ни в какие литературные баталии. Я вообще, кажется, не мыслю стратегически. Напротив, я всё время стремлюсь мыслить в литературных формах. То есть в каждой книге должна быть заложена стратегия самого текста. Но по причинам принципиальным я заинтересован в том, чтобы писать книги невежливые. Книги, которые беспокоят, а может быть, и мучат читателя. Это я должен признать. Есть столько мест, где можно получить бальзам и лекарство от всех страданий. Мне важно настаивать на неприятных аспектах существования в том, что я пишу. В ходу и без того уже полно морфия.
Ты не думаешь, что кто-то может искать прибежища и в твоих книгах?
Я на это надеюсь, я ведь и сам искал его у других. Любой может искать прибежища в книге. Это не значит, что все книги одинаково хороши в этом качестве, и, может быть, именно самые приветливые и поверхностные книги пригодны к этому менее всего — для некоторых читателей, во всяком случае.
Значит, ты полагаешь, что бывает благотворно искать спасения в мучительном? Ты ведь сказал, что хотел бы мучить читателя.
Да, в том смысле, что обретаешь свои муки уже в виде формы. В виде произведения искусства. Вот что существенно. В так называемой настоящей… нет, не в так называемой — в настоящей жизни у страдания нет формы. В хорошей литературе оно её обретает. Это принципиально важно. Произведение искусства доставляет радость как таковое, как форма, вне зависимости от тематики. Как можно разглядывать картину, на которой изображён страдающий человек, и всё-таки испытывать известную радость? Дело в форме. В форме и в понимании, обеспеченном вещью. Произведение искусства создаёт иллюзию порядка в хаосе, даже если тематизируется сам хаос. По-видимому, читатель приобретает тем больше, чем сложнее вещь. Но речь совсем не обязательно о сложности в поверхностном смысле. Впрочем, это область проблем, в которой много неясного.
В связи с одной поэтической премией — премией Обстфельдера, — лауреатом которой ты стал осенью 1993 г., в Stavanger Aftenblad появилась забавная статейка. Журналистка заодно вручила тебе и премию…
Она ухитрилась удостоить меня премии «Гуманист» за 1989 год! «За неустанное привлечение внимания к важнейшим гуманистическим вопросам».
Прокомментируй.
Сложновато комментировать премию, которой не получал. Но я узнал потом, что всему виной была курьёзная случайность: небрежно вырезанная газетная заметка, хранившаяся в архиве издательства Gyldendal. Это кто-то другой, чьё имя случайно оказалось рядом с моим, стал лауреатом «Гуманиста»! Наверное, это и есть то, что называется метонимическим скольжением… Печатное слово бывает поистине предательским.
Эта ошибка тебе польстила?
В общем, да. Любая серьёзная литература защищает — или должна защищать — человечность от варварства. Вполне возможно, что вся хорошая литература гуманистична в том смысле, что всякий, кто читает или пишет книгу , вынужден рефлексировать — или сублимировать, если прибегнуть к фрейдистскому выражению, — и тем самым дистанцироваться от варварства. Литература, стало быть, человечна в той мере, в какой она литература; она человечна в силу своей формы, которая в любом случае враждебна примитивной спонтанности. Книга — даже самая гротескная — не может в буквальном смысле кого-то убить. С другой стороны, литературе приходится ведь иметь дело и с антигуманным, бесчеловечным: не для того чтобы с ним заигрывать, но чтобы помещать человеческое в глубинную перспективу.
В связи с предыдущим ответом напрашивается вопрос: ты полагаешь, что гуманистическое воздействие литературы заключается в том, что люди, во всяком случае, читают и пишут, не совершая чего похуже? Несколько пессимистический взгляд на литературу, не так ли?
Возьмите все эти разговоры о том, что популярная культура — это бегство и что это якобы так плохо. Разумеется, популярная культура — это бегство от действительности. Но ведь у людей есть очевидное право на бегство. Жизнь слишком ужасна — разумеется, это так. Я с полным уважением отношусь к авторам развлекательных книг, которые и сами говорят, что пишут для киосков. Но когда ищешь прибежища в наиболее коммерческой культуре, то бежишь от чего-то, но не к чему-то существенному. В серьёзной литературе бежишь ещё и к чему-то. Тем самым вновь обретаешь то, от чего бежал, но в некоей если и не очищенной, то всё же новой форме. И в лучшем случае литература способна сильно повлиять на сознание, хотя едва ли — на мир.
В послесловии к твоим переводам из Сэмюэла Беккета и Клода Симона, вышедшим в серии Solums Smale, ты пишешь об их «антиидиллическом взгляде на человека и беспощадной форме, которая словно бы делает бытие как таковое более реальным для читателя. […] И, быть может, на этом уровне литература удовлетворяет потребность или, вернее, желание, которого мы не можем удовлетворить в жизни. Мучительное и хаотическое предстают с суверенной дистанции формы в пределах такого миропорядка, который всецело принадлежит литературе и, помимо новых возможностей понимания внелитературных феноменов, вызывает удивительный, почти чувственный и, быть может, аморальный восторг от формы как таковой. И даже худшее, увиденное новым способом, способно вызывать радость этой новизны, что по сути своей есть иронический и зловещий парадокс».
Литературой можно наслаждаться именно как формой. Возьмите нечто банальное, вроде криминального романа. Вот добрая половина населения в праздники и в будни сидит и читает об убийствах. Разумеется, все они отнюдь не обрадовались бы убийству, произойди оно в реальности. Когда читаешь, устанавливается дистанция. И в этом, конечно, есть нечто зловещее: ведь об индивиде читающем думаешь как об индивиде человечном. А он всё-таки сидит и читает о том или ином кошмарном убийстве, получая от этого громадное удовольствие. Замечу в скобках, что, по-моему, криминальная литература, как правило, скучна, так как тяготеет к совершенно механической форме, как часы: в конце концов, когда загадка решена, раздаётся звук.
Большинство из нас живёт, если нужно такое говорить, довольно жалкой жизнью. Читая, скажем, «Войну и мир» или ещё что-нибудь, симулируешь, без сомнения, расширение опыта. Можно представить себе, будто участвуешь в наполеоновских войнах, если хочешь именно этого. Это ведь не запрещено. Или можно читать Беккета — например, те небольшие тексты, которые я перевёл, где человек бредёт по всем этим подземным проходам. И ты как будто вместе с ним. Ты это симулировал, это одно притворство. Действительно спуститься в бесконечные пустоты под землёй, в одиночестве, в кровь ссаживать колени и плечи при каждом повороте, было бы опытом крайне неприятным. Да он и невозможен, в сущности, ведь беккетовский герой в «Голова у него непокрыта…» даже не принимает пищи! Однако симулируя всё это, получаешь-таки некоторый опыт. И не нужно расплачиваться за это сполна. Какое-то время можно пожить в метафоре.
И где же может пригодиться подобный опыт?
Ох уж этот пресловутый вопрос. Банальный девиз гласит, что лучше засветить в темноте свечу, чем темноту проклинать. Но, быть может, лучше эту темноту изучить, чтобы не рисковать поджечь весь дом, так сказать. Хорошая литература подразумевает некую форму познания, но совершенно не обязательно познания практического. Если бы речь шла лишь о том, чтобы симулировать проживаемую жизнь, то от фильмов, вероятно, было бы гораздо больше проку. Но коль скоро мы говорим о литературе, то она в избытке обеспечивает понимание, оформленное языковыми средствами, какого не может дать ни один другой вид искусства. У большинства любителей литературы наверняка есть опыт чтения книги, изменившей их мировоззрение, во всяком случае хоть немного. Но чтобы литература изменяла нашу жизнь в совершенно конкретном смысле — это куда сомнительнее. Да и с чего бы это, собственно? Разве недостаточно иных вещей, располагающих скорее к действию, нежели к рефлексии?
О тебе можно сказать, что ты жил среди книг в большей степени, чем большинство современных норвежских писателей. Как это на тебе сказалось?
Это правда, что я прочёл порядочно книг, в том числе по теории литературы и по философии, и это багаж, который полезно иметь при себе. Но я не соглашусь так просто на имплицитный ярлык «кабинетного учёного». В юности у меня были разные профессии — у меня ведь есть сертификат водителя башенного крана, — и время от времени опыт рабочей жизни пригождается мне в творчестве. Литература для меня ни чуждый теории наивный реализм, ни мозговая конструкция: она и то, и другое, а может, и нечто третье. Как читатель я совершенно равнодушен к литературе, которая только отсылает к другой литературе. Я вовсе не хочу сравнений с каким-нибудь профессором химии, который в одиночестве сидит в своей лаборатории и готовит жидкости, циркулирующие в ретортах, колбах и трубках и возвращающиеся в исходную точку, изменив разве что собственный цвет. Литература в конечном счёте наиболее интересна постольку, поскольку передаёт опыт, связанный с действительным бытием. Поэтому в том, что я пишу, практически не найти аллюзий на другие книги. Изначально мне не требуется учёный читатель. Понадобятся, может быть, словарь иностранных слов и справочник, вот и всё. И тогда можно, в принципе, читать мои книги без какой-либо подготовки. Разумеется, наивно было бы полагать, что так оно и происходит на практике. Но как писатель я не хотел бы выступать ни как антиинтеллектуальный, ни как ультралитературный автор. Литература — это, разумеется, язык, но не только язык; зачастую она предполагает внеязыковой опыт. Поэтому вселяет некоторый ужас — и восторг, быть может, — когда отдельные авторы пишут романы, разворачивающиеся в небесных сферах, куда едва ли ступала их нога. Если бы язык был замкнутой системой, то оно бы и ничего. Однако литература — искусство вообще — не может не отсылать к действительности и конкретному опыту. Литература и пленница языка, и порождение чего-то, что языком не является.
Однако действительность не является заданной величиной, и в литературе тоже. Можно ведь, например, читать книги так называемых магических реалистов и воспринимать иную версию действительности?
Да, конечно. То, что я подразумеваю под объектом литературы, — это не «действительность» как простая, естественнонаучная величина, и дело с концом. Я имею в виду — возможно, с некоторой опорой на Хайдеггера, — что серьёзная литература говорит нечто о бытии, то есть об отношении между миром и нашим его переживанием. И писатель вроде, скажем, Борхеса именно этим и занимается. Но вообще фантазия не обязательно сродни фантастическому. Простейший обыденный предмет может повергнуть в полнейшую растерянность, если приглядеться получше. Фактически я хотел бы назвать себя писателем-реалистом. В книге «Нет, не то» (1991) есть история, которая, на первый взгляд, порывает с реализмом. Но та же история — «Три путешествия в пустыню» — в известном смысле реалистична, поскольку отталкивается от чего-то реального, а именно от картин одного известного художника-сюрреалиста. Один из героев странствует по этим картинам, описанным предельно точно. Нет, «фантастическое» в значении «сказочное» лично меня занимает очень мало. К чему ковры-самолёты, когда есть сухарь или пепельница?
Как насчёт высказывания, которым ты в 1985 г. завершил послесловие к переводам из Рене Шара? «Поэт должен оставлять следы там, где проходит, — не доказательства. Лишь следы дают пищу сновидению», — пишет Шар.
Это слова Шара, не мои. Меня не так уж интересуют следы, дающие пищу сновидениям, мне куда интереснее те, что дают пищу пробуждению.
В твоих книгах почти нет ни имён собственных, ни топонимов…
Меня заботит как специфическое, так и анонимное, и второе не в последнюю очередь. Кроме того, зачастую есть нечто беспомощное во всех этих именах собственных в романах и рассказах, как будто это отчаянная попытка создать фиктивную индивидуальность. Некоторую стилизацию действующих лиц я, пожалуй, должен за собой признать. Речь не о реализме в классическом понимании, отнюдь.
В благодарственной речи по случаю вручения премии Обстфельдера ты сказал, что роману свойственно обращаться к репрезентативным индивидам или группам индивидов. Хотел ли ты отмежеваться от прочтения, исходящего из того, что твои книги, в сущности, говорят о сегодняшней действительности?
Вовсе нет. Нет никакого вневременного искусства, как некоторые, кажется, полагают. С другой стороны, я надеюсь, как и, вероятно, большинство авторов, что мои книги смогут подняться над современностью. Как бы там ни было, я не даю комментариев, касающихся современности. Я пишу, пожалуй, об общенечеловеческом. Об элементарных условиях. Их создали не мы, их создало нечто иное. То есть: никто.
Ты хотел бы освободиться от субъективности?
Всякому, пожалуй, лучше всего постольку, поскольку он не рождался, так сказать. Субъективность — условие фундаментальное, и в литературе тоже, но в литературе можно сделать вид, будто находишься в архимедовой точке вне субъекта, и тем самым представить его в совершенно ином — и релятивизированном — свете.
«Неподвижно стоять, ожидая, пока бесследно родишься», — говорится в «Точке исчезновения» (1981). И одна из предпосылок такой книги, как «Клады кладбищ» (1988), заключается, по-видимому, в том, что лучше всего смотреть на мир из некоей точки, которая располагается либо до рождения, либо после смерти?
То есть из места, которого нет. Разве только в литературе. В литературе можно симулировать самые невозможные вещи.
И всё же: почему твои книги так часто симулируют не обитаемую более планету? Природу, прекрасно обходящуюся и без нас?
Отчасти потому, так оно однажды и было. Отчасти потому, что так оно однажды и будет. Об этой-то временно́й перспективе мы и пытаемся всё время забыть. Смерть индивидуальная в некотором смысле равнозначна коллективной. И от этого мы стараемся отмахнуться. Я кое-что читал по палеонтологии, т. е. об изучении окаменелостей. Теперь я уже не помню всех этих цифр в точности, но вид Homo sapiens существует ничтожно малую часть земной истории. Есть знаменитый пример с фильмом, демонстрирующим историю Земли, он идёт 24 часа, и в последних трёх минутах присутствуют человеческие существа, из них примерно последних полминуты — современный человек в биологическом понимании. Время, которое этот человек просуществовал как вид, а это где-то 40 000 лет, — это ведь сущий пустяк. «Покуда речь идёт о человеке, бессмысленно говорить о чём-то вечном», — говорит Хайдеггер; цитирую по памяти. По-моему, об этом не мешало бы помнить.
С другой стороны, сегодня вовсю бездумно и сентиментально романтизируют природу, отдавая так называемой природе преимущество перед человеком. Это приводит к беспомощной форме антигуманизма. В книге «Появление человека» знаменитый археолог Ричард Лики сухо замечает, что «лишь один процент всех когда-либо существовавших животных видов живёт и сегодня. Это ясно указывает на вымирание как на окончательную участь большинства видов». Это не значит, будто истреблять животных разумно. Это лишь намёк на то, что идеализировать природу следует с большой осторожностью.
Бренность — явно твоя центральная тема. Это ты её выбрал или она тебя?
Об этом тебе, наверное, следует спросить у психолога… А вообще, пожалуй, это темы всегда выбирают нас сами; это верно и в отношении повседневной жизни. Я не так уж уверен, что бренность — моя самая важная тема. Я бы лучше предложил время или переживание времени.
В книге «Терпеливое» (1987) ты пишешь: «Твой же голос на плёнке / есть / отражение, говорящее, / что и тебе / место — // в каменном веке».
В каменном веке люди точно так же жили в настоящем, как и мы с вами сейчас. Через сто лет нас не будет — нас, сейчас здесь сидящих. Дух захватывает, как подумаешь. Мы и знать ничего не желаем о том, что будет через сто лет.
Так ли уж нужно всё время напоминать нам об этом?
Да. Да, без сомнения. Чтобы задать перспективу более широкую, чем до дня ближайшей получки. Или нет, и так и так. С одной стороны, у человека есть право развеяться, право на дивертисмент, если прибегнуть к музыкальному выражению. Или по-французски — Паскалев divertissement. Развлекаться — право само собой разумеющееся. Полагал же ведь Леопарди, что люди тем счастливее, чем больше у них иллюзий. Однако сам он был великим ниспровергателем иллюзий. Он писал об античности, когда люди верили, будто в лесу обитают нимфы и дриады, а в воде — Нептун, нереиды, наяды и так далее. Леопарди с горечью восставал против романтической литературы, поскольку та делала вид, будто мир всё ещё очеловечен. Он жестоко иронизировал над теми, кто писал, будто ветер в буквальном смысле дует на деревья, как человек! Ведь давно уже установлено, что в лесу и в море нет божеств. Это позиция утраты иллюзий. Но в принципе он, как я уже сказал, полагал, что чем больше у людей иллюзий, тем лучше им живётся. Может, это и правда. Но большинства этих иллюзий мы, как бы там ни было, лишены. И тем не менее тщимся создавать всё новые. Чего стоит вся эта дешёвая бульварная метафизика, которая сегодня в ходу, где самые абсурдные вещи утверждаются на полном серьёзе. Нужно сопротивляться подобной глупости, подобному вытеснению экзистенциальных основ. Поэтому есть причины настаивать на теме бренности. Помимо прочего. Нам всегда найдётся, с какими иллюзиями расстаться.
В той мере, в какой хочешь быть познающим субъектом. У многих есть все основания не находить в себе на это сил.
Ну так и пусть будут от этого избавлены! Такая позиция вполне понятна. Но альтернативой же ведь не обязательно будет наивный оптимизм? Все спрашивают, отчего пессимисты — пессимисты. Но никто не спрашивает, отчего это оптимисты так оптимистичны, откуда у них такой светлый взгляд на жизнь, невзирая на весь их жизненный опыт. Оптимизм ослепляет скорее, чем его противоположность. Вот эту перспективу я и хочу подчеркнуть: нам никуда не деться от подчинения основополагающему принципу — мы все живём с биологическим интеллектом рептилий. Или даже одноклеточных животных, которые хотели одного: выжить. Им не требовалось этого обосновывать — они просто размножались себе делением. Это нам надо обосновывать своё существование, пытаться придать ему смысл. И тем не менее качественное различие не так уж велико. В такой перспективе мы ничто. Наверное, стоит подчеркнуть это измерение в обществе, ориентированном преимущественно на текущий момент. Люди хотели бы утопиться в настоящем, так сказать. В мозгу возможно создать перспективу, уходящую на миллионы лет назад, а впрочем, и вперёд тоже. Но это не поможет. В определённом возрасте всех нас одинаково впору отправлять в крематорий, как бы там ни было.
Жить настоящим — не твой идеал?
Было бы идеально, если бы удавалось. Но это-то и не удаётся. Сознание смерти никуда не денется. Животные обходятся без него, поэтому им относительно лучше. Они понимают, может быть, что умрут, за полчаса до забоя. А мы живём с сознанием будущего уничтожения почти всю жизнь. И всё-таки есть некая… радость в этом сознании неизбежного. Или невозможного. Жорж Батай говорит, что животное пребывает в мире, как вода в воде, в то время как человек — существо прерывное. Вот что существенно. Животное — континуум, не обладающий собственно индивидуальностью, а человеческий индивид — дисконтинуум по отношению к тому же самому потоку времени и жизни.
В газете Information датская писательница и критик Кристина Хессельхольдт пишет, что насчитала пятнадцать персонажей, или сознаний, в романе «Смена» (1993).
Цифра правильная. Кстати говоря, если бы я должен был назвать критика или писателя, особенно хорошо разбирающегося в моих книгах, то это была бы она. Она пишет удивительно ёмко и по делу.
Но у всех этих персонажей, так сказать, общий язык, они думают в единой тональности, у них одно мироощущение, так что легко поддаться впечатлению, будто речь идёт об одном и том же человеке на разных этапах его жизненного пути.
Я не делал попыток дать каждому индивидуальный язык. Я добивался двойного эффекта: это кто-то другой — и это тот же самый; почти что индивидуальные вариации на безличную тему. У Нильса Ферлина3 есть об этом отличное стихотворение — он, кстати, являет собой интересный пример поэта по внешней форме традиционного, но умудрившегося при этом создать нечто новое, в противоположность многим норвежским поэтам, сохранившим старую форму — и создавшим нечто устаревшее.
Я МОГ БЫ ВЕДЬ БЫТЬ…
Ну да, я бродяга — и что же,
я мог бы ведь быть попом,
я мог бы ведь быть помещиком,
крестьянином или конём…
Я мог бы ведь быть и змейкой,
или одной из птиц,
или цветком на память
о лете промеж страниц.
Запад — начало востока,
север — кончайся, юг,
кру́гом башка от вопросов,
а в глотке так сухо вдруг…
…бродяга ведь я, ковыляю
в дорожной грязи кое-как.
Сердце пылает, что домна,
и стынет, что нищий очаг4.
Речь вот об этой возможности с тем же успехом быть кем-то другим. В принципе, можно же ведь было родиться с какой-нибудь совсем другой субъективностью. Когда персонажи «Смены» переходят друг в друга, они как бы заново рождаются. Но в то же самое. Рождаются заново, но всё в то же несчастье, в то же однообразие. Возможности, которые внезапно оказываются ограничены.
Это ты делаешь очень конкретно, наделяя многих персонажей физическими недостатками.
Не только телесными. Все они больны.
Эссе «Форма неприятного» завершается словами: «До поры до времени можно отрицать трагическое — но не ту боль, которая вынуждена была его помыслить. А покамест можно радоваться жизни». Значит, ты дистанцируешься от игрового постмодернистского отношения к проблеме идентичности, когда разные идентичности примеряются и отбрасываются?
Я не писатель-постмодернист, я пишу в модернистской традиции. Иными словами, традиционалист. Возможность становиться кем-то другим не привилегия и не выбор. Это чистейшей воды принуждение. Никто не берёт разбег, чтобы прыгнуть в жизнь. Нас выталкивает в жизнь насильно. Так что, разумеется, можно сказать вслед за Яном Эриком Воллом5: «Извиняйте, братцы, получился я!»
Ты написал статью о картине Эдварда Хоппера «Nighthawks»6, которая поощряет зрителя вчитывать в неё истории персонажей. Но сам ты пишешь, что это хорошо, если мы не знаем, чем кончаются все те фрагменты историй, которые обрушиваются на нас ежедневно. Эта позиция заметна и в романе «Смена», где одна неоконченная история следует за другой. Что ты думаешь обо всех этих переходных фазах, например, в той сцене в начале, где лампочка незаметно превращается в луну, в то время как девятилетний ребёнок сменяется десятилетним, который сбежал из дома?
Все переходы в книге маркируются тем, что источник света либо превращается в какой-то другой, либо гаснет. Ты же ведь не понимаешь, что рождаешься. Сознание развивается постепенно. Мысленный эксперимент: положим, ты умрёшь в тот миг, когда включат свет, а в следующее мгновение родишься. Внезапно оказываешься тем, кто ты есть. Это чисто аристотелевская эстетика подражания, или простая аналогия, — но именно этого я и добиваюсь. Никто не принимает решения стать тем, кем становится. Ты не знаешь, кто ты, пока не станешь кем-то, и какое-то время ты являешься этим кем-то, а потом ты уже стал кем-то другим. Всегда кем-то другим. Или никем.
Один критик написал уже после сборника «Точка исчезновения», что Тура Ульвена больше занимает человек как вид, чем как отдельный индивид. Тем не менее Пол-Хельге Хауген7 отмечает, что «Клады кладбищ» представляют собой исследование биографии как жанра: «Книга задаётся вопросом, а не лживы ли любые биографии», — ты там всё время кружишь вокруг смещения сознаний. В «Кладах кладбищ» это, пожалуй, ещё очевиднее, чем в «Смене».
Речь об изменении перспективы: в «Смене» я в большей степени индивидуализировал персонажей, которых описываю. В «Смене» я исхожу из индивидуальности, а в «Кладах кладбищ» — из коллективного. Но результат примерно один и тот же, рассматривается ли человек как индивид или как часть коллектива. В конце концов все становятся абсолютно анонимными.
Некоторое время назад в Альпах был найден этот «der Eismann». Никто не знает, кем он был, можно лишь предполагать, зачем он туда поднялся. Во льду сохранился даже его лук, который был не готов, он его обтачивал. Предположительно он был пастухом наверху в горах. Но ведь и он когда-то был индивидом. У него было имя, какой-то образ жизни, хорошие и дурные привычки. И вот однажды он умирает и оказывается заморожен высоко в Альпах. Внезапно он оказывается совершенно анонимен. Представитель раннего каменного века. Он деиндивидуализирован. И в конце концов это произойдёт со всеми нами.
Не в информационном обществе. Национальная библиотека в Му-и-Ране будет хранить все твои книги при низкой температуре, включая ту, где будет напечатано это интервью.
Не веки вечные. Долго там ещё будет электричество? Это лишь вопрос времени, пока все мы не кончим, как… Так же, как Ледяной человек, мы все не кончим, он всё же уникален тем, что сохранился в виде останков. Ведь большинство из нас исчезнет без следа. Индивидуальность — величина довольно непостоянная. И в то же время она достаточно заметна, пока мы живём. Помнится, я читал как-то книгу о смерти, где говорилось: «Вероятность смерти составляет сто процентов». Звучит отлично и вполне научно, да и не согласиться трудно. Вероятность воскресения во плоти, напротив, не особенно велика, я бы сказал — стремится к нулю. Тут стоит, пожалуй, процитировать «Череп Йорика» Гуннара Экелёфа:
Череп Йорика в день Воскресения:
Бедные люди без рук и ног
извиваются
или руки и ноги чудно́ идут
без туловищ
или тела без голов
или отдельные головы на двух телах
или бесхозные черепа
громыхают на паре зубов
или пара рук ползущих без тела
или стучащие зубы
которыми некто безъязыкий
силится заявить о своей невинности
а надо всем этим — прах
как из огромной перечницы.
Кого винить? Спроси
технократа у себя на хребте!
Недоразвитого сердца
завет8.
Разве в твоём творчестве нет движения прочь от индивидуального?
Есть, конечно. Но никому не миновать индивидуальной перспективы. Идея безличного, кстати сказать, не есть нечто исключительное, она присутствует в индийской мысли, в буддизме, меня же она не так чтобы особенно занимала. Я в общем и целом ориентируюсь на европейский способ мышления и испытываю известное европейское уважение к неприкосновенности индивида.
Почему в твоих книгах почти нет диалогов?
Потому что у меня не получается писать диалоги.
Разговор в «Смене», например, происходит по телефону.
Это дистанция.
А враждебность?
Бывают ли полностью бесконфликтные межличностные отношения? Все персонажи «Смены» вовлечены в отношения с чем-то или кем-то отсутствующим. Поэтому никто ни с кем не встречается, насколько я помню.
Персонажи «Смены» — мужчины, а думают они о женщинах?
Нет, не все. Один тоскует по издохшей собаке, другой жаждет денег, в то время как остальные опять-таки всего-навсего хотят здоровья и молодости. Но большинство тоскует по женщине. Само собой. По тому, чего у них нет и не будет. По приватной утопии, если угодно. Наше отношение к объектам любви и ненависти фундаментально, утверждает психология.
Лиц персонажей ты тоже не описываешь?
По большей части нет. Это ведь довольно-таки традиционный романный приём — описывать «кустистые брови, волевой подбородок, орлиный нос» и тому подобные вещи.
Ты же так внимателен к деталям. К тому, что видит глаз. Но не к тому глазу, который видит?
Об этом я даже не задумывался. Может быть, потому, что описывать этот глаз просто-напросто излишне. Или потому, что в этом глазе объективного и анонимного больше, чем чего-то специфически индивидуального. Не знаю. Автор не может учесть всех возможных перспектив, в какие можно поместить книгу. Наверное, это-то так и восхищает в литературе вообще. Мне запомнилось, как один журналист как-то раз поднял на смех поэта Эллен Эйнан9, потому что та сказала в интервью, что сама не знает, что означают её стихи. Злорадство журналиста по этому поводу не знало границ. Что до меня, то я нахожу ответ Эйнан честным и блестящим. «Я не знаю, что это значит!» Если бы я сам понимал всё, что написал, то всё лишалось бы всякого интереса. Писать — значит тщательно всё планировать, чтобы столкнуться с чем-то, что не было, да и не могло быть запланировано. Поэтому все книги должны быть слегка глуповаты, в них должно быть место глупости или неосознанности, которые неподвластны авторам. Книги, написанные слишком умно, рискуют оказаться скучными и предсказуемыми.
«Романистам, которые умнее собственных произведений, следовало бы сменить профессию», — пишет Милан Кундера в «Искусстве романа». Ты не согласен с его утверждением, что великие романы должны быть умнее своих авторов?
Напротив, как раз нечто подобное я и имел в виду. Но то, что Кундера называет умом, я назвал бы глупостью. Я представляю себе некий слепой ум, то есть форму интуиции, то есть, в принципе, дурное мышление, то есть форму глупости. Но эта кажущаяся глупость может со временем оказаться умнее самого автора. В этом отношении уместно было бы вспомнить афоризм Валери о том, что «интуиция без ума — это несчастье».
Книги должны опираться на то, что ты в одной статье называешь «непрограммируемым»?
Это, пожалуй, лишь другое обозначение того же феномена; да. Если писатель чрезмерно умён, то таковой легко становится и книга — а это уже математика. Литература не математика. И слава богу.
Просто невероятно, какая выразительность заключена в таком романе, как «Смена». Там есть юмор и ярость, намекающие на бо́льшую направленность творчества вовне?
Ну, один из консультантов вообще-то написал о «спокойном языке Ульвена» в связи со «Сменой». Но ты в известной степени прав. Хотя сам я вижу тут скорее преемственность. Моя первая книга ведь истерична до патетики. Любое хорошее произведение искусства должно обладать энергией, даже если на первый взгляд кажется вялым. Но в чём эта энергия заключается — ответить нелегко. Вероятно, всё дело опять-таки в концентрации. Энергичное — это концентрированное. Быть может, нечто опасное или важное, что предельно сконцентрировано.
По мнению одного рецензента, «Ярость и мистерия» было бы подходящим заглавием для «Смены».
Неплохая идея. Одна из моих любимых цитат — разумеется, безо всякого сравнения — принадлежит Стриндбергу: «Я не лучший ум, но мой огонь — величайший в Швеции»10. Тут есть о чём подумать. Это очаровательно, когда Беккет говорит в интервью: «I’m not an intellectual writer. All I have is the feeling»11. В случае Беккета звучит, конечно, иронически, поскольку он был поэтом чрезвычайно учёным. Сам я мог бы сказать так вполне всерьёз; я не интеллектуальный автор в собственном смысле слова, я пишу, полагаясь на интуицию. Теория кое-чему меня научила в плане того, как писать не следует. Пару лет назад, кстати, Эрик Фоснес Хансен12 задал в Aftenposten австрийскому писателю Кристофу Рансмайру следующий вопрос: «Итак, ты не лезешь первым делом в современные труды по эстетике, чтобы выяснить, как должен выглядеть современный роман?» Из рук вон плохой вопрос. Разумеется, никакой серьёзный автор так не работает. Клод Симон, который пишет ярко выраженные современные романы, утверждает, что ничего не происходит, пока он не сядет за письменный стол. Практика всегда предшествует теории, и литература не исключение. Лишь впоследствии понимаешь, что — нет, и тогда тоже не понимаешь… Может быть, в этом-то и вся соль: никогда не поймёшь, чем был занят автор. Поэтому чтение книг так захватывает. Людям кажется, что они всё понимают, сначала современникам, затем потомкам, а там и тысячу лет спустя. Но они никогда этого не понимают. Чтобы избежать какой бы то ни было двусмысленности: я ни в коем разе не желаю вовлекаться в традиционный норвежский антиинтеллектуальный галдёж! Разработанная теория и интересна, и необходима в связи с литературой. Важно видеть границы теории, а не ликвидировать их.
Что происходит, когда ты садишься за письменный стол? У тебя есть постоянная рутина в самой ситуации письма?
Как правило, я пишу минимум пару часов ежедневно. В крайнем случае работаю по ночам — люблю, чтобы вечер оставался свободным. Сначала я работаю как конторщик, сажусь за компьютер и продолжаю работу с того места, где остановился накануне. Или нахожу старый материал, который можно переработать. У меня никогда не бывает проблем с пресловутыми чистыми листами — или с пустым экраном, как следовало бы, вероятно, сказать сегодня. Всегда есть над чем поработать. Я не завишу от вдохновения, но иногда, естественно, пишется легче, чем в другое время. Тогда может выйти две-три страницы прозы в день. Кроме того, у меня есть принцип: следует всегда записывать мысль, какой бы нелепой она ни казалась. Никогда не знаешь, куда заведёт слово или образ.
Ты носишь с собой записную книжку?
Нет. Но случается, что я записываю беглую мысль на листке бумаги и приклеиваю его на стену до следующего дня. Кроме того, у меня есть архив набросков с идеями. Ещё полезен обзорный перечень. Во время работы над «Сменой» у меня был такой перечень разных фрагментов, с указанием возраста, отличительных признаков, болезней, короткими ключевыми словами об интриге или отсутствии таковой. Мне не требуется сложная писательская картотека. Мои книги устроены просто.
Да, и они не так чтобы очень многословны, однако всё-таки вмещают обширный вокабуляр; на ум приходит и твоё пристрастие к иностранным словам и почти исчезнувшим норвежским выражениям. Ты лексический коллекционер или консерватор?
Коллекционер — да, консерватор — нет. Многие слова почерпнуты из старинной норвежской литературы. Отдельные иностранные слова я употребляю отчасти потому, что они создают дистанцию по отношению к материалу. А часто ещё и потому, что они обозначают совершенно нелепые вещи, — или это иностранные слова делают вещи нелепыми.
Стало быть, форма иронии?
Я часто думаю: «Какой идиотизм писать эту книгу, я же должен подыскивать слова настолько далёкие, что это просто смеху подобно». Это скопище иностранных слов и специальных терминологических выражений даёт понять, что мир так просто не схватишь. Можно пытаться при помощи самых безумных слов, но они не подходят. Получается смехотворно. В этом беспомощность литературы; язык, как бы там ни было, не схватывает вещей. Может показаться, что я здесь сам себе противоречу, коль скоро исходил из предположения, что литература не может не говорить чего-то о бытии. Разумеется, так она и поступает, но и неудачи терпит постоянно. Её удачи и неудачи происходят одновременно. Это скорее парадокс, чем самопротиворечие.
Такое впечатление, что в твоём коллекционировании старых слов есть как будто бы нечто почти ностальгическое? Вострепетать, заторить, мреть, порскать, сетовать…
Читая такого автора, как Юн Фоссе, я могу лишь позавидовать его словесной бедности. Он ведь умудряется создать повествование из какой-то сотни лексических единиц. Я же стремлюсь скорее к тому, чтобы обогатить язык, придать ему оттенки. И, быть может, протестую против богобоязненной официозной типичной норвежской прозы или обедняющих вульгаризмов языка прессы. Но с ностальгией это не имеет ничего общего — речь лишь о том, чтобы использовать все доступные средства, включая слова редкие и устаревшие.
Газета Agder, выходящая во Флеккефьорде, забавно отозвалась на «Клады кладбищ». Заметка называлась «Словокопательство» и целиком звучала так: «''Клады кладбищ'' — так называется книга Тура Ульвена. Довольно необычное заглавие, что можно сказать и о содержании. В книге отсутствует внешнее действие. Она удивительна и познавательна. Это не экшн, а проживание. Автор именует книгу ''фрагментариумом'', и это ей подходит. Язык тяжёлый, и читать книгу тяжело. Тот, кто хочет извлечь из неё пользу, должен запастись временем и прочесть её вдумчиво».
Блеск. Пожалуй, навряд ли скажешь лучше.
«Клады кладбищ» открываются так: «Ежедневно вплоть до пяти тысяч двухсот пятидесяти пяти куриных костей, двухсот свиных бёдер, скольких-то тысяч черепков, дюжины меченых игральных костей, двухсот пятидесяти расчёсок…» К чему это каталогообразное перечисление предметов? Они так и сыплются что в «Кладах кладбищ», что в «Смене», будь они из могильного кургана или из киоска…
Ничто, никакой предмет не бывает удовлетворительным. Так же, как не бывает определённых слов, не бывает определённых вещей. И в итоге всё вместе одинаково беспомощно.
Кости и черепки лежат вперемежку в твоих книгах 80-х. Но ведь археологи куда больше интересуются черепками, чем костями? Цивилизацией, а не природой?
С точки зрения археологии кости не природа. Они культура. Они лежат в определённом месте, а не где попало, они повёрнуты в такую-то и такую-то сторону. Может быть, на них есть украшения из янтаря, они могут покоиться в могиле на лосиных рогах, допустим. С них можно считать массу других данных. Они стали цивилизацией. О природе я пишу лишь в малой степени.
Трудно не поддаться искушению взглянуть на это социологически и спросить, не критикуешь ли ты тем самым так называемое овеществление? Предупреждающие таблички с мусором так и светятся в этих перечислениях.
Это слишком банально. Об этом говорится ведь в каждой второй телепрограмме. Кое-что из наиболее существенного, что археологи раскопали из былых времён, и есть, между прочим, именно мусор. Так выясняют, чем люди пользовались, что ели, что им нравилось, а что нет. Почти всё ведь становится в итоге мусором. В комнате, где мы сидим, нет такой вещи, например…
Сколько ты способен это повторять?
Неудобный вопрос. Однако археологическое и бренное стало, в сущности, менее выраженной темой в том, что я пишу. Скажем, в «Смене» археологическое поле не составляет и квадратного сантиметра. Такое ощущение, что мои более поздние прозаические вещи читаются слишком уж в свете «Кладов кладбищ».
Кстати о «Кладах кладбищ». Первая страница: «Какая-нибудь дата. Скажем, 22-е ноября 1953 г. В этот день, или тогда уж, вернее, вечер (по местному времени), Артуро Тосканини дирижировал Симфоническим оркестром NBC, исполнявшим Трагическую увертюру Брамса». Случайно ли ты обнаружил пластинку, записанную через неделю после рождения Тура Ульвена?
В сущности, так оно и было. В первую очередь меня интересовала сама музыка. Брамс — один из моих любимых композиторов.
Что в этой записи дало толчок к написанию «Кладов кладбищ»?
Всё началось просто-напросто с того, что мне захотелось выяснить, могу ли я писать прозу. Я ведь писал стихи лет с шестнадцати. А пластинка эта привела меня в восторг, так как помимо того, что была частью музыкальной истории, имела ещё и отчётливые приметы времени; уже сам звук в техническом смысле рассказывает об ушедшем времени. И меня поразило, что я фактически сижу и слушаю оркестр и дирижёра, которых уже не существует. Музыка присутствовала и отсутствовала одновременно. Ну и вот, тогда я стал записывать сначала отдельные ассоциации на эту тему, постепенно добавилось кое-что ещё. И я стал придавать этому бо́льшую структурность, а в конце концов оказался над рукописью «Кладов кладбищ».
Разве ты не связывал эту запись с твоей собственной личной биографией?
Некоторым образом. Но если в книге я и силюсь выявить, что эта запись имеет какое-то отношение к моей собственной личной биографии, то тем не менее это не так. Это, в сущности, часть тематики. Речь идёт о событиях, случившихся одновременно — и всё-таки никак друг с другом не связанных. Собственно, большинство эпизодов этой книги — чистый вымысел, в них нет ничего автобиографического, как можно было бы подумать.
Слово «биография» применимо к твоему творчеству?
Невозможность какой бы то ни было биографии, быть может.
Это огромное число реалистических деталей — откуда оно? У тебя такое острое зрение?
Очень слабое, и я никогда не помню деталей. Бывает, что я вообще ничего не запоминаю. Поэтому я отчасти опираюсь на картины, фотографии, отчасти изобретаю детали в надежде на то, что они окажутся правдоподобными — или, вернее, покажутся. И всё же дело в определённом литературном эффекте, а не в запечатлении действительности. Иногда я могу сидеть, смотреть в окно и описывать то, что вижу, как в начале «Золота, зимы» в книге «Нет, не то».
Там ты пишешь на первой странице: «Если бы я только мог описать море таким, какое оно сейчас, безо всякой истории, почти бесцветное, будто выгравированное на дереве, чуть ли не целиком чёрно-белое, просто передать образ моря и ничего более, как если бы я был глазом без сердца и мозга, как если бы я был видеокамерой из слов».
Совершеннейшее недоразумение привязываться к последнему пассажу. Разумеется, у меня нет никакой наивной веры в то, что писатель способен быть объективной инстанцией, которая фиксирует словом, как линзой. Этот рассказ не в последнюю очередь о том, что быть камерой из слов невозможно. Субъективность всё время вторгается и разрушает объективный дискурс. Субъективность возникает против воли пишущего. Я не пишу «новых романов» в том смысле, что не пытаюсь выдать голос автора за объективную инстанцию. Мне кажется, в моих книгах много экспрессивного, и на этом я настаиваю. Помню, как читал L’Education Sentimentale — вроде бы — Флобера. У него очень выверенный стиль, и он придаёт значение тому, чтобы всё изображать бесстрастно. И вдруг читаю: «Уродливая голубая лампа лила отвратительный свет»13. Вот Флобер и плеснул через край! Надеюсь, нечто подобное происходит и в моих книгах. Мне неинтересно быть объективным и холодным. Мне нужен текст, в котором есть течь.
Не «чистая» литература?
Это чепуха. Уж лучше тогда литература испачканная.
Ты говоришь, что не хочешь быть холодным. Значит, бывает холодный и горячий язык?
Разве нет? А ещё бывает холодный язык, выдающий себя за горячий, и наоборот. Язык, который пышет жаром, но притворяется, будто лежит под холодным огнеупорным стеклом. Речь о том, чтобы одновременно думать и кричать, если прибегнуть к несколько патетическому выражению. Мысль о боли и крик боли должны являться одновременно, если продолжить в том же духе. Отметёшь крик — останется лишь нечто бесформенное. Отметёшь мысль — исчезнет энергия.
А зачем тогда эта стеклянная поверхность?
Выражаясь образно: чтобы можно было смотреть, не обжигаясь. Если броситься прямиком в преисподнюю, то просто-напросто сгоришь. Кроме того, это необходимое притворство, отвечающее обычному литературному притворству; литература притворяется действительностью, но, конечно же, ею не является. Она притворяется просто литературой, но в то же время она и что-то ещё. Хороший актёр может столько же выразить одним движением брови, сколько плохой — безудержной жестикуляцией. Кроме того, стеклянная поверхность означает дистанцию, а тем самым и рефлексию.
Ты боишься сентиментальности?
Нет, она меня скорее привлекает. Но не обязательно сентиментально писать о сентиментальном. Скорее, нужно по возможности проносить его контрабандой вместе с чем-то ещё. Но, пожалуй, в конечном счёте всё настоящее искусство лишено сентиментальности. Или нет? Как насчёт Гюго и Диккенса? Надо подумать.
Ты играешь блюз. Он ведь сентиментален?
Нет, тут я не согласен. Уже сама музыкальная шероховатость блюза препятствует сентиментальности. Это от музыки кантри слёзы на глазах.
Утрата любви относится к твоим темам?
Конечно.
Блюзовые музыканты ни о чём другом ведь и не поют?
Гениальный исполнитель на губной гармонике Литтл Уолтер не перестаёт меня вдохновлять. Я не хочу сказать, что он — или другие блюзовые музыканты — так уж повлияли на то, что я пишу, во всяком случае, не на тексты. Но, может быть, музыкально, не напрямую. Литтл Уолтер фактически способен спеть совершенно банальный текст о любовной утрате так, что поверишь ему, не говоря уж о том, как он может сыграть любовную утрату и все прочие несчастья. Блюз одновременно груб и рафинирован, и в этом можно увидеть некий образец для подражания.
В «После нас, знаки» у тебя есть стихотворение в прозе под названием «Обязательное упражнение». Оно звучит так: «Ты переворачиваешь камень, лежащий на влажном пригорке, потому что любишь наблюдать за муравьями, изжелта-белёсыми червями и уховёртками, которые, должно быть, так и кишат под ним; ты первый обнаружишь этих мелких копошащихся тварей, поймаешь их с поличным. Но на той стороне камня на сей раз оказалось лицо, и лицо это начинает вещать нечленораздельным голосом, так что земляные комочки осыпаются вокруг рта. Мало-помалу ты понимаешь из этой надтреснутой, но властной речи, что теперь твоя очередь лежать лицом к земле, пока кто-нибудь не придёт и не перевернёт тебя — по чистой случайности, в припадке ребяческого любопытства».
Мы обладаем сознанием по очереди, так сказать. Каждый индивид в известном смысле заменим. Уникален и заменим. Мы друг для друга попеременно то субъект, то объект. А вообще я не хотел бы пускаться в толкование собственных текстов. Это дело читателей и критиков.
Но эта твоя фиксация на микроскопическом, эти мелкие твари, кишащие под камнем… Мир в миниатюре?
Возможно. Согласно Шопенгауэру, воля к жизни присуща в равной мере всему живому, что, пожалуй, делает возможной аналогию между миниатюрным и большим.
О чём ты думаешь, когда слышишь слово «морбидность»?
Отвратительное слово! Я не стремлюсь ни к морбидности, ни к макабричности. Может, такое и случалось в виде исключения, но только в виде исключения. Смерть как макабрическая и конкретная реальность не моё поле. Я пишу отстранённо о неприятном, потому что хочу понять его, а не заигрывать со всей примыкающей сюда гротескностью или упиваться ужасами. В общем, смерть как условие, а не как спецэффект. Что меня занимает, так это трагическое.
Кто-то хотел прочесть «Точку исчезновения» как описание мира после большой катастрофы. После атомной бомбы?
Каждый день — катастрофа. Каждый день — судный день. Стоит только посмотреть новости. Ад — это живая реальность, так сказать. Он был всегда. Если и есть нечто особенное, присущее именно нашему времени, так это что деструктивность получила в руки пусковую кнопку вместо боевого топора. Само собой, от этого значительно возрастает потенциал глупости и зла.
«Терпеливое» — это о человеке? Мы ведь выдерживаем?
Нет, терпеливое — это нечеловеческое. Камни, надгробия терпеливы. А не стоящие у гроба.
Иные великие пессимисты, как, например, Освальд Шпенглер, как раз это рассматривают в исторической и эсхатологической перспективе.
Шпенглер, если судить по тому немногому, что я у него читал, мыслитель грубый, жестокий и довольно примитивный. Он меня не интересует. С Шопенгауэром совсем другое дело, он аисторический гуманист и рационалист. Я не культурный пессимист и не апокалиптик. Метафизики склонны к таким вещам. Другое дело, что времена взаимопроницаемы в известных пределах.
Не становится ли только хуже и хуже?
Просто одинаково невозможно от начала до конца, сдаётся мне.
Один вопрос из книги интервью Вилли Кастборга «В мастерской художника», изначально адресованный Астрид Йертенес Андерсен14: «У меня такое чувство, что писать — это Ваш способ существовать. Считаете ли Вы, что это большое преимущество для поэта — иметь возможность работать исключительно со своим искусством?»
Нет, что касается меня, то я хочу существовать и за пределами литературы, мне это совершенно необходимо. Я высоко ценю опыт, приобретённый в «нехудожественной» среде, на стройках и в тому подобных местах. Кстати говоря, на практике жить всецело в искусстве и не получится. У всех художников есть ведь, хотят они того или нет, жизнь вне работы, точно так же, как и у других людей, и они постоянно приобретают новый жизненный опыт, — который подчас может пригодиться в искусстве, это так. Писать для меня — способ выживания, а не образ жизни.
Ты из рабочей среды — ощущаешь ли ты всё ещё некую форму классовой принадлежности?
В таком случае классовую принадлежность без каких бы то ни было иллюзий. Но поскольку так много писателей — выходцев из среднего и высшего классов, то, быть может, это некое преимущество — иметь другую исходную точку. Но от этого не становишься ни лучше, ни хуже как автор.
Что подтолкнуло тебя к тому, чтобы стать писателем?
В ранней юности я больше задумывался о том, чтобы стать скульптором, и скульптура всё ещё остаётся большим, пусть и пассивным, увлечением. На протяжении многих лет я довольно много занимался рисунком и живописью. Писательство началось довольно тривиально — с сочинений в народной школе; мой учитель был мастер своего дела, он очень вдохновлял и ободрял меня. Впоследствии я, например, на экзамене написал ответ свободным стихом, и это было принято благосклонно. Я и дебютировал-то стихотворением в школьной газете в 1969 г. Постепенно я стал писать стихи более или менее регулярно, потом собрал их и скопом отослал в издательство, где мне отказали. Самая обычная история, в общем.
У тебя есть стихотворение, которое было опубликовано в первом номере журнала Dikt & Datt в 1972-м, под названием «Турдусские острова», впоследствии воспроизведённое в Vinduet в 1990-м. В нём звучали довольно-таки весёлые ноты.
А разве в том, что я пишу, не проглядывает там и сям и сегодня нечто весёлое? Пусть и несколько мрачноватого свойства?
Какое чтение сформировало тебя как писателя?
Всё началось, пожалуй, по большей части с антологий иностранной поэзии, особенно французской, с таких книг, как «Зарубежная поэзия за четыре тысячелетия» и «Французская поэзия от ''Песни о Роланде'' до наших дней». Они содержали переводы из, в частности, Аполлинера, Поля Элюара и ряда других сюрреалистов. Для того, кто привык читать Рудольфа Нильсена и Улафа Булля15, было настоящим откровением узнать, что можно писать так, как все эти французы. Ну, и без Обстфельдера16 тоже не обошлось. Потом я открыл для себя также шведскую и датскую лирику модернизма: Эдит Сёдергран, Артура Лундквиста и Гуннара Экелёфа, Ивана Малиновски17. Шведы всегда отличались особым усердием в переводе зарубежной лирики, так что я много читал в шведских переводах, пока сам не выучил французский. Надо сказать, что и немецкая поэзия меня тоже занимала — экспрессионизм и особенно Георг Тракль. И не в последнюю очередь Пауль Целан. Первой моей серьёзной публикацией были, собственно, несколько переводов из франко-немецкого поэта и скульптора Ханса Арпа, в Vinduet в 1972-м. Редакторами тогда были Ян Эрик Волл и Хьелль Хеггелунн18. Они оба были очень важны и как авторы, и как посредники. Я всегда относился с большим уважением к творчеству и Хеггелунна, и Волла, и обоим действительно было что сказать: неожиданная и дерзкая образность и графическое оформление лирики у Волла, несколько отстранённое и элегантное письмо Хеггелунна. Я уважаю их поколение и особенно этих двоих — и у меня никогда не возникало ни малейшей потребности сбрасывать их с каких-либо пьедесталов.
Журнал Vinduet был для тебя важен в тот период?
Ещё как. Это был первый литературный журнал, который я начал читать, — это было в 1970-м, — и Vinduet в те времена был особенно хорош, это я ещё больше осознал впоследствии. Я помню, например, переводы Эйнара Эггена из стихотворений в прозе Франсиса Понжа. Или Хьяртана Флёгстада19 из Хулио Кортасара. Одно и то же чувство: можно ли и впрямь писать вот так? Это совершенно точное описание водяных капель вдоль телефонного кабеля, скажем. Абсолютно нейтральные тексты, подумалось мне тогда. Позже я понял, что не такие уж они и нейтральные, — скорее антропоморфные, как меня вдруг осенило, когда я читал их в виде книги несколько лет назад. Но тогда это было открытием, проводившим границу. В Норвегии-то ведь никто такого не делал!
Однако в 80-е норвежская поэзия пережила некий расцвет сюрреализма: «Дайте свободу образам, свободу фантазии!» — такие тогда звучали лозунги.
Утопия сюрреалистов заключалась в том, что общество должно превратиться в некую проекцию бессознательного. Безграничные внутренние потребности надлежало реализовать во внешнем царстве свободы. Наивно через 40—50 лет после золотого века сюрреализма верить в бессознательное как в некую сокровищницу, из которой только знай себе черпай. Уже тогда было ясно — у Фрейда, а впоследствии у Лакана, — что бессознательное — область конфликтов.
«Как свободен теперь наш язык, так будет однажды и общество», — так ты где-то сформулировал имплицитную утопию сюрреализма.
Пожалуй, вернее сухое замечание Гуннара Экелёфа из одного эссе: «Сюрреалисты хотели изменить мир. А в итоге изменили поэзию».
Так в этом же нет ничего плохого?
Нет, плохого ничего. Но результаты, как ни крути, оказались довольно скромными в сравнении с изначальными амбициями. Хотя сюрреализм, по всей видимости, и стал наиболее влиятельным литературным и художественным движением XX века, затронувшим несколько континентов. Но когда сюрреалистическая волна достигла Норвегии, то я уже успел от этого отойти — я был ортодоксальным сюрреалистом примерно с 1971-го по 1979-й и успел продраться через добрых несколько тысяч страниц сюрреалистической теории и лирики. Моя дебютная книга — плод этой мании сюрреализма. Однако начиная с «После нас, знаки» (1980) с этим было покончено. Какое-то время у меня были проблемы с тем, чтобы отделаться от ярлыка сюрреализма. Мне было очень не по душе, что моё издательство определяло меня как сюрреалиста ещё довольно долго после моего окончательного разрыва с сюрреализмом.
Что ты подразумеваешь под «ортодоксальным сюрреалистом»?
Всего лишь тот факт, что чисто литературным интересом дело не ограничивалось. Ортодоксальный сюрреалист следует, так сказать, учению Андре Бретона в большом и в малом. Из этого возникло нечто вроде мировоззрения. Несколько моих рисунков попали даже на так называемую World Surrealist Exhibition20 в Чикаго в 1976-м, а одно сюрреалистическое стихотворение в прозе в моём собственном переводе — во французский журнал несколько лет спустя… Тот текст, между прочим, больше нигде не публиковался. А ещё мы вместе с несколькими друзьями сняли сюрреалистическую короткометражку — фильм «Человек с птичьим мозгом», который демонстрировался лишь в частном порядке каких-то несколько раз. Сегодня я отношу всё это скорее к разряду курьёзов.
Разделял ли ты и сюрреалистическую утопию освобождённого общества? Мы ведь сейчас говорим о 70-х.
Ну да, как и большинство претендующих на интеллектуальность, я был тогда политическим радикалом, мои симпатии простирались главным образом в направлении анархизма. В любом случае это была лучшая альтернатива — быть сюрреалистом и анархистом, чем эмэловцем21. Все ведь когда-то были молоды. У каждого нового поколения есть наивная вера, будто оно должно изменить мир. Пока не обнаружится, что оно само — часть мира, который следует изменить — уже новому поколению. Скромность важна для писателя. Нелепо думать, будто поэзию можно сделать общезначимой, так что поэтическим станет целый мир. Литература и искусство существуют в заповеднике, да и должны, вероятно. Музеи — отличное изобретение. Ты отворяешь тяжёлую дверь, заходишь внутрь — и ты в другом мире. Картины не могут просто висеть на улицах. Нужно иметь возможность войти в другое пространство. Наивно полагать, что это пространство способно разрастись до всемирного значения. Это невозможно, а быть может, даже и нежелательно.
Ты издавал поэтические сборники на протяжении десяти лет, однако практически перестал после снискавшего большой успех у критики «Терпеливого» в 1987 г. Сегодня ты позиционируешь себя как прозаика. Ты оставил поэзию как жанр?
Ну, книга стихов «Сорное солнце» вышла в 1989 г., а в антологии «Лирического клуба» «Бесполезное» за 1993 г. есть ряд не публиковавшихся ранее стихотворений. Но стихи в «Сорном солнце» собраны преимущественно из старого материала, да и новые стихотворения в антологии «Книжного клуба» тоже по большей части переработанные старые вещи. Да, я перестал писать лирику. Постепенно у меня стало возникать ощущение, что как автор я загнал себя в угол. Стал копировать сам себя. А это, конечно, неправильно. Я стал экспериментировать с более объёмными стихотворениями, а впоследствии обнаружил, что это закамуфлированная проза. И я переписал их как короткую прозу. Главный вопрос звучал так: в состоянии ли я писать прозу? Однажды летом я попытался, и результатом явились «Клады кладбищ». С тех пор и пошла проза. Переход принёс облегчение, внезапно открылся такой удивительный простор! Как будто из смотровой башни переезжаешь во дворец. Тут можно задействовать все ассоциации, отступления — все скобки! Лирика — безжалостный жанр, где каждое слово должно нести умопомрачительную тяжесть. Разумеется, есть и другие традиции — Уитмен, допустим, — но мне всегда нравилась ложная этимология Гёте, согласно которой Gedicht значит dicht22. Стихотворение — это сгущение. Если хочешь писать эпически, как Гомер, то лучше, по-видимому, выбрать прозу. Стихотворение — это нечто такое, что можно окинуть одним взглядом. Оно вплотную приближается к живописи.
Бодлеровские стихотворения в прозе, например, это нечто совсем другое?
Но на практике они проза. Короткая проза — жанр, которого не существовало, когда Бодлер писал свои стихотворения в прозе, но они ведь очень близки к небольшим новеллам. Для меня проза обладает большой гибкостью. Короткая проза даёт мне возможность писать концентрированные тексты от трёх строчек до трёх страниц. В ней есть сгущение сродни поэтическому, но в то же время свобода и открытость, свойственные истории. Но проза даёт и возможность писать истории, как я предпочитаю их называть. В истории возможны некоторые отступления, которые возможны и в романе, но в концентрированной форме. И наконец-то у меня есть возможность писать что-то, что напоминает романы. Роман вмещает больше. Но я не заинтересован в том, чтобы написать такой объёмный роман, который вбирает в себя всё. Для меня роман тоже связан с концентрацией. Я вовсе не мечтаю написать мастодонтовский опус в двенадцати томах. Дело не в том, что это неинтересно, писал же Пруст блестящие романы. Но что касается меня, то я не хочу ничего гигантского. В действительно хорошем произведении искусства не должно быть ничего лишнего. Ни слова, ни штриха, ни ноты. Во всяком случае, это должно так выглядеть. Разумеется, это может быть и иллюзией.
Тебе не страшно ненароком сказать слишком много, когда пишешь? Ты боишься повествования?
Пожалуй, мне скорее недостаёт таланта сказать слишком многое, а может быть, и таланта рассказчика. Я пытался писать длинные стихотворения, но всегда выходит какая-то ерунда. По всей видимости, написать роман в четыреста страниц мне бы тоже не удалось. Это субъективная оценка положения дел. Но также и нечто принципиальное, а именно классическое: зачем докучать читателю четырьмястами страницами, если можно обойтись сотней? И потом, фрагмент, как правило, более суггестивен, чем обстоятельная история. Все эти бесконечные семейные саги, например.
В послесловии к твоим переводам из Беккета и Симона говорится не в последнюю очередь и о твоём собственном творчестве: «Читатель вынужден спускаться всё ниже и ниже, к наиболее элементарным экзистенциальным…»
Экзистенциальный минимум — так, наверное, можно это назвать.
«… и (в то же время) наиболее безнадёжным областям, где невозможны уже никакие утешительные уловки и где человек […] не просто падает, и не за что, не за кого уцепиться в падении: он ещё и падает, так сказать, сквозь себя самого и теряет в падении свою идентичность. Между тем это притяжение к элементарному не подразумевает, по-видимому, никакой веры в благотворность упрощения […]. Напротив, эти два автора широко используют чрезвычайно замысловатые и уж, во всяком случае, сложные литературные формы, чтобы приблизиться к простому…» Но чтобы приблизиться к тому, о чём ты пишешь, к неким совершенно элементарным фундаментальным условиям, так сказать, ты в своём творчестве тоже прибегаешь к не слишком-то гостеприимным формам.
Да, это верно. Было бы и непоследовательным выбирать традиционную форму для того типа понимания, который ты только что процитировал. Кроме того, это ещё и вопрос темперамента, и авторского, и читательского. Стиль — это не просто внешняя декорация: в стиле отражён способ мышления. Стиль мыслит самостоятельно. Разве можно, скажем, вообразить себе иронические и отчаянные прозрения Ницше изложенными сухим магистерским языком Канта? Едва ли. Но сложная форма, само собой, ещё ничего не гарантирует как таковая. Такой автор, как Маргерит Дюрас — или, скажем, Артур Омре, или Хьелль Аскильдсен23, — все они писали совершенно современные и замечательные книги, на первый взгляд очень простые по внешней форме. Сложное прячется под маской простого.
А тебя самого тянет к большей простоте и в вопросах формы?
Я вполне мог бы это себе представить, да. Гуннар Экелёф умел писать просто:
Я ВИДЕЛ ПАРУ ЖЕСТОКИХ ГЛАЗ…
Я видел пару жестоких глаз
я любил их
Я видел пару нежных глаз
я любил их
Я видел пару дерзких глаз
я любил их
Я видел пару тёплых глаз
я так их и не забыл
Мой коллега Ю Эгген24 высказывает в одном стихотворении желание «писать, как Моцарт». Моим вариантом, наверное, было бы уметь писать, как Джакометти или как Антон Веберн. Я не культивирую сложность ради сложности. У классичности много возможностей, если правильно ее использовать, то есть если слегка повернуть ее так, чтобы где-то образовался изъян. Возможно, я мечтаю о слиянии романтического с классическим. Я, конечно, люблю Гёльдерлина, но если бы я должен был выбрать одно-единственное стихотворение из прославленной мировой литературы, то это могло бы с тем же успехом быть гётевское «Über allen Gipfeln»: оно настолько просто, всё в нём как на ладони, и в то же время подо всем этим кроется некая странная двусмысленность:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
На всех вершинах —
Покой.
В листве, в долинах
Ни одной
Не вздрогнет черты…
Птицы дремлют в молчании бора.
Подожди только: скоро
Уснёшь и ты!25
Это может означать, что когда ты перестанешь двигаться, когда умрёшь, то будешь подобен верхушкам сосен или птице. Стихотворение оптимистично в том смысле, что рано или поздно все мы обретём покой. Тогда мы, увы, будем мертвы.
Это стихотворение может ещё и напомнить о чём-то светлом и недостижимом: ты где-то писал о прекрасной картине, в которую мы не можем войти, чтобы остаться там, и знаем об этом?
Да, и в этом, пожалуй, утопическое измерение значительной части искусства, которое одновременно прекрасно и полно меланхолии: мы видим то, чего не можем достигнуть. Картина, или стихотворение, или музыкальное произведение рассказывает нам о чём-то, что утеряно или что должно было быть, но никогда не существовало.
Как ты относишься к тишине в своём творчестве?
Тишина — это фикция в мире действительности. Есть же ведь все эти эксперименты с так называемой сенсорной депривацией, когда добровольцев запирают в помещении, где нет ни единого звука, вообще никаких других чувственных впечатлений. Но там не тихо. Звук собственного сердцебиения, скажем, разрастается до исполинских размеров. Кроме того, от подобных вещей человек впадает в острый психоз. Когда говорят о тишине в литературе, то в качестве метафоры. Но, может быть, дело обстоит так, что лишь в литературе можно испытать на себе некую форму тишины. В этом некоторый парадокс литературы: она есть шум, но она же и тишина относительно другого шума.
Считаешь ли ты, что твоё творчество способствует умножению тишины? Снижению шума?
Трудно сказать. В первом приближении, наверное, думаешь обо всех этих книгах на всех тысячах полок, во всех библиотеках мира как о форме шума. Стало быть, как о форме тишины, утверждает Бланшо. У Беккета это ясно выражено: речь, которая указывает на молчание. Я бы охотно способствовал умножению тишины. Но мои тексты представляют собой, быть может, некую болтовню, которая знает, что следовало бы попридержать язык.
Ты стараешься принудить читателя к медленному темпу?
Я хотел бы, чтобы получалось медленно. Я использую множество знаков препинания — не для того, чтобы писать стаккато, но чтобы замедлить темп. Мне бы хотелось, чтобы вместо, так сказать, эпического драйва мои читатели находили измерение созерцательное. Я могу себе вообразить, каково было бы написать книгу настолько медленную, что читатель остановился бы на 30-й странице и не читал бы дальше… Я как раз читал недавно немецкую статью о Томасе Бернхарде некоего Бернарда Зорга. Там разбирается, в частности, роман Бернхарда «Старые мастера», и речь идёт о недостаточности произведения искусства. Произведения искусства как средства выживания. «Когда приходит смерть, произведение искусства бессильно», — говорится в статье. Я тоже скажу: когда сталкиваешься в жизни с настоящей болью, произведение искусства мёртво и бессильно. Искусство может быть подобно небольшому пластырю. Но пластырь не помогает от рака. Поэтому есть в искусстве нечто смешное и беспомощное. Не думаю, что можно просто любить литературу. Нужно одновременно испытывать к ней отвращение, чтобы быть в состоянии писать хорошие книги. Мне часто надоедает читать книги, просто чертовски надоедает. В некотором смысле я и литературу ненавижу, это не кокетство, это действительно так. Есть нечто насквозь смехотворное в том, чтобы писать книги и делать вид, будто это нечто ужасно важное, будто литература что-то значит. Что же она меняет? Да почти ничего.
Ничего? Всё одинаково неважно?
Литература может быть утешением, у меня есть совершенно конкретный опыт подобного рода, и у многих других любителей литературы, конечно, тоже. Разумеется, хорошие книги могут быть ещё и некоей формой познания. Но если говорить об изменении внешних условий, то даже посредственный журналист, пишущий новости, сегодня куда влиятельнее писателя. Само собой, есть условия более значимые, чем другие, и всё важно не в равной степени. Литература, например, менее важна, чем масса других вещей. Но если она может быть средством выживания и источником познания для кого-то, то это, возможно, не так уж и плохо.
Ты ставишь тут в один ряд все виды искусства?
Все виды искусства вполне могут функционировать как форма утешения. Однако литература, по всей видимости, изо всех видов искусства наиболее ориентирована на познание. Можно испытать колоссальные переживания от симфонии, но, полагаю, едва ли можно обрести новое мировоззрение благодаря музыкальному произведению. Как и благодаря картине. Всё существенное в познании связано с языком, от этого никуда не денешься. Разумеется, есть и нечто «вне языка», но если речь идёт как минимум об артикулированном познании, то лишь язык способен его сформулировать. Он обеспечивает абстракцию, рефлексию и так далее. Именно поэтому литература — та форма искусства, что рискует устаревать быстрее прочих. Во всяком случае, мысли устаревают быстрее образов. Свойство образов — умение странствовать. Совсем как мифы. Как миф о грехопадении. Это же ведь литературный шедевр, целая философия, сгущённая в краткий рассказ. И если я попытаюсь истолковать его, то получится так: падение из животной невинности в человеческое сознание. Так что миф о первородном грехе чрезвычайно точен.
В первородный грех ты тоже веришь?
В него и не нужно верить, он вполне конкретно проявляет себя повсюду в истории. Первородный грех — христианский миф, который совершенно верен. Разумеется. Но это же метафора! Проблема со всеми метафизиками и верующими в том, что они понимают метафоры буквально. В литературе, напротив, метафорам позволено оставаться метафорами. Но планета такова и во все времена была таковой, что есть все основания воспринимать пессимизм — или скептицизм, если угодно, — всерьёз. Беглый взгляд на новости или книгу по истории не даёт ведь, пожалуй, прямых оснований для безмятежности? В сущности, именно различные виды пессимизма внесли большую или меньшую лепту в судьбу мира, не в последнюю очередь в наши дни.
Причисляешь ли ты себя к великим хулителям жизни?
Звучит чересчур громко и злонамеренно. В таких вопросах трудно избежать патетического. У американского поэта Робинсона Джефферса есть книга с блестящим заглавием: Be angry at the Sun26. Само собой разумеется, что такое же тщеславие быть против жизни, как и быть против солнца. Идея Шопенгауэра о том, что человечеству следует покончить с собой через аскезу, есть утопия не меньшая, чем идея коммунистического общества…
Много философии, но она меня в этом плане интересует. Технические дискуссии по теории литературы, конечно, занимательны, но сам я читаю книги в первую очередь не для того, чтобы выудить из них технические приёмы, но чтобы нечто узнать о том, что значит существовать: вот так вот просто. И вот так сложно.
Что ты возводишь, ниспровергая?
Позиция утраты иллюзий подразумевает ещё и некий способ понимания, который может функционировать на свой лад созидательно. «Если мир не соответствует моим желаниям, то он, во всяком случае, соответствует моему пониманию», — говорит где-то Шопенгауэр. Это одна из форм ободрения, какими располагает разочарование.
И радость, и боль — это ведь величины конкретные? Тот, кто абстрагирует или генерализирует страдание, и сам ведь не так уж далёк от метафизики?
Чтобы понять явление вообще, в любом случае приходится прибегать к абстракции, иначе не было бы никакой философии, насколько я могу судить. Но как раз тут и вступает литература. Если я правильно понял Гегеля, то он полагал, что искусство ниже философии, поскольку накрепко связано с «партикулярным». Именно в этом и сила искусства, особенно литературы. Она имеет дело с конкретизирующими деталями и частностями, которые делают такие явления, как радость и боль, отчётливее, и в то же время она сохраняет известную абстрагирующую дистанцию.
В послесловии к твоим «Избранным стихотворениям», изданным Книжным клубом, Юн Фоссе пишет: «В разговоре о лирике Ульвена коллега Эйвинн Берг сказал, что в ней присутствует обращение к некоему метафизическому ''ты''. […] В лирике Тура Ульвена, как я её понимаю, содержится некое безмолвное обращение к Богу. Некое безмолвное обращение к Богу, которого, может, и нет. Или которому, во всяком случае, оказываешь большее уважение, не пытаясь очеловечить свойствами и именами». Есть ли в твоих книгах безмолвное обращение к чему-либо?
Да, но это «что-то» не Бог. Это, скорее, Ничто, это то нечеловеческое, что мы пытаемся гуманизировать, но оказываемся не в силах приручить. Бог для меня величина чуждая во всех тех случаях, когда это не метафора, — метафора, к которой я не хочу прибегать.
То есть для тебя бессмысленно говорить о молитве Богу, в которого ты не веришь?
Да, ведь тогда даже отсутствующий бог становится метафизической величиной, и мы приходим к негативной теологии, и так далее. Легко ароматизировать литературу постоянными ссылками на сферу религиозного. От неизвестного переходят к известному. Литература вращается вокруг принципиально неизвестного, в то время как у богословия есть свои догматы, свои перспективы, которые известны. Это просто бессмысленно зачастую, когда интервьюер спрашивает у автора: «Присутствует ли в твоём творчестве религиозное измерение?» Как правило, подобные произведения получаются очень бледными — точно так же, как и модернизированная религия! Деизм настолько незримый, что он стал воздухом, которым может дышать кто угодно. Подобная религиозная отдушка в литературе чаще всего столь же диффузна, сколь и известная гиперлиберальная и «адогматическая» теология: получаешь и то и другое, получаешь своё маленькое небесное утешение, утрачивая в то же время всякую форму ответственности. Тем самым и сам этот бог становится ненадёжным, как мыльный пузырь, в который можно смотреть на просвет. Тут я испытываю большее уважение к реакционным христианам, которые уж во всяком случае воспринимают догматику всерьёз.
Нападаешь ли ты в своих книгах на общественный порядок?
Всякий общественный порядок — плохой общественный порядок. Некоторые общественные порядки хуже других, и на них, разумеется, следует нападать. Но ниоткуда не следует, что литератор как-то особенно пригоден к общественной критике, — тут требуются в известной степени особые интересы и специальные знания. Кроме того, у писателей и нет никакой особой обязанности преследовать в своих работах цель морального толка. Не моё дело предписывать другим авторам в других частях мира, чего им следует добиваться в своих работах. Хронический конфликт между индивидами и группами индивидов, может быть, и удастся смягчить, но положить ему конец — едва ли.
Фрейд полагал, что гармонизирующие утопии как таковые заслуживают симпатии, но что они не учитывают врождённой человеческой агрессии и деструктивных инстинктов. Этот аргумент, вероятно, находит у тебя понимание?
Фрейд сильно занимал меня на протяжении многих лет, а его острый и лишённый иллюзий взгляд на человека, — основанный не в последнюю очередь на клиническом опыте, о чём не стоит забывать, — сегодня кажется как минимум столь же реалистическим, как и прежде. Нет никаких оснований романтизировать все эти основополагающие конфликты, тут рискуешь впасть в вульгарный социал-дарвинизм или во что-нибудь похлеще. Но изначального состояния невинности, о которым столь многие мечтали вслед за Руссо, никогда, разумеется, не существовало, а потому его нельзя восстановить никаким милленаризмом.
Изначальной невинности никогда не существовало, говоришь ты. Но ты одобряешь миф о грехопадении. Разве он не исходит из представления об изначальной невинности?
Нет, речь идёт об образе постулированного состояния невинности, о призраке, мечте, если угодно. Миф всегда следует читать как метафору.
Что заставляет тебя писать о том, что ты назвал смертью как условием? Конкретный опыт?
Нет, собственно говоря. Многие ведь оказывались вблизи смерти в том или ином смысле. Меня, скорее, интересуют философские аспекты смерти. А ещё — как извлечь лучшее из худшего.
В чём же тогда твой писательский долг? Ведь, получается, не всё равно, как убивать время?
Конечно, нет. Мой писательский долг связан прежде всего с литературной традицией. Я должен писать настолько хорошие книги, насколько возможно. Дела обстоят именно так, не хуже того. Или — вот так плохо.
Часто цитируемое высказывание из Хайдеггера и Бланшо звучит так: «Критика подобна лёгкому снегу, падающему на колокол, снегу, который заставляет колокол звучать». Бывает ли такая литературная критика, что заставляет звучать твои книги?
В сущности, не так часто. Большая часть так называемой критики дня носит — или должна бы носить — суммирующий характер, а потому ей не так-то просто привести творчество к чему-то совсем новому. А вообще едва ли стоит разражаться новой порцией жалоб на критиков. Иногда случалось и такое, что критики, даже плохие, наводили меня на новую мысль, даже если речь шла лишь о деталях.
Ты много вычёркиваешь, когда пишешь?
Порядочно. И порядочно добавляю. Главное здесь — переписывать. Всё время. Снова и снова. Это не форма спонтанизма, нет. В первый раз я записываю практически всё, что приходит в голову, потом много и тщательно редактирую. Тогда всё принимает уже письменную форму, а не квазиустную. Непостижимо, как некоторым удавалось диктовать книги, а не писать их в буквальном смысле. Для меня тут очень важен визуальный момент.
Ты не опасаешься, что бывал к себе слишком строг?
Как раз напротив, я наверняка мог бы вычеркивать и больше. Было бы здорово переиздать книги и исправить все ошибки, литературные и прочие.
Какой книгой ты доволен больше всего?
Трудно сказать. В моих первых двух-трёх поэтических сборниках, во всяком случае, много плохого. Пожалуй, мне больше всего нравится «Поглощение»? Там всё очень концентрировано и просто. Книга по видимости сухая, но этим она, надеюсь, не исчерпывается. В ней есть, может быть, нечто от того сплава романтического с классическим, о которым мы уже говорили. Язык безо всяких прикрас, и там присутствует, надеюсь, медитативная тишина. Но с точки композиции книга не особо захватывающая.
Ты не думал о том, чтобы установить между этими прозаическими фрагментами внутреннюю взаимосвязь?
Собственно говоря, нет. Я только упорядочил их, исходя из некоторых соображений тематического плана. Не более того. Не всегда следует во что бы то ни стало навязывать материалу композиционную сетку.
Как ты относишь к своему статусу писателя для писателей в Норвегии?
Ну, такое ведь и о других говорили. Но это, конечно, лестно. А что некоторые старшие авторы, которых я ставлю высоко, ценят то, что я делаю, особенно меня ободряет. И всё же я ровным счётом ничего не нахожу в эксклюзивности в смысле исключительности и элитарности. Так же мало, как в том, чтобы стремиться к особенной народности или народной любви.
Каких норвежских писателей ты сам ценишь высоко?
Трюгве Андерсена. Эмиля Бойсона. Тарьей Весоса. Хьелля Аскильдсена. Эйстейна Лённа. Ханса Хербьёрнсрюда. И многих других, которые сейчас не приходят в голову. Улава Х. Хауге27. И ещё много кого. Упоминать Ибсена, наверное, излишне. После того, как я годами жил французским сюрреализмом и магическим реализмом, было, в сущности, невероятно интересно вновь открыть для себя норвежскую литературу.
А из ровесников?
Об этом высказываться не следует.
Но можно же похвалить коллег?
Ладно. Тогда это, в частности, Уле Роберт Сунне28, Юн Фоссе, Свейн Ярволл. А вообще для меня важнее иностранцы. Сэмюэл Беккет и Клод Симон. Кафка, естественно. Джозеф Конрад. Уильям Фолкнер. И не в последнюю очередь Стриндберг, между прочим. Это большой источник вдохновения ещё с юных лет.
И что же насчёт Стриндберга?
Помимо прочего, его разносторонность: он был революционером-бунтовщиком, алхимиком, антифеминистом, буддистом, шопенгауэрианцем, религиозным мистиком, мракобесом и рационалистом, пессимистом и утопистом, и т. д. и т. п. Короче говоря, он был полон противоречий и как человек, и как писатель. Он писал очень неровно, и некоторые его книги довольно плохи, но в них всегда есть что-то хорошее. Он был невероятным мастером метафоры. И прежде всего он писал с огромной выразительностью, его страницы так и пышут темпераментом. Кроме того, ему была присуща артистическая дерзость, которая, например, завела его дальше, чем Ибсена, в направлении модернистского театра.
В связи с этим и, кстати говоря, с тем, что ты сказал о языке, тлеющим под огнеупорным стеклом: приходилось ли тебе в своём раннем творчестве сдерживать собственное экспрессивное начало?
Не намного больше, чем сейчас, я полагаю. Но если позволить экспрессии зайти слишком далеко, то кончишь полемической прозой или так называемой прозой негодования, а это редко хорошая литература. Томас Бернхард, без сомнения, автор значительный, однако вопрос в том, может ли ворчун стать по-настоящему большим писателем. Не уверен.
Твоя проза пронизана поэтическим экстремизмом — как бы ты пояснил это?
Хм, хм. Возможно, тот факт, что я использую немало экстремальных действенных средств, изничтожаю синтакис, изничтожаю образность… Но это скорее вопрос для критика.
Не тематику?
Возможно. Но уж точно не грамматику в особой степени. Может быть, потому, что я игнорирую повествование ради поэзии. Я разрушаю стремление повествования идти вперёд ради поэтики пребывания. Так бы сказал Уле Роберт Сунне — или это он и сказал? С другое стороны, какое-то повествование ведь будет всегда, пусть даже самое минимальное. Иначе мы уже вплотную приближаемся к длинному стихотворению в прозе. Собственно, именно это и происходит в истории «Дано» в «Нет, не то».
Давай немного поговорим о твоей эссеистике. Там у тебя, в полную противоположность твоим художественным книгам, довольно-таки лекторский стиль.
Да, разумеется! Я чётко различаю эссеистику и художественную литературу: в первом случае главное сказать что-то о чём-то, подвергнуть нечто понятийной рефлексии, а во втором — проблематизировать и исследовать нечто посредством литературных образов.
Как насчёт традиции, что смешивает эти жанры и практически вплетает эссе в роман?
Романный жанр вмещает в себя так много, что я могу говорить только за себя. Я считаю, что имеет смысл поддерживать различие. Вероятно, как форма роман настолько гибок, что он выдержит и внедрение эссе, а вот наоборот не обязательно. Но ничто ведь не заставляет и в эссе пользоваться обычной прозой, просто средство передачи получает перевес в ту или иную сторону. Если это идёт эссеистике только на пользу, то почему не сохранить различие между нехудожественной и художественной литературой, к чему это стремление смешать все жанры, потому что «всё вымысел»? Последнее, может, и верно, но зачем художественной нехудожественнй литературе непременно имитировать формы литературы художественной?
Юн Фоссе сказал, что литературная критика должна быть внятной, иначе это уже не литературная критика, а критическая литература.
Хорошо сказано. И зачем нам это, коль скоро у нас есть литературная литература?
Какие ещё требования ты предъявляешь к себе, когда собираешься написать эссе?
В идеале: взглянуть на что-то со стороны, с которой никто ещё не заходил. Но это, конечно, удаётся крайне редко. В конечном счёте основной приоритет серьёзного автора — художественная литература, а не случайные эссе и тому подобное. Я мыслю образами, когда пишу художественную прозу. Образ — это сплав мысли и чувства. Именно это и называется интуицией; мыслящее чувство или чувствующее мышление. Литература держится на образах, не на абстракциях. Когда пишешь эссе, то пытаешься сказать нечто об образах, а не породить их.
Есть ли образы, которые важнее прочих?
Ещё бы, конечно, например, первообразы из греческой мифологии. Кое-кому — например, Кафке и Беккету — удалось создать свою собственную мифологию. Но такое дано лишь немногим. Я не ставлю перед собой такой цели — это значит метить слишком высоко.
Можно ли метить слишком высоко?
Да, разумеется! Можно замахнуться выше, чем позволяют способности. Искусство, пожалуй, в том и состоит, чтобы понять, докуда простираются возможности, и извлечь из этого оптимальный результат.
В рамках литературы бессмысленно, должно быть, говорить об искусстве ради искусства?
Да, это просто чушь — в рамках любого искусства. Тогда картинам и книгам пришлось бы писать себя самим. Искусство возникает потому, что люди существуют и жизнь трагична. Искусство — это, так сказать, наш коллективный холодный пот, оно не может ничего не говорить о тех лбах, с которых струится. Поэтому у литературы есть, пожалуй, и некая просветительская функция. Она рассказывает о наших страхах, о наших стремлениях, о наших идеалах. Традиция народного просвещения тут бессильна, так как исходит из того, что все так или иначе должны знать одинаково много и что все так или иначе должны интересоваться одним и тем же.
Значит, норвежская мысль в области народного просвещения не находит у тебя понимания?
Изначально это хорошая мысль, что знание не должно быть достоянием только высшего и среднего классов. Отлично, конечно же, не должно! Согласно идеалу раннего рабочего движения, малоимущие имеют право на знание. Но в более поздней норвежской версии эта мысль свелась к требованию, чтобы знание подавалось в настолько упрощённой форме, чтобы любому идиоту было понятно, включая тех, кто во всём этом вообще изначально не заинтересован. В итоге всё превратилось в пародию на народное просвещение, где речь идёт уже не о просвещении народа, но о выхолащивании знания, так что народу уже ничего и не остаётся. А также о требовании, чтобы литература была функциональной, то есть полезной в злободневном ограниченном смысле. Литературный функционализм, в общем.
Чего ты больше всего опасаешься как автор?
В целом — угроз свободе высказывания со стороны различных партий. В более личном плане — литературного застоя, как это произошло со стихами. А кроме того, публичной известности. Я предпочитаю жить мирно и анонимно. Как раз сейчас я опасаюсь дальнейших предложений интервью. Других не будет.
Ты подчеркнул, что созданная тобою литература говорит не о литературе. Говорит ли она просто-напросто о способах существования? Как исследование разных способов быть в мире?
Так, так. Моим текстам, конечно, присуще знание о том, что они тексты. Но это знание должно открываться исподволь, а не трубить о себе во всеуслышание. С другой стороны, в этих текстах речь идёт о разных — я не сказал бы способах существования, скорее, о разных стратегиях выживания. Стратегиях, которые терпят неудачу, само собой. Но из провальной стратегии выживания может — по крайней мере, в принципе, — получиться литературная удача. Искусство — это всегда порядок и форма, жизнь — относительный хаос и бесформенность.
В начале эссе «Форма неприятного» ты сводишь счёты с идеей того, что страдание в конечном счёте окупается. И всё же — как-никак из него получается некое произведение искусства, так что, быть может, оно и окупается для нас, читателей?
Разумеется. Чезаре Павезе пишет на одной странице своего знаменитого дневника Il mestiere di vivere: «Soffrire non serva a niente» — страдание ни к чему не служит. Но немного погодя он приходит к выводу, что оно, как бы там ни было, заставило его написать queste belle pagine — эти прекрасные страницы! Но это, вероятно, скудная прибыль в сравнении с затратами.
Хотел бы ты, как написала Карин Му29 в одной рецензии, «заставить нас смеяться с бесчеловечной неприязнью»?
Хорошее выражение. Беккет утверждал, что «нет ничего более комического, чем человеческая трагедия». Эта истина потребует, конечно, некоторых модификаций, если выйти за пределы литературы. Но в пределах её — всё так. Если только не ударяться в чистую мизантропию. Смех может быть как примиряющим, а стало быть, вносящим гармонию, так и отягчающим, чёрным смехом. Но я не пишу таких уж развесёлых книг, как бы там ни было.
В «Терпеливом» ты пишешь: «(Если ты сконцентрируешь внимание на шуме плёнки под звучанием струнного оркестра, анонимное предстанет тебе.)» Ты несколько раз употребил это слово в продолжение интервью; что ты подразумеваешь под анонимным?
То, что лишено идентичности, что не поддаётся дифференциации, то, чего мы не можем понять: мы не знаем, что значит быть лишённым индивидуальности. Возьмём случайного кузнечика на цветущем лугу: в биологическом смысле это индивид, в человеческом понимании это вообще никакой не индивид. В то время как мы — индивиды, знающие, что перестанем таковыми быть. И что нас однажды вообще не было.
Оставленность — тема, которая тебя занимает? Ты часто фокусируешься на оставленных следах; кошачьих следах на снегу, отпечатке женского тела на диване. Или как в «Кладах кладбищ»: «Музыка исчезает навсегда по мере того, как играется; играть значит заставлять её исчезать в небытии. Лишь плёнка на вращающихся катушках способна поймать призрак музыки, так что даже покашливание из публики, каких-то несколько секунд, приобретает отблеск бессмертия и может повторяться до бесконечности; кашель давным-давно уже мёртвых людей, нарушающий игру мёртвых музыкантов, повинующихся палочке мёртвого дирижёра, ноябрьским вечером 1953 года, превратившимся в музей, куда нельзя попасть, незыблемый и прозрачный во времени, с датой на воздушной этикетке над входом, входом в единственную в мире тюрьму, откуда нельзя сбежать. А с бороздок пластинки взмывают звуки, подобно душам, освобождённым из земного ада, однако неспособным достигнуть небес […]».
Нам всё время приходится иметь дело с чем-то отсутствующим. Это явление абсолютно обыденное: того, каким ты сам когда-то был, уже нет, тот, кого ты любишь или любил, уже не тот, что прежде, осенью уже нет только что минувшего лета. Но все эти вещи сохраняются в качестве воспоминаний. После того как ты сходил к почтовому ящику и забрал газету, ты, строго говоря, возвращаешься уже другим. Или, скажем, прошёл дождь, так что дорожку к почтовому ящику развезло, на влажной глине остаются следы. И следы говорят одновременно о присутствии и об отсутствии. Совсем недавно здесь действительно был кто-то, кто оставил эти следы, и, если бы не присутствие этого кого-то, никаких следов бы не было. Но тот факт, что остаются лишь следы, свидетельствует об отсутствии. И так же, как мне представляется, можно посмотреть и на литературу. Слова на странице книги свидетельствует, что кто-то — автор — «тут побывал». Но они утверждают с не меньшей силой, что автор отсутствует. Это касается и того, о чём пишешь. Возьмём простейшее слово, например, «сосна». Но ведь это лишь слово в книге, так что оно означает и отсутствие дерева. Литература — оставление следов. В этом есть восхитительная двоякость. И, насколько я понимаю, речь тут о чём-то совершенно фундаментальном, в сущности, о времени и пространстве, которых не было бы, если бы что-то не отсутствовало по отношению к чему-то другому, как во времени, так и в пространстве. Это всё мысли, которые берут своё начало в чтении Деррида, хотя я заранее должен оговориться, что мог неправильно его понять. Раз уж я начал с того, что неверно прочёл Деррида, то следующим шагом будет, очевидно, сделать его экзистенциальным философом. Согласно Деррида, все люди более или менее бессознательно оперируют потребностью максимизировать присутствие, все ищут определённого присутствия — например, бога, — которое утолит всю их тоску. Но этот проект обречён на неудачу. И всё же люди не прекращают изучать следы того, что отсутствует. Например, через литературу.
Один из персонажей «Смены» тоскует по «лучшей изо всех стадий влюблённости, где всё есть лишь каскад нереализованных возможностей». Ты писал ещё — в эссе о Леопарди — о том, как молодому художнику в самом начале работы видится нечто чудесное, «нечто такое, чего никто ещё не делал, туманность возможностей, которая потом, в ходе работы, сжимается в жалкую посредственную вещь, в худшем случае годную лишь на выброс». Мы же ведь всё время уже не здесь, говоришь ты, мы всё время живём с запозданием. Но всегда ли это так?
Разумеется, бывают моменты, когда всецело ощущаешь своё присутствие в настоящем. Но это в лучшем случае исключения. Психоанализ сообщает кое-что о том, сколь многого нам недостаёт, о том, что эта недостача как таковая является конституирующей для субъекта. Сейчас много разговоров о том, что нам следует сделаться так называемыми цельными людьми, что бы это там ни значило. У нас нет никаких шансов стать такими. Мы будем и дальше тащиться через жизнь, потому что всегда есть что-то, чего нам недостаёт. В любой ситуации, в любое время. Кем бы мы ни были. Ни одна потребность, ни одно вожделение не находит окончательного удовлетворения.
Ты перевёл отрывки из дневников Леопарди; там говорится, что «желание само есть причина невозможности его удовлетворить». Ты задумывался над этим в своём творчестве: задушить желания, увернуть пламя?
Это ведь старая мысль — воздержание и аскеза. Но это, по всей видимости, утопия. Стриндберг носился одно время с идеей некоего мирского монастыря, где интеллектуалы могли бы уединиться и посвятить себя духовной жизни. Но перехитрить желания помогло бы ненадолго, как мне кажется. Можно сказать, что книги, помимо прочего, говорят ещё и о необходимости смиряться — и невозможности смириться.
Тур Ульвен не смиряется как писатель?
Не как писатель, нет. В L’Écriture du Désastre30 1980 года Бланшо цитирует Поля Валери, который утверждает, будто «Les optimistes écrivent mal» — оптимисты пишут плохо. На что Бланшо отвечает: «Oui. Mais les pessimistes n’écrivent pas.» — Да, но пессимисты вообще не пишут. Письмо как таковое обусловлено если не оптимизмом, то, во всяком случае, некоей стратегией выживания. И хотя язык никогда не конгруэнтен никакой действительности, поразительно всё-таки, какие возможности открыты писателю. Существует множество интересных способов потерпеть неудачу. Если уж писать, то стоит иметь это в виду.
НЕВОЗМОЖНОЕ
Гуннар Экелёф
Ты что же думаешь? Что хоть на что-то годен? Ещё чего!
И как же мне жить?
Не живи.
А как же мне быть тогда?
Не будь.
Не понимаю!
Чего ж ты спрашиваешь? Мы все умрём.
А там? Что мне с того?
Так, ничего.
По-твоему, плюнуть и всё?
По-моему, да.
Вот как.
Но ты не сердись. Это просто так говорится.
Ну не знаю, но это так трудно.
Да, это трудно.
42 
