Двери восприятия трудных поэтов

Эссе О. Хаксли «Двери восприятия» — одно из ключевых для культуры XX века, породившее целый ее пласт — психоделию. Испытав на себе действие мескалина и изложив свой опыт, Хаксли открыл значимую главу в истории размышлений о способах, модификации и интенсификации нашего восприятия окружающего мира. Поэтики А. Драгомощенко, Ш. Абдуллаева, А. Уланова, о которых я собираюсь говорить в этой статье, не испытали непосредственного влияния идей Хаксли (опосредованное, вероятно, присутствует в силу их активного взаимодействия с современной европейской и американской поэзией). Однако есть нечто объединяющее художественные миры представителей сложной русской поэзии и философию английского писателя прошлого века, всю жизнь интересовавшегося способами «получить возможность выбиться из колеи обыденного восприятия, несколько бесконечных часов видеть внешний и внутренний мир — не так, как он видится животному, одержимому необходимостью выживания, или человеку, одержимому словами и понятиями, но так, как он постигается, непосредственно и безусловно, Разумом в Целом (Mind at Large)»¹[1] Huxley A. The Doors of Perception and Heaven and Hell. New York: Harper & Collins Publishers, 2009. P. 75—76.

[2] Huxley A. Op. cit. P. 23., под которым Хаксли подразумевает способность человека «помнить все, что с ним когда-либо происходило и постигать все, что происходит повсюду во вселенной»². Это, вероятно, новаторская многомерность взгляда, позволяющая всмотреться, пристально воспринять и приблизиться к постижению сложности, тотальности и конечной непостижимости связей окружающего мира. Разумеется, подобные свойства в той или иной степени присущи поэтикам не только вышеозначенных авторов, но и целому ряду других современных литераторов (А. Глазова, Е. Суслова, Н. Звягинцев, А. Левкин, А. Сен-Сеньков, С. Соловьев). Но эти три, как представляется, наиболее показательны и перспективны в отношении предмета статьи, в особенности А. Драгомощенко.

Ш. Абдуллаев, А. Драгомощенко, А. Уланов чужды психоделии в узком и прямом смысле. У Абдуллаева напрямую называемое курение марихуаны выступает не как действие, выводящее за пределы привычного восприятия, а как признак родного, привычного: «Безмускульные подростки лениво сидят на травах около обшарпанной ограды, охраняя провинциальный эдем; их грубые губы уже обречены замыслить судьбу, и тишина смешана с красно-коричневым запахом анаши…»³ [3] Абдуллаев Ш. Фергана как восприятие. // Митин журнал. 1992. Вып. 44 (январь-февраль). С.5—6.. Даже если акт курения наркотика преподнесен в контексте европейских культурных кодов, т.е. азиатский быт замещается эстетизацией, акцент не ставится на раздвигающем рамки восприятия действии вещества:

                             …шёпот,

с каким читают в мехмонхоне

(такая комната — тюрк. — для гостей)

«Принца Гомбургского», и дым

анаши переплывает Венеру,

сужая веранду вблизи,

словно сдержанность теряет жар,

словно глохнут хищные чаяния одних и тех же счастливцев.

Тематика Уланова вовсе не касается измененного какими бы то ни было веществами восприятия, у Драгомощенко эта сфера ограничивается многовековой традицией: «Неизменные атрибуты его поэтического искусства: полный на треть бокал вина Ollara Reserva, непогасшая сигарета…»⁴ [4] Аристов В. Чтение — не обладание, но просачивание Новое литературное обозрение. 2013. № 121. С.247—252.

[5] Драгомощенко А. Фосфор: Роман. СПб.: Северо-Запад, 1994. C.48.

[6] Драгомощенко А. Бумажные сны Драгомощенко А. Тавтология. М.: НЛО, 2011. С. 305.

[7] Драгомощенко А. Больше всего меня интересует ложь… // Драгомощенко А. Описание СПб.: Издат.центр «Гуманитарная Академия», 2000.

[8] Huxley A. Op. cit. P. 34.. Отчасти подход Драгомощенко к воздействию вина на восприятие близок психоделическим пониманиям. В романе «Фосфор» отмечается смещение в восприятии времени: «Так вино входит, вводя во вселенные клеток иные комбинации распределения настоящего-бывшего совершенно-будущего сообщение (как бы иным броском костей)…»⁵. Вино как способ изменения привычного восприятия преодолевает и пространственные путы рутинного взгляда: «У вина нет ни «право», ни «лево»»⁶. Однако в целом вино разрабатывается у Драгомощенко не как психоделическое вещество, его семантика более широкая, укорененная в литературном обычае: развертывается ассоциация вина со сном, связь с морем, основанная на античном восприятии, раскрываются симпоистические смыслы вина, в бодлеровском духе оно предстает неотъемлемой частью творчества.

И в очищенном от каких бы то ни было искусственных стимуляторов случае Уланова и в верных тысячелетнему опыту подходах Драгомощенко и Абдуллаева созвучия с Хаксли обусловлены не химическим «моющим средством», очищающим двери восприятия. Дело в особом поэтическом взгляде, художественной системе, дающих эффект такого многогранного и обновляющего постижения («Видеть значит преодолевать видимое»⁷), какое испытал Хаксли. Он и сам говорит о возможности такого взгляда: «То, что остальные видят только под воздействием мескалина, художник от рождения способен видеть постоянно»⁸. Понятно, что идея иного, более проницательного взгляда человека искусства имманентна самому искусству и, по сути, и создает его. Но художественные практики, о которых я веду речь, обусловлены мировосприятием, созвучным с опытом Хаксли в значимых моментах: в гносеологических деталях, в сенсорных тонкостях, в ситуативных подробностях.

Предчувствие такого созвучия обнаруживается в книге М. Ямпольского «О близком», где он упоминает опыт Хаксли в связи с идеей преодоления иерархичности перцепции, наиболее доступного при созерцании пластического искусства (живопись, фотография), в особенности при помощи психоделических веществ, и болезненно труднодостижимого в сфере языка. Хаксли излагает теорию «редукционного клапана» мозга и нервной системы, которые защищают нас от ошеломления и потери ориентиров под воздействием массы психического опыта Разума в Целом, к которому каждый отдельный человеческий ум причастен. Мескалин снижает действенность церебрального редукционного клапана, позволяя воспринимать «нечто большее и, самое важное, нечто совершенно отличное от того аккуратно отобранного полезного материала, который наш суженный индивидуальный разум расценивает как полную или, по крайней мере, достаточную, картину реальности». Язык же, напротив, фиксирует редуцированное знание, и каждый человек — «одновременно выгодоприобретатель и жертва лингвистической традиции, в которой он родился», мир, известный ему — «вселенная упрощенного понимания, выраженного и как будто окаменевшего в языке»⁹ [9] Ibid. P. 24—25.

[10] Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 79.. Ямпольский развивает: «…Вербализованное восприятие подавляет остроту чувственных ощущений от мира. Чем быстрее происходит называние объектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаются нами во всей их физической полноте»¹⁰.

В главе «Поэзия касания», посвященной Драгомощенко, Ямпольский говорит о глубоко книжной природе его поэзии, выделяет такие ее свойства, как слом традиционной поэтической пространственности, «этику прикосновения, ласки» и мотивы наслоения и плетения как ведущие. Пристально вглядываясь в эти важные аспекты, определяющие сложность художественного мира поэта, Ямпольский оставляет за рамками своего исследования очевидные параллели между рассуждениями о мескалиновой перцепции, «путах» языка и художественными практиками Драгомощенко. Разрушение ландшафта в цитируемом на с. 224 отрывке из «Кондратия Теотокополуса на перекрестке» есть не что иное, как отмена уровней в восприятии пространства и, как следствие, всей привычной — «редуцированной» — логики реальности: «…в запыленное стекло (преграждающее, разделяющее, соединяющее), просачиваются иные сочетания контроля с безмыслием, напоминающим закаты побережья и тем не менее в своей целокупности уводящие в сторону, во все шире развертываемое пространство, в котором все пребывает рядом, в одном и том же месте, и где событие — прозрачный вертикальный тоннель, однако в нем окончательно бессмысленны и смехотворны повторение, приращение, исчезновение, превращение»¹¹ [11] Драгомощенко А. Кондратий Теотокополус на перекрестке в ожидании гостя Драгомощенко А. Тавтология. М.: НЛО, 2011. С. 360.

[12] Ямпольский М. Там же.

[13] Huxley A. Op. cit. P. 27.

[14] Разговорный жанр жизнетворчества. Беседы с деятелями культуры, созданные для литературно-философского журнала «Топос»: Вадим Темиров и Аркадий Драгомощенко Топос. Литературно-философский журнал. (14/04/2003). URL: http://www.topos.ru/article/1070

[15] Уланов А. Квадратами света… Уланов А. Способы видеть. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 33.

[16] Huxley A. Op. cit. P. 77.

[17] Абдуллаев Ш. В середине Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

[18] Huxley A. Op. cit. P. 47.. Здесь происходит то, что имеет в виду Делёз в приведенном Ямпольским высказывании: «Интерес происходящего во многом заключается как раз в том, что фон не меняется местами с фигурой, не превращается в нее, но остается фоном, который «поднимается», и, как пишет Делёз, в процессе этого поднятия «все формы рассеиваются, отражаясь в этом поднимающемся фоне»»¹². Один из результатов мескалиновой «разгерметизации» фильтра, охраняющего наш мозг от лавины Разума в Целом, описанной Хаксли, также вполне соотносим с приведенным отрывком: «…» смутное знание», что Всё во всём — что Всё, по сути, есть каждое. Это настолько близко, как я понимаю, насколько конечный ум может когда-либо подойти к «восприятию всего, что происходит повсюду во вселенной»»¹³. «Всё во всём» Хаксли можно, как мне кажется, вполне обоснованно толковать как множественность и нелинейность связей элементов мироздания, о возможности видеть каждый элемент через другой благодаря постижению этих связей, которое невозможно без преодоления привычных, без осознания массы новых представлений об их структурном соотношении. А. Драгомощенко говорит, что «затея» поэта — «в «сказать обо всем сразу»»¹⁴, А. Уланов в неожиданных, немыслимых соотнесениях предметов и явлений создает эффект симультанного проявления бесконечного множества связей элементов реальности, через которые они становятся друг другом, делаясь при этом еще более своеобразными.

Квадратами света, ртутными шариками на глазах, жестяным детством, волнами, в которых и кружке не утонуть. Пена, более чужая, чем красный лак. Манерный дым. Недосмотренный магриттов телефон. Будда жестких мебельных цветов. Лед — тот, что царапает и пригибает взгляд. Уснуть от него на зеленом потолке, лепестками ступней, ровным голосом зимней реки. Разломить тарелку на тени. И повернется зубчатое колесо занавески¹⁵.

Язык — главный ограничитель подобного всеохватного восприятия, и Хаксли говорит о необходимости овладения иными, более действенными способами его использования, которые отчасти ослабляли бы его урезающее влияние: «Мы никогда не сможем обойтись без языка и других символических систем, поскольку именно с их помощью и только с их помощью мы поднялись над животными на уровень человека.<...> Мы должны научиться управляться со словами эффективно, но в то же время мы должны сохранить и при необходимости усилить нашу способность смотреть на мир прямо, а не через полуматовый экран понятий, который искажает каждый данный факт, сводя его к слишком хорошо знакомому подобию обобщающего ярлыка или объясняющей абстракции»¹⁶. У. Ш. Абдуллаева подобное стремление высказано вполне показательно:

Погасить лампу и яркие слова.

Ваза глядит в упор на собственное дно¹⁷.

Однако, признавая за людьми искусства способность обходить приспособления нашего мозга, ограничивающие восприятие, Хаксли допускает для слова бо́льшую эффективность в выражении опыта тотального восприятия. Говоря о У. Блейке, у которого он заимствовал выражение «двери восприятия», он ставит — в визионерском аспекте — его тексты выше картин: «Уникальность поэта-художника состоит… в способности передать в словах или (как-то менее удачно) в линии и цвете, по меньшей мере, некий намек на не чрезмерно необычное переживание»¹⁸.

Ямпольский не рассматривает у Драгомощенко механизмы преодоления ограничений языка, хотя в одном высказывании подходит близко к идее, важной для понимания этих механизмов: «Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание лаской мгновенного и непреднамеренного касания (в «Фосфоре» Драгомощенко пишет о «кратком осязании»)»¹⁹ [19] Ямпольский М. О близком. С. 224.

[20] Amadon S. Without Time. Rec. ad op.: Dragomoshchenko A. Endarkenment. Wesleyan University Press, 2014 Boston Review. June 12, 2014. URL: http://www.bostonreview.net/poetry/samuel-amadon-arkadii-dragomoshchenko-endarkenment

[21] Мандельштам О. Разговор о Данте Мандельштам О. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1994. Том 3. C. 216 -217.

[22] Amadon S. Op. cit.

[23] Мандельштам О. Указ. соч. С. 216.. В чем суть подобного касания, становится ясно из рассуждений С. Амадона: «Это трудные стихи… но трудны они странным образом из-за того, что мы чувствуем, что понимаем их. Голос здесь не раздроблен, как и значение. Скорее, стихи полны остановок. Мысли, предложения и действия прекращаются до их возможного завершения… Стихи в «Endarkenment» используют прекращение как средство привлечь к чему-то взгляд, так что остановка оказывается почти синонимичной узнаванию»²⁰. Амадон приводит высказывание Мандельштама о поэзии как постоянной и нерационализируемой смене семантического курса в изначально неравновесной среде: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку»²¹. Как замечает С. Амадон, говорящий у Драгомощенко всегда «на один поворот впереди… он перепрыгивает между по видимости несоотносимыми образами и делает выводы («может, и хорошо, что так»), которые его читатели не в состоянии предвидеть, но, тем не менее, должны поспевать за ним, когда он зовет нас — а теперь быстро — за собой»²².

Способ Драгомощенко — споро и неожиданно касаться множества сложных понятий и явлений, не до конца называя, едва превосходя предчувствие распознавания. Создается двойственность называния/неназывания, позволяющая избежать «слишком хорошо знакомых подобий обобщающих ярлыков», которыми язык превращает нас в нелюбопытных иждивенцев. Это — один из способов реализовать идеальную программу Мандельштама: «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения»²³.

В поэме «Настурция как реальность» такого рода наполненный поворотами маршрут, выстраивающий единый, как может ожидать читатель, образ цветка, держит на грани именования/понимания, а значит и предохраняет от порабощения языком не только каждое отдельное из наслаивающихся значений, возникающих на поворотах, но и в целом то, о чем написан текст. Эффект усиливается вербализацией процесса, обнажением приема:

Настурция и дождливое окно за окном

подобны сокрушающим друг друга значениям,

притягиваемым пустотой, одной

из отстоящих подробностей — прям, тонок,

по дереву вброд линией проведенный

рот, — тень его флюгер, перебирающий

горизонтали решений,

мысль,

не успев что родиться, в речь мимолетом рядится,

ряды образуя свечений в веществе раздраженном,

брызнув в противоположные род, сроки, число,

как стеклярус в разные стороны

с разорванной восторженно нити.

<...>

Я намереваюсь сказать, что сказанное и пустота,

втягивающая на выбор элементы высказывания,

сополагаясь, обнаруживают источник желания:

опять не сказать то, что сказано²⁴ [24] Драгомощенко А. Настурция как реальность // Тавтология. С. 422—423, 428.

[25] Amadon S. Op. cit..

По наблюдению Амадона: «Именно в проявлениях самоосмысления стихи Драгомощенко поднимают важнейший вопрос: описание проясняет или затемняет? Образ — это то, что мы видим или нечто, за предел чего заглянуть не можем? Подробное и обстоятельное изображение настурции делает цветок видимым настолько, что читатель теряет курс стихотворения, понимание того, что было сказано, какие образы только что были предложены»²⁵.

Выстраивается ви́дение, освобожденное от иерархизирующих и каталогизирующих привычек восприятия, крайне сконцентрированное на предмете наблюдения и понимающее этот предмет не как поэтический образ, но как значительнейшее и сложнейшее в своем новом существовании явление.

Воскресный паралич; но одинокая оса (почему

она?) — этот не сломленный кусочек содроганий вот-вот похитит

откормленное покоем пространство за

побелевшим сцеплением улиц…

<...>

Хлебные крошки лежат на кухонном столе —

будто мертвые эльфы. Шепот,

волнистая пыль. О, каритас²⁶ [26] Абдуллаев Ш. Пауза: городская окраина Абдуллаев Ш. Медленное лето. СПб.: Митин журнал; Ривьера, 1997. С.32.

[27] Абдуллаев Ш. Все о том же Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

[28] Huxley A. Op. cit. P. 27.

[29] Драгомощенко А. Конспект-контекст Тавтология. С. 423.

[30] Драгомощенко А. Говорить о поэзии означает говорить о ничто Тавтология. С. 356.

[31] Драгомощенко А. Сколь прекрасно. Они уходили в мох… Тавтология. С.60.

[32] Huxley A. Op. cit. P.55.

[33] Ibid. P. 30.

[34] Ibid. P. 36.

[35] Драгомощенко А. Предложение является только предлогом Драгомощенко А. Ксении. СПб.: Митин журнал; Борей ART, 1993.

[36] Абдуллаев Ш. На стороне камней Неподвижная поверхность.

[37] Драгомощенко А. Ответы Новое литературное обозрение. 2013. № 121..

Так нападаешь на след явных предметов,

таящихся от нас каждодневно в близкой и скромной заметности. Над

блещущим окном сползает тёмный скол кирпичного угла²⁷.

Эффект, как представляется, весьма близкий к тому, что испытал Хаксли: «…открывается великолепие, бесконечная ценность и значимость обнаженного бытия, данного, неконцептуализированного события <...> для Разума в Целом так называемые вторичные характеристики вещей — первичны <...> Эти складки на брюках — что за лабиринт бесконечно значимой сложности!»²⁸.

Отмена стандартной иерархии взгляда хорошо ощутима у А. Драгомощенко в концепции узора, сдвигающей фокус с линий на промежутки между ними: «Орнамент состоит из дыр или из перехода от одной пустоты к другой»²⁹

Пустоты, сад, сквозящий узором,

осы и образ, превосходящий мысль об объемах³⁰.

Жужжали сосны, но сухой мост, лист,

лишайник, узор сквозной

был более, чем прост…³¹

О. Хаксли пережил подобное рассредоточение фокуса при разглядывании узора, когда в арке сада разглядывал рисунок, созданный солнцем и тенями от реек на земле, на сиденье и спинке садового стула: «Я был так сильно поглощен созерцанием, так поражен тем, что действительно вижу, что не мог осознавать ничего больше <...> Событием был этот непрерывный ряд лазурных топок, разделенных непостижимыми безднами горечавки»³².

Примечательно, что Драгомощенко достигает хакслиевских эффектов восприятия в одной из самых плотных, в аспекте символичности, систем — поэзии, опровергая утверждение: «Искусство, я полагаю, нужно только новичкам или тем безнадежным упрямцам, которые решили удовлетворяться заменителем Таковости, символами, а не тем, что они означают, изящно составленным рецептом взамен настоящего обеда»³³. Более того, поэт достигает уровней восприятия, на которых, по Хаксли, исчезает субъективность, осознание «я»: «Просто смотреть, просто быть божественным «Не-я» цветка, книги, стула, фланели <...>«³⁴. У А. Драгомощенко подобное событие обозначено как «нежность обмена меня на не-я»³⁵.

Ш. Абдуллаев передает подобное ощущение утраты субъективности в процессе пристального вглядывания в окружающие предметы — простые и оттого еще более подрывающие значимость «я».

                                               Наконец

мы насмотрелись вдосталь, мы вроде бы насмотрелись вдосталь,

но что-то невысказанное удерживало нас

и тянуло к ним, к соцветию камней.

Рядом с ними, рядом с их сочным многообразным присутствием

я казался себе одиноким, отторгнутым, почти невидимым³⁶.

А. Драгомощенко отмечал как интересную и ценную для себя практику буддизма (к которому Хаксли неоднократно обращается) — ««репрезентации» реальности и себя через не себя» и китайское понятие «сияние в затмении», относящееся к без-различию, то есть к смещению/совмещению «точек зрения», планов, перспектив³⁷.

В целом сохраняя субъективность, Драгомощенко усложняет и обогащает ею предметы и явления, которые одновременно независимы от наблюдателя и в состоянии репрезентовать его самого.

Я лягу среди бьющего из ночи света,

чтобы сказать — сколько раз хотелось

шагнуть за любую, пусть ничтожную надпись —

так смотрят вещи на мир из своего потаенного хора,

следя за тем, как убывание расстилает ковер

любому из приближений совпадения в имени³⁸ [38] Драгомощенко А. Даже если ветер этой страны… Тавтология. С. 173.

[39] Драгомощенко А. Искусство войны Тавтология. С. 142.

[40] Драгомощенко А. Я знаю, что я пишу, но я не знаю, что ты читаешь // Тавтология. С. 28..

Это становится возможным, поскольку «я» объективизируется, становится одним из равноправных автономных элементов мира, подлежащих наблюдению и обдумыванию в процессе письма.

Всегда видеть эти холмы, всегда — реки.

Я также видел муравьев и самого себя,

Который видит это, когда пишу о зрении и холмах³⁹.

И «я» отслаивается от «я» в зрении,

Идущем по шагу вслед за «я знаю, что я пишу»⁴⁰.

Именно в таком располагающемся на грани субъективности и объективности, беспрерывно и, как кажется, безнадежно познающем себя «я» Драгомощенко видит выход из устоявшихся традиций восприятия:

«Если допустить общеизвестное — что культура, в которой мы воспитаны, принявшая нас в свое тело, формирующая язык, зрение, представления как окружающего, так и самое себя, т.е. «реальности», — функционирует как метафизическая машина совершенства, неуязвимой полноты, телеологичности, то будет вполне резонно полагать, что внутреннее пространство драмы, действующими лицами которой мы становимся в момент зарождения собственной истории, может быть описано как пространство несовпадения между машиной самодовлеющей полноты, телоса и присущей нам недостаточностью, определенной заведомой конечностью существования, или же, того проще: желания.

Из чего следует, что именно «я» — есть брешь, зазор, с очевидной легкостью принимающий различные имена. Сравним это «я» с очертаниями дыры — с очертаниями отсутствия»⁴¹ [41] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура… Тавтология. С. 156.

[42] Дубин Б. Слова зазора, но не раскола, или Поэзия на просвет Уланов А. Способы видеть. С. 8.

[43] Huxley A. Op. cit. P. 36.

[44] Дубин Б. Указ. соч. С. 8.

[45] Уланов А. Божьи коровки, недоеденные дома Уланов А. Способы видеть. С. 124.

[46] Уланов А. Йозеф Судек Способы видеть. С. 176.

[47] Дубин Б. Указ. соч. С. 9..

У А. Уланова субъективность менее проявлена, отстраненность взгляда допускает еще большую степень хакслиевской автономности предметов. Тексты почти безличностны в результате полного смещения фокуса с эмоций субъекта, но в то же время ощутимо персональны в силу небезразличия к объектам изображения, возникающего из глубоко заинтересованного и поэтому открывающего невидное — невиданное — взгляда. Процесс пристального наблюдения за тем, что лежит за границами «я» и обнаруживает это «я». «Субъект говорения при этом не исчезает, как «след на песке» в знаменитом пассаже Мишеля Фуко, а усложняется: его, продолжая фуколдианскую метафору, не обнаруживаешь готовым и затвердевшим — приходится читать по узорам и зазорам этого песка»⁴². «Я» в текстах Уланова — спокойный углубленный созерцатель, улавливающий в окружающем его спрятанную, захватывающую, почти фантастическую сущность. Хаксли считает такую позицию высшим счастьем: «Ведь если бы всегда видеть вот так, никто не захочет заниматься ничем другим»⁴³. Но, как и у Драгомощенко, субъект и сам становится объектом, вводя себя в круг постигаемых явлений, и в этом — специфика поэтического варианта обнаруженного английским писателем проницающего ви́дения. «Его проза по-особому чутка к видимой стороне мира, автор тут — смотрящий и видящий. Причем, понятно, видящий себя видящим, а потому видимым. Вот это совмещение перспектив выражающего, который «расшвыривает себя в пространстве и становится беден», и вслушивающегося, который себя — навстречу говорящему — «собирает», и выступает в речи автора клеточкой поэтического, делает его слова по-прежнему и именно поэзией»⁴⁴. Как и еще одна функциональная составляющая улановского субъекта — посредническая. В этой этико-эстетической системе счастливое состояние проницающего созерцания не может быть придержано, им нельзя не делиться, и эта необходимость и задает главный творческий импульс: «Я — только окно»⁴⁵. Наблюдатель, наблюдаемый и средство наблюдения оказываются в сложных отношениях взаимоперетекания: «Пленка на лице — преграда между лицом и смотрящим. И за ней — внимательно наблюдающий за смотрящим глаз. Только светящееся окно в пустоте»⁴⁶.

Преодоление торможения языка, необходимое для выстраивания подобного взгляда, подчас достигается в текстах А. Уланова через отказ от нормативной синтаксической организации текста, причем не только от членения на синтагмы, предложения и строки, но и от стандартов согласования: «Сквозь сдвинутые — раздвинутые — при этом «речевые нормы» становится виден мир, потому что открывается начало взгляда, которое есть взаимность, обратимость»⁴⁷. Слово высвобождается из линейных последовательностей и образует новые ветвящиеся, поливалентно реализуя сразу несколько разнонаправленных семантических и грамматических возможностей. Метод этот уже устоялся в западноевропейской и американской поэзии, но все еще нов для русской.

кто живет во вчерашнем свете где он спит взглядом ищет лицо отвернувшееся куда повернуться не подняться по теням на стене никому не сломать их не спугнуть приближаясь по иголке в месяц окнами не касаясь в поле за местом встречи не тревожься не остановится не останется ночь по себе находя теплым ветром песчаным шаром внутрь огня спиной к чему веришь удается почка листа⁴⁸ [48] Уланов А. кто живет во вчерашнем свете… Уланов А. Способы видеть. С. 23.

[49] Уланов А. комната полом полем… Способы видеть. С.59.

[50] Гофмансталь Гуго фон. Избранное. M., Искусство, 1995. С. 523.

комната полом полем над своей пустотой глобус повернут морем стулья лопатки свели знаешь что ожидая потерявшимся вечером палочкою над т сном орехом замеченным чай встречая по карте ускользающей птице железной рушащимися углами ночью за ночью идущей отдельно спящей⁴⁹

То, что происходит с языком и восприятием в поэзии Драгомощенко и Уланова, сходно с ощущениями лорда Чандоса из знаменитого «Письма» Гуго фон Гофмансталя, которое М. Ямпольский упоминает именно в связи с мескалиновым проницанием Хаксли: «Вокруг меня было море отдельных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и кружатся, и за ними пустота»⁵⁰. Испуг, психологический дискомфорт, почти физическая дурнота, испытанные Чандосом после осознания ограничений, диктуемых привычными формами языка, во многом обусловил литературу XX в., последовавшую за Гофмансталем по пути размышлений о языке и поисков выхода из речевой оторопи и оказавшуюся литературой беспокойства, нервного срыва, психического расстройства. Устоялась литературная традиция, связывающая тему интенсификации восприятия, преодоления привычек восприятия с отрицательным галлюцинаторным опытом, ужасом открытия иных свойства мира, постижения скрытых первооснов.

Ямпольский отмечает: «Этот распад подобных «перестоялым грибам»' абстрактных слов открывает зрению бесконечную богатую текстуру мира, за которой таится некий иной, текучий язык, немой язык «'самих вещей». При распаде слова у Чэндоса сворачиваются в некие глазные комочки, они становятся сгустками зрения, открывающего воронки, водовороты пустоты там, где, по выражению Доминика Тасселя, высилась «стена из слов-фетишей». В то время как за словами, то есть там, где некогда располагались «фигуры», новое мистическое зрение обнаруживает пустоту, за фактурой фона открывается нечто безусловно сверхважное. Герман Брох определяет происходящее в «Письме» как парадоксальную «идентификацию субъекта с объектом, который не может быть идентифицирован». Отсюда колоссальное напряжение, возникающее между «Я» и миром»⁵¹ [51] Ямпольский М. О близком. С. 80.

[52] Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад: Трактаты/ Пер. с англ. С. Хренова. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007.

[53] Драгомощенко А. Больше всего меня интересует ложь… Описание.

[54] Уланов А. Вин Буллок Способы видеть. С. 187.

[55] Уланов А. Возвращает — печально и честно… Способы видеть. С. 90.

[56] Уланов А. Джорджия О’Киф Способы видеть. С. 156.

[57] Уланов А. Эгон Шиле Способы видеть. С. 161.

[58] Драгомощенко А. Нищие знают, что, когда со ступней у них срезана… Тавтология. С. 225.

[59] Драгомощенко А. Весна Тавтология. С. 129.

[60] Драгомощенко А. Точка зрения — деленье окружности… Тавтология. С. 152..

Геометрическая и кинетическая суть водоворота, вихря — в вовлекающем закручивании постоянной кривизны, в отрицании прямолинейности, в головокружительности погружения в иную среду, в одновременности движения внутрь и вовне — все это как нельзя лучше соответствует психологической сложности трансцендентного опыта, болезненное прикосновение к которому описывает Гофмансталь в своем «Письме». Одно из изданий «Дверей восприятия» на русском языке оформлено фрагментом картины «Звездная ночь» Ван Гога⁵², альбом репродукций которого Хаксли разглядывал во время эксперимента. Он сконцентрировался на другой картине — «Стул», но «Звездная ночь» очень показательна в отношении специфики восприятия мира в измененном состоянии сознания — мескалином, как у Хаксли, гениальностью и психозом, как у Ван Гога, философски обусловленной афазией, как у Чандоса. И окружающее и человек видится как мир без прямых, как реальность, состоящая из завихрений, переплетений, искривлений. Тексты Драгомощенко и Уланова развертывают «нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой Римановой топологической кривизны»⁵³.

Волокна дерева — небо Ван Гога в вихрях-звездах. Это все есть, даже рисовать не надо, только увидеть⁵⁴.

Разлом пространства — не перепрыгнуть, только обойти. Показывает впереди дорогу, которую уже прошел. Кривизна смеется или собирает звезды⁵⁵.

Неровности, отсылающие друг другу тени. Разнообразие внутри себя. Белая роза — втягивающий водоворот снега и дыма, и она же — вспышка кристаллов, северное сияние⁵⁶.

Человек — пробоина. Вокруг него даже фон теряет цвет и начинает дробиться на вихри⁵⁷.

В крапиву рукой, к улиткам, где приливы вихрятся,

потеряешь разум, как карст желание⁵⁸.

Они — появляется мысль — просыпаются

во мглистом безвоздушном воздухе, среди

неподвижных вихрей напыленного света,

в котором на мгновение явственней несовпадения

материи…⁵⁹

Избирается лето

не нами

в чашетворении вихрей.

Как заклинанье тверди бесстрашно в этих краях,

лишая смысла любое значенье, чтобы найти:

улица — веер, дым — светоносен,

стороны света в продленье соответствий небесных.

Над раскаленным асфальтом рябит радужный фильтр⁶⁰.

«Ты» и «я», «прошлое» и «будущее», «и» и т.д. могут быть исчерпаны в метафоре раковины, вращающей на одной оси внешнее и внутреннее, влагу и песок, присутствие и отсутствие, раковины бывшей некогда в один и тот же миг инструментом зова и лабиринтом слуха. Определенности не предвидится⁶¹ [61] Драгомощенко А. Впрочем, никуда отправляются… // Тавтология. С. 161..

Сложные субъектно-объектные взаимопревращения, встреча с воронками пустоты и звучанием вещей, расползание привычной ткани языка в обрывки фантастического, галлюцинаторного вида и проявление за ними поразительного фона — «бесконечно богатой текстуры мира» не становятся у Драгомощенко и Уланова источником страха, аффекта, эмоционального неудобства. Их тон рассудителен, прохладен, о каких бы странных взаимоотношениях элементов реальности ни заходила речь.

Есть пробоины в городе. Пробоины во взгляде. То, что никогда не. А вокруг скрученный цвет, кривой воздух, вытекающий из домов. Из пробоины в небе — жестяной сетью не удержать, дымом не подпереть. Обломок ударяется о песок, паутиной ловит ноги и облака. Впадает в дверь между болтов и трубопроводов, поворачивая другим нет. Пустые стулья, падающие складки под прицелом кольца. Тени делают белое голубым. Метеоритные кратеры утренней росы, каждая капля проваливается в себя. Листья — только подробная желтая усталость вспыхивающей воды. Тихие кораллы и полосатые рыбы берут то, что осталось. Но продолжают кружиться мята, лимон, лед⁶² [62] Уланов А. Есть пробоины в городе… // Способы видеть. С. 13..

исклеванный пеплом ветер — leadering

(клевер?… думаю, не знаю, знаю где липа)

плененный в винительном падеже,

(здесь не так; вне спасительных окончаний)

где ничто не меняет ни окончания, ни начала.

(обреченность словарю, ну да, там и нашли)

несущий птиц. Полых как обожженная глина,

(скважистых, как те, когда затылок

не знает сердца, и свистят в тростник, в трубу)

или сближение губ с собою — смерти нет завтра.

(известный словарь не-произнесения, что не так)

и там, янтарем силы, электричеством ничего,

не для меня (что значит: не для меня?)

западня движения в двух сферах. трех, вчера

(возможно это и есть, я верю. А кто видит?)⁶³ [63] Драгомощенко А. Тавтология. С. 105.

Вот человек

в наморднике — как мрачный краб, как деревянная химера,

к его лицу привинчена зубастой

звериной силой маска. Я чувствую, что этот облик

раздавлен на моих глазах и убран в никуда, в то место,

которое больному мнится кошмарной далью, а нам

мычащим бредом. Но два

отверстия, два глазка кроваво-алых, маленьких (почти что

дырочки на узеньком ремне) оставлены ему как вестницы

оттуда, из тёмной безымянности его лица,

куда сквозь эти щёлки он всё-таки втащил

действительность, весь чёткий хаос бесноватого пространства⁶⁴ [64] Абдуллаев Ш. Положение вещей // Неподвижная поверхность..

Спокойный, антиневротический взгляд трудных поэтов кажется минус-визионерским именно в сопоставлении с устоявшейся — уже и в литературе о сломе традиций — традицией, самый известный представитель которой — Карлос Кастанеда, представивший свой первый опыт употребления мескалиносодержащего кактуса как физическое и психическое отравление, как сводящие с ума душераздирающие видения угрожающих сверхъестественных сил. Но Хаксли в своем мескалиновом опыте уравновешен, новый взгляд не сводит его с ума, не лишает аналитической почвы под ногами, но дает большую проницательность — способность более интенсивно осмысливать большее количество измерений окружающего без фантасмагорического умножения сущностей. Хаксли объясняет элемент ужаса при прикосновении к знанию, превосходящему обыденный опыт, физическим и психическим нездоровьем. Эффект мескалина, по его мнению, близок ощущениям шизофреника. «У шизофрении есть свой рай, равно как и чистилище <...> Большинство берет из мескалинового опыта только райскую составляющую шизофрении [65] Huxley A. Op. cit. P. 55—56.

[66] Ibid.

[67] Абдуллаев Ш. О Драгомощенко Новое литературное обозрение. 2013. № 121.

[68] Подробно об этом см.: Уланов А. Медленное письмо Знамя. 1998, №8; Заломкина Г.В. Подходы к пониманию медленного письма: Поэтика зазора в текстах Ш. Абдуллаева, А. Драгомощенко, А. Уланова Поэтика рамы и порога: Функциональные формы границы в художественных языках. Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. С. 369—380.

[69] Драгомощенко А. Фосфор.

[70] Мелик-Пашаев А. А. Л. С. Выготский и М. М. Бахтин: подготовительные материалы к несостоявшемуся диалогу. Вопросы психологии. 1996. № 5. С.51- 57.

[71] Ермошина Г. В глубине длящегося воздуха. Рец. на кн.: Шамшад Абдуллаев. Двойной полдень: Рассказы, эссе. Русский журнал. 6 февраля 2001. URL: http://old.russ.ru/krug/kniga/20010206.html

[72] Драгомощенко А. Впрочем, никуда отправляются… Тавтология. С. 162.

[73] Абдуллаев Ш. Покой в середине лета Медленное лето.

[74] Абдуллаев Ш. Где-то Неподвижная поверхность.

[75] Абдуллаев Ш. Несколько страниц из фотожурнала Медленное лето.

[76] Дубин Б. Указ. соч. С. 8.

[77] Уланов А. Над водой Способы видеть. С. 129.

[78] Там же. С. 200.

[79] Там же. С. 23.

[80] Уланов А. Между мы. М.: Наука, 2006. С. 23.

[81] Драгомощенко А. Ода лову мнимого соловья // Тавтология. С. 372.. Наркотик приносит ад и чистилище только тем, кто недавно перенес желтуху или страдает от периодических депрессий и хронической тревожности <...> Но достаточно здоровый человек <...> приступает к эксперименту без страха — иными словами, без всякой склонности превращать небывало странное и отличное от человеческого опыта во что-то ужасающее, во что-то действительно дьявольское»⁶⁵.

Разумеется, и здравомыслящий экспериментатор не огражден полностью от неблагоприятных психических ощущений, поскольку необычность опыта неизбежно оказывается «невыразимо удивительной, доводящей почти до ужаса». Хаксли оказался «на грани паники», но сумел отступить от нее, получив представление о том, что такое этот «страх, как я разобрался позднее, быть сокрушенным, распасться под давлением реальности, превосходящей все то, что разум, привыкший жить большую часть времени в уютном мире символов, мог бы вынести»⁶⁶.

Спокойствие и собранность перед лицом добровольно принятого на себя головокружительного трансцендентного опыта — это основополагающее настроение поэзии, о которой я здесь говорю. Ш. Абдуллаев выделил важнейшие приметы в свойственном ей преодолении пределов привычного вИдения: «безошибочное попадание в нулевую восприимчивость интервала, где, вероятно, и произрастает жизнь и куда допускаются грезёры с колоссальным самообладанием»⁶⁷. Зияние, промежуток, замирание в точке созерцания — весьма характерная семантическая составляющая рассматриваемого стиля, называемого в связи с этим медленным письмом⁶⁸.

В движении окружающей действительности открываются зазоры — стремящиеся к нулю пространственно-временные «капли бытия, ткущего себя»⁶⁹ — нейтральные позиции, обеспечивающие свободу от непосредственного соприкосновения с миром, мгновенное парадоксальное соединение присутствия и отстраненности, которое хорошо ощутимо в английском наречии «nowhere», которое допускает иной, по сравнению со словарным, способ прочтения: не только «no-where» — «нигде», но и «now-here» — «сейчас-здесь». «Nowhere» становится позицией вненаходимости как «глубочайшего слияния с предметом или с миром в целом, и остро переживаемой, сознательной позиции вне этого непосредственного единения»⁷⁰. В поэтиках Абдуллаева, Драгомощенко, Уланова «зависание» в пространственно-временном зазоре интенсифицирует перцепцию: «Восприятие дробится длительностью цезуры. Паузы вместо молчания заполнены внимательностью вещей»⁷¹. Драгомощенко видит цезуры бытия как основополагающие в мироздании: «Реальность состоит из дыр»⁷².

Для Ш. Абдуллаева такое созерцательное замирание в «чистом зиянии»⁷³ — едва ли не единственно возможная позиция художника.

                                            Даже

речь — это не выход. Скорее в глубь

вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:

молнию, зазор, ничто; и капля

вкусного яда оживляет меня,

будучи мёртвой⁷⁴.

В тишине перелистываем — не быстрее,

чем ладонью или пёстрым пером проведут

перед лицом: очнись… Пустая невесомость и точка, стагнация, пейзаж

номер одиннадцать, Мельес и его персонажи — названия снимков такие,

будто не зритель их выбирает, а, кажется,

наоборот⁷⁵.

Б. Дубин выносит понятие зазора в заголовок своего предисловия к книге А. Уланова и называет его среди определяющих элементов поэтики: «Вход в этот новый смысловой режим («пустоты, полные миром», «пробоины во взгляде», если цитировать нынешнюю книгу Уланова) и отмечается кратким, но повторяющимся сбоем, как бы пульсирующим замешательством восприятия, о котором я говорил в

начале (зазорами речи)»⁷⁶.

Взгляд Уланова «изнутри пустоты»⁷⁷, восприимчивый к «внимательности вещей», обнаруживает явления, концентрирующие экзистенциальное зияние:

Лицо камня — внутри. Там он движется.<...> В центре камня, куда обращено его лицо, — черная точка, вершина конуса, развернутого в увиденное камнем время. Камень говорит в нее и ей⁷⁸.

Ахиллес не догонит черепаху — догонит змея, не делая ни малейшего усилия, пребывая и ускользая в каждой своей точке⁷⁹.

Время отдыхает, свернувшись в улитке⁸⁰.

Воплощение зияния обнаруживает в улитке и А. Драгомощенко:

                                          …так

расправляется и ширится число,

стирая единицу разореньем,

и слитком преткновений (будто дно)

иль тесной паузой улитки

ночь изопьет себя с избытком⁸¹

Зазор у Ш. Абдуллаева, А. Уланова и А. Драгомощенко своего рода антихронотоп — взаиморазвоплощение времени и пространства: полнота восприятия стремится к пределу в промежуточной точке не-присутствия.

Комар на железном подоконнике

бегает эхо

не находя никого

ты думаешь что приехал

это как снег без холода

шелушатся секунды

в целлофановом воздухе

волос

звенит⁸² [82] Уланов А. Комар на железном подоконнике… Essays in Poetics. Volume 21. Autumn 1996. P. 212.

[83] Драгомощенко А. Реки Вавилона Тавтология. С. 227—228.

Но даже если коснется дна зрение,

неиссякаемого пробела, луна, со светом совпавшая,

как вещь с доказательством ее права на место

и свершение речью, в угольном ободе останется рдеть

как прежде. Тускло, наподобие времени, сведенному

в точку еще не разбившей числа материи⁸³.

Как летучая мышь — пучок холодного света брызнул

над пшенично-яркой скатертью, мимо глаз, прямо

в зеркальный круг, в котором застрял циферблат,

но блик трясся под ним, снижая

зрительный центр в серый провал,

где чуть колыхалось в безветрии облако,

сверху срезанное ровно, будто лезвием, оконной планкой.

Я знаю это чувство длящейся неподвижности⁸⁴ [84] Абдуллаев Ш. Натюрморт Неподвижная поверхность.

[85] Драгомощенко А. Что подвигает столь опрометчиво… Тавтология. С. 306.

[86] Уланов А. Путь туда — между подсолнухов и огромных ржавых цилиндров… Способы видеть. С. 136.

[87] Драгомощенко А. Сны, которые видят фотографов Тавтология. С. 236.

[88] Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы почек Тавтология. С. 378.

[89] Драгомощенко А. Кондратий Теотокополус… Тавтология. С. 366..

В «свечении пробела»⁸⁵ проявляются упомянутые выше сложные субъектно-объектные взаимопревращения, которые формируют самоозначающую (без)личность — ее Драгомощенко обозначает как «брешь, зазор, с очевидной легкостью принимающий различные имена» и сравнивает «я» «с очертаниями отсутствия», а Б. Дубин говорит о возможности «читать» субъективность «по узорам и зазорам песка», в котором личностность рассматриваемой поэзии и не исчезает и не застывает в очевидность.

Человек — не призрак, а отпечаток дыма⁸⁶.

Значит ли, что жест мерцает

сквозняком в переходах, где точке

не суждено преступить меру ряби,

когда ты равен сумме зрачка и влаги…⁸⁷

Вязкое мерцание. Но я согласен. Реальность.

Человек неуследим, как пробел между словами,

который не удается забыть в сличении монологов⁸⁸.

В поэтике Драгомощенко «зияние точки»⁸⁹ — одно из главных условий художественного мира. В стихотворении «Говорить о поэзии означает говорить о ничто» пространное, ветвящееся, густое размышление о том, «что удается выговорить?.. Что же избрать для хвалы?» опирается на постоянно воспроизводимое ощущение замирания в промежутке между мгновениями и молекулами. Появляется понятие «междуречья», реализующее не только словарное географическое значение, но и окказиональное — необходимого созерцательного разрыва в речи.

Высказывания не существует во времени,

остаток тождествен себе, под стать

одновременности всех направлений —

<...>

Соскальзывая в тебя, в междуречье

размыкающую себя в простенке молчания

<...>

Зрение или предметы (в какие сроки стать им вещами?)

также зависят от скорости света в клетке мгновения,

которое было всегда в этом мгновении:

несловоохотливость. И все же утро сегодня

вполне бескорыстно.

Но, как застывшая в щели броска,

между орлом и решкой, монета — кривизна намерения.

<...>

В обрамлении солнца проем, подобный разрыву речи, —

<...>

Что именуется вдохом, сворачивающим расстояния…⁹⁰ [90] Драгомощенко А. Говорить о поэзии означает говорить о ничто // Тавтология С. 355—356.

Мескалиновый эксперимент Хаксли обусловил состояние, обнаруживающее множество сходств с рассмотренной поэтикой зияния: «В обычном состоянии глаз озабочен такими вопросами, как «Где? Насколько далеко? Как предметы расположены по отношению друг к другу?» Мескалиновый опыт задает глазу иные задачи. Месторасположение и расстояние перестают быть интересными. Разум осуществляет Восприятие в координатах интенсивности существования, глубины значимости, отношений внутри орнамента <...> Я в тот момент испытывал ощущение бесконечной длительности, или, иначе, вечного настоящего, сотканного из беспрерывно меняющегося конца мира»⁹¹ [91] Huxley A. Op. cit. P. 20. .

Важной подробностью отчета Хаксли стало его переживание полной отделенности от людей, обусловленное резким изменением восприятия окружающей действительности, повлекшим переоценку этических стандартов:

«Ведь Человек — это «Я», а, по крайности в одном, я был сейчас " Не-я», одновременно постигавшим и являвшимся «Не-я» окружающих вещей. Для этого новорожденного «Не-я» поведение, облик, самая мысль о бывшем «Я» мгновенно перестали существовать, а мысль о других «Я», когда-то бывших его собратьями, не то чтобы была отвратительной (поскольку отвращение не входило в набор категорий, которыми я тогда мыслил), но в громадной степени не относилась к делу. Анализируя и отчитываясь, под давлением исследователя, о том, что я делаю (а как страстно я желал, чтобы меня оставили наедине с Вечностью в цветке, Бесконечностью в четырех ножках стула и с Абсолютом в складках фланелевых брюк!), я понял, что сознательно избегаю смотреть в глаза тем, кто был со мной в комнате, намеренно удерживаюсь от того, чтобы слишком хорошо осознавать их присутствие. Одним была моя жена, другим — человек, которого я уважал и любил»⁹² [92] Huxley A. Op. cit. P. 36—37..

Трудные поэты, ни в коем случае не доходя до радикального разрыва с собственной самостью и не испытывая полной утраты интереса к самости других, тем не менее разрабатывают мысль о неизбежности и необходимости одиночества именно как позиции сознания, обеспечивающего особое восприятие мира в с/зиянии пробела.

Одиночество не состояние, не место, а турбулентная зона растения. Как если бы в точке абсолютной неподвижности вдруг увидеть волну сокрушающего стазис движения, но остающегося в его же пределах еще более недвижным⁹³ [93] Драгомощенко А. Местность как усилие Тавтология. С. 211.

[94] Абдуллаев Ш. Натюрморт Неподвижная поверхность. .

                                                 всё тонет

в сладостном безразличии. Время течёт

медленнее, чем… Даже

слышно, как мы дышим в интервалах между

хлопаньем дверей и петушиных крыльев⁹⁴.

У А. Уланова даже интимный сюжет развертывается как необходимость одиночества, свободы от слишком четкого знания друг друга, которые только и обеспечивают чуткость к внешнему миру [95] Уланов А. Способы видеть. С. 47, 117.

[96] Sandler S. Arkadii Dragomoshchenko, Lyn Hejinian, and the Persistence of Romanticism Contemporary Literature. Volume 46, Number 1, Spring 2005. P. 34.

[97] Уланов А. ветка река солнце ночей с тобой… Способы видеть. С. 42.

[98]  Уланов А. Щучьи реки ходят тенью птицы… Уланов А. Перемещения +. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2007.

[99] Уланов А. Сплошной Китай Пермещения +.

[100] Драгомощенко А. Кондратий Теотокополус на перекрестке в ожидании гостя Тавтология. С. 368.

[101] Драгомощенко А. Фосфор.

[102] Уланов А. Со спины черепахи монетка не упадёт… Перемещения +.

[103] Уланов А. А у греков свобода плавает в море… Уланов А. Волны и лестницы. М.: АРГО-РИСК, 1997.

[104] Драгомощенко А. Неистовство осеняло их лица… Тавтология. С. 292.. Любовные тексты нащупывают баланс между вожделенным слиянием («падать в себя тобой») и поиском отдельности («Рядом далеко»⁹⁵). Сходные процессы усматривает С. Сандлер у А. Драгомощенко, отмечая «две абсолютно противопоставленные крайности — либо контакт настолько тесный, что происходит проникновение в другого, либо полная невозможность приблизиться»⁹⁶.

ветка река солнце ночей с тобой

и (не)серьезнее некуда ступеням ступней

место я не займу временем время верну

в том что еще не будет с тобой (за)бывать

яркостью яростью потом потом

быстрый шар одиночества не разобью

и без тебя тобой и о тебе к тебе

здесь пока еще выигранная ничья

даром возможности на ладонь

воздухом пожелавшая стать земля

деревом на берегу начиная ночь⁹⁷

Ключевая здесь метафора — оберегаемый «быстрый шар одиночества» — характерна с точки зрения выбора ядра: концепт шара важен для Уланова и Драгомощенко, поскольку соединяет в себе свойства геометрической строгости, самозамкнутости, философской и эстетической наполненности, созвучен идее экзистенциального зазора. «Равновесий черные шары»⁹⁸, «Парменидов шар»⁹⁹, «шар океана»¹⁰⁰, «ртутный шар, пульсировавший, рассыпавшийся по степи мгновенными завихрениями времени»¹⁰¹ показательно содержат в себе очень многие характеристики рассматриваемых поэтик.

со спины черепахи монетка не упадёт

а под голосом другой у глазного дна

у стального шара в ладонях лёд

кто живой непременно один/одна¹⁰²

Радостные различия — это огонь против шара,

смоляной факел на берегу Геллеспонта¹⁰³.

По пояс в тумане, когда крики чаек

фосфоресцирующими шарами

                                            освещают пути отступлению…¹⁰⁴

Метафора шара позволяет наглядно обозначить своеобразие поэтик Драгомощенко, Абдуллаева и Уланова, если сузить ее до примечательной формы игрушки-трансформера. Это сфера, сплетенная из тонких пластмассовых прутьев, соединенных шарнирами. Игрушка существует в двух состояниях: более компактном, сложенном (и может в таком виде лежать на столе или в руках) и раскрытом, в которое переходит при подбрасывании, при этом прутья конструкции расходятся, образую ажурную сферическую сетку. Тексты трудных поэтов предстают перед читателем в спокойном свернутом состоянии сложных языковых переплетений. Чтение/интерпретация могут быть увидены как «подбрасывание» текста в воздух в попытке преодолеть его герметичность, разобраться в закономерностях ризомных форм и смыслов, но в развернутом положении текст являет еще большую сложность семантического орнамента, поскольку в состоянии, наполненном воздухом чтения, дырами догадок, нулевыми хронотопами разглядывания-схватывания, видно больше его подробностей, которые вызывают тем большее головокружительное эстетическое наслаждение, чем сильнее озадачивают. И эта стадия непостоянна, текст склонен опадать в герметичность и требует нового усилия.

руки купать в огне,

с светами ртути играть, тошноты распускать петли,

творения, означаемого, и где

мы умножались в них, не имеющих места, склонения,

и где возрастали тьмой гортанной клубясь,

слюной любовной,

безмысленной, ответ и вопрос

связующей, чтобы сухой порослью кислорода

на сонных водорослях повиснуть,

паря и падая [105] Драгомощенко А. Могла птица стучать клювом в зеркало… Драгомощенко А. Ксении. СПб.: Митин журнал; Борей ART, 1993.

[106] Драгомощенко А. Ответы.

[107] Там же.

[108] Там же.

[109] Там же.

[110] Уланов А. Заречье. Рец. на кн. : Драгомощенко А. На берегах исключенной реки. М.: ОГИ, 2005. Знамя. 2006, №10.

[111] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура Тавтология. С. 155.

[112] Петровская Е. Фундамент — пыль (Заметки о поэзии А.Т. Драгомощенко) Новое литературное обозрение. 2013. № 121.

[113] Уланов А. Отзыв Воздух. 2011, №2—3.

[114] Драгомощенко А. Впрочем, никуда отправляются единственно «праздные»… Тавтология. С. 164.

[115] Петровская Е. Указ.соч.

[116] Разговорный жанр жизнетворчества. Беседы с деятелями культуры, созданные для литературно-философского журнала «Топос»: Вадим Темиров и Аркадий Драгомощенко.

[117] Драгомощенко А. Местность как усилие Тавтология. С. 208.

[118] Sandler S. Op. cit. P. 26.

[119] Ямпольский М. Смерть и память (Опыт неэстетической поэзии Аркадия Драгомощенко) Новое литературное обозрение. 2013. № 121.

[120] Валери П. Всеобщее определение искусства / Пер. с фр. В. Козового // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. C. 126.

[121] Уланов А. Заречье.

за коромысло нуля,

в друг друга тенью —

росою дарения на плоскости головокружения¹⁰⁵.

Нельзя сказать, что явные размышления об измененных состояниях сознания, дающих выход к иному восприятию реальности, вовсе чужды, скажем, А. Драгомощенко — не в стихах или эссе, но в прямых высказываниях в интервью. Так, он вспоминает о своего рода трансе зияния, в который он входил в детстве: «… «Аквариумным» состоянием разделения времени тела и времени сознания в дальнейшем я научился управлять в полной мере, вызывая его совершенно произвольно и используя его как изощренный инструмент в отношениях с окружением <...> мне доводилось забираться в своих опытах буквально неожиданно далеко. Несколько раз случалось, что, замедляя сознание (т. е. «разворачивая» почти до реального представления какую-либо мысленную ситуацию), я оказывался вдалеке от места, куда направлялся, — однажды рекорд отсутствия составил 30 с лишним минут…»¹⁰⁶. Главным средством достижения подобных ощущений Драгомощенко называет для себя чтение, проводя параллель с мощными психоактивными веществами: «В детстве нет классиков, в детстве существуют запахи, цвет, движение воздуха, вкус, оптические смещения, вся эта неуловимая диэтиламидо-лизергиновая ткань»¹⁰⁷. Воздействие «классиков» приводит в тот самый зазор пространства-времени, причем это процесс прежде всего касается специфических превращений языка — и как инструмента и как объекта воздействия: «Понятно, что первой дверью в русскую литературу стал Гоголь. Бог мой, чего стоят эти первые, уму непостижимые провалы в «текст», не в «язык пе¬реводов», а как-то сразу в весь язык одновременно, что означает — мимо языка и в то состояние, в котором ни времени, ни места…»¹⁰⁸. Драгомощенко называет тогдашнее свое чтение «соматическим актом от — soma«¹⁰⁹, имея в виду священный напиток в «Ригведе» (и вплотную приближаясь даже терминологически к Хаксли с его совершенным наркотиком на основе мескалина в романе «О дивный новый мир»).

Средством, обеспечивающим видение мира «с учетом точки зрения предметов, живущих медленнее нас»¹¹⁰ для А. Драгомощенко выступает именно язык: «зрение также лингвистическая процедура»¹¹¹. Однако «…это более не инструмент коммуникации, а настоящее материальное тело. У Драгомощенко оно темное, вязкое, мерцающее…»¹¹², причем главным основанием для таких свойств становится возможность его, языка, преодоления, выхода за пределы: «Горящее жёстким холодным пламенем мгновение. На границе речи, на границе возможного высказывания, на встрече с гулом языка»¹¹³. «Несхватываемая длительность «сейчас», оптика настоятельнейшей пристальности»¹¹⁴ возможны только при условии обращения к праречи, доязыковым состояниям восприятия, но — парадоксально — в обстоятельствах сугубо языковой выразительности. «Драгомощенко показывает, как такая праречь настигает с внезапностью ветра, накапливается, но и рассыпается, совсем как обыкновенная пыль <...> Пыль — не столько конец, сколько порождающее начало, как сказали бы греки — первоэлемент, в котором зарождаются высказывания»¹¹⁵. Драгомощенко называет поэтическую речь «катастрофой языка», где катастрофа — «утрата прежних значений»¹¹⁶, то есть опять же слом привычных восприятий, непременный для любого расширения сознания. Весьма характерное для трудной поэзии размывание границы между поэзией и прозой — один из базовых способов в этом процессе. «Попадающий в это не-место «неспособен выговорить ничего», поскольку ему предстоит, как пишет Бланшо, то, что «раньше всякого слова», то, что «пробуждает и опустошает речь», убирая какие бы то ни было средостения между поэзией и прозой…»¹¹⁷.

Вероятно, тексты трудных поэтов вполне могут воздействовать на восприятие как некое психоактвное вещество, обеспечивающее, по выражению С. Сэндлер, относящемуся к «Ксениям», «экстравагантную умственную деятельность» (extravagant mental activity)¹¹⁸. Для М. Ямпольского «чтение такого текста — это прыжок внутрь воронки, слоящаяся поверхность которой выложена зеркалами»¹¹⁹. А. Скидан говорит о том, что Драгомощенко «принял вызов» П. Валери, прогнозировавшего появление радикально новых художественных инструментов активизации психических процессов: «Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудят измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи»¹²⁰.

По мнению А. Уланова, «всякая интерпретация текстов Драгомощенко неизбежно неадекватна»¹²¹. Вероятно, подобный скепсис можно отнести к трудной поэзии в целом — шар-трансформер переменчив во многих измерениях и показывает слишком много своих узоров в нулевое время пар/дения в чтении. Предложенный в этой статье взгляд на творчество А. Драгомощенко, Ш. Абдуллаева и А. Уланова нацелен, скорее, не на толкование, а на некоторое приближение к их восприятию и к восприятию их. На осознание трудной поэзии как действенного способа изменения мировосприятия, самоощущения, смены скорости бытия на собранно замедленную, усиливающую проницательность и проницаемость сознания.