В 1949 году был опубликован «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Примерно тогда же, в 1949-1951-м, вышла в свет трилогия Ханса Хенни Янна «Река без берегов», где тоже обыгрываются мотивы легенды о Фаусте, но в аллегорическом ключе: разные персонажи воплощают части личности одного человека, композитора Густава Аниаса Хорна1. В связи с моей работой над переводом и интерпретацией трилогии Янна меня заинтересовал неизвестный мне (и не упоминаемый в работах российских германистов) роман Ханса Волльшлегера, на чье имя я наткнулась при чтении тома только что изданной переписки Арно Шмидта.
В 1962—1963 годах Арно Шмидт трижды рекомендует разным издательствам — «Штальберг», «Ровольт», «Зуркамп» — дебютный роман Ханса Волльшлегера (1935—2007), сотрудника издательства Карла Мая в Бамберге, с которым он познакомился за четыре года до того, когда собирал материал для своей книги о Карле Мае.
Шмидт, глубокий знаток немецкой и мировой литературы, восхищался лишь единичными современными авторами (например, Дёблином и Янном, но не Томасом Манном). Тем больше удивляет его оценка романа никому не известного Волльшлегера в письме Зигфриду Унзельду, возглавлявшему тогда издательство «Зуркамп» (14.8.1963)2:
То, что Вы хотите всерьез заняться книгой Волльшлегера, меня радует. И Ваше суждение — «в той же степени грандиозная, что и взбалмошная» — это всё, чего можно ожидать от обремененного делами издателя, бросившего на книгу лишь «первый взгляд». По моему мнению — но это, естественно, вопрос глубины погружения в столь сложно построенный текст, — грандиозность здесь перевешивает…
Издателям Арно Шмидт каждый раз сообщает, что роман построен по модели «Фауста», а самому автору романа пишет (9.2.1963)3:
Ваша книга, как «первенец», поразительно хороша: настолько, что большие части ее относятся к сфере абсолютно=хорошего. <...> Со Шмидтом у нее приблизительно столько же общего, что и с ДЖОЙСОМ… или: сколько у Шмидта общего с ДЖОЙСОМ… или, как недавно открыли: у Шмидта — с ПРУСТОМ…
Первые же попытки найти какую-то информацию о Хансе Волльшлегере утвердили меня во мнении, что стоит найти и прочесть упоминаемый Шмидтом роман.
Итак, сперва о самом авторе.
Ханс Волльшлегер, сын пастора, чье детство прошло в Херфорде, Эссене и Бонне, в 1955 году, окончив гимназию, поступил в музыкальную академию в Детмольде, где изучал игру на органе и контрапункт, но уже в 1957 году был вынужден устроиться редактором в Издательство Карла Мая — в Бамберге, где прожил до конца жизни. В дальнейшем Волльшлегер совмещал несколько родов деятельности:
— изучал творчество Густава Малера и писал статьи о нем (посмертно собранные в книгу «Другой материал. Фрагменты о Густаве Малере»), был председателем немецкой секции Общества почитателей Густава Малера;
— очень серьезно изучал творчество Карла Мая, написал его биографию и двадцать больших статей о нем (и был руководителем архива Издательства Карла Мая);
— занимался переводами с английского языка: в частности, перевел (совместно с Арно Шмидтом) собрание сочинений Эдгара По, а также «Улисса» Джеймса Джойса (в 1975-м, за что в 1976 году получил литературную премию Баварской академии изящных искусств).
— но главным делом своей жизни Ханс Волльшлегер считал роман «Листва сердца, или Падение Адама»4, а всё прочее — «лишь маргиналиями к нему»5.
Несмотря на рекомендации Шмидта, этот роман, писавшийся с конца 50-х годов, так и не был опубликован; 2-я редакция 1962 года (созданная с учетом замечаний Арно Шмидта) ныне хранится в архиве Волльшлегера, в Бамберге, и должна быть со временем издана в издательстве «Валльштайн», выпускающем собрание сочинений этого автора. Третий, радикально переделанный, но незавершенный вариант романа, писавшийся с 1978 года, был издан в 1982 году; единственная завершенная глава второго тома, «Энума элиш», — в 1987-м. В 1982 году Волльшлегер получил за этот роман сразу две премии — премию имени Арно Шмидта (сам Шмидт умер в 1979-м) и Культурную премию города Нюрнберга. Позже он получал за свою литературную деятельность и другие высокие награды: Премию за обогащение немецкого языка (1988), премию имени Э.Т.А. Гофмана города Бамберга (1989), премию Берганца (1997), крест «За заслуги» Федеративной Республики Германия (2000), премию имени Фридриха Баура (по литературе) Баварской академии изящных искусств (2005), премию имени Августа фон Платена города Ансбах (2007, посмертно). Однако, поскольку роман так и не был закончен, он как бы выпал из поля зрения немецких германистов. Роману посвящено лишь несколько статей, а также диссертация и книга Андреаса Вайгеля ««назад против потока строк». Читательские заметки к первой книге романа Ханса Волльшлегера «Листва сердца, или Падение Адама»»6, где этот роман рассматривается в психоаналитическом ключе.
Название романа и общие принципы его построения
Само название романа, многослойное и плохо поддающееся переводу, позволяет сделать некоторые выводы относительно его замысла и композиционной структуры: «Herzgewächse oder Der Fall Adams. Fragmentarische Biographik in unzufälligen Makulaturblättern».
Herzgewächse (op. 20) — песня Арнольда Шёнберга (по-русски она называется «Побеги сердца») на стихотворение Мориса Метерлинка, написанная в 1911 году. В самом стихотворении («Листва сердца» в переводе Александра Ара) порывы человеческого сердца изображаются как различные растения в замкнутом пространстве теплицы: «Под синим куполом стеклянным / Усталой, изжитой печали / Недвижны понемногу стали / Страданья нá сердце туманном». Произведение же Шёнберга специалисты характеризуют так: «Herzgewächse продолжают ряд более ранних атональных вокальных произведений Шёнберга: они тоже носят не-тематический, фрагментарный характер, с маленькими мотивными фигурами, которые появляются и исчезают, не получая подлинного развития. В плане текстуры эта песня насквозь полифонична; независимые инструментальные части время от времени соединяются и образуют случайные гармонии»7.
Вторую часть названия можно перевести не только как «Падение Адама», но и как «Случай Адамса» (в клиническом смысле: героя романа зовут Михаэль Адамс) или «Дело Адамса» (в юридическом смысле).
Наконец, подзаголовок романа, «Фрагментарная биографика в неслучайных макулатурных листах» (Fragmentarische Biographik in unzufälligen Makulaturblättern), явно отсылает к роману Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern, 1819—1821), вот только слово «биографика» носит более обобщенный характер, чем «биография».
Как и у Гофмана, роману предшествует предисловие издателя, в данном случае подписанное литерами «H. W.» и с проставленной датой: «Бамберг, весна 1982». Литеры могут подразумевать как Ханса Волльшлегера, так и ученика главного персонажа — писателя Михаэля Адамса, — в романе именуемого H. W. (или просто W.); или — их обоих, как одно лицо; или, что тоже не исключено, ученика Фауста — Вагнера (Wagner). В этом предисловии всячески подчеркивается фрагментарность следующего далее текста. Согласно предисловию, публикуемый дневник писателя Адамса, который в 1950 году вернулся из эмиграции в Германию, в Бамберг, на самом деле представляет собой лишь «комментарий к «незримому основополагающему тексту» — книге Адамса «Прощание с гуманизмом» (Abschied von der Humanität), которую, в свою очередь, тоже можно понять как комментарий к этому дневнику, но которая давно стала недоступной библиографической редкостью (с. 7—8). То есть налицо некий «диалог форм (Form-Dialog) <...> связующий свидетельство о жизни и главное произведение жизни (Lebenszeugnis und Lebenswerk)» (с. 8). Сам автор дневника «попал под опеку психиатрии» (с. 7), дневник тридцать лет не позволяла публиковать владелица наследия Э. Риттбергер (персонаж романа)… Кроме того, безвозвратно пропали тетради IV, VIII, IX и XI (с. 9; имеющийся текст включает тетради I/II, III, V и начало VI-й). И, наконец, форма записей отражает «фазовые сдвиги речевого сознания» (с. 9). Роман действительно состоит из коротких фрагментов (по 10—15 строк, иногда — размером с одну, две, три страницы), часто без начала и конца, набранных разными видами шрифта (шрифтом разной крупности, прямым и курсивным). Таким образом визуально разделяются: записи о непосредственно происходящих событиях (например, о разговорах Адамса с его квартирной хозяйкой, фрау Симон); записи молодого Адамса, которые просматривает вернувшийся из эмиграции Адамс; мысли во время разговоров; мысли в моменты затуманенного сознания: например, перед засыпанием; сны. Сами тексты Адамса, страдающего болезнью сердца, прерывисты, разделены на короткие отрезки, перемежаемые колонами.
За всеми этими формальными особенностями скрывается недоверие к письменному слову, к неоспоримому авторитету я-рассказчика (к собственному авторитету автора дневника): «Фрагменты, карточки, листки — и ничего не готово — : для позднейшей главы Управляемой морали — : попытка препятствовать ужесточению и окаменению прогрессирующих шагов истории даже и в стилистическом плане… <...> почему я больше не нахожу тона Начала : свободно-парящего вегетативного движения : чистого языка Оно» (с. 366). Отсюда — критика Адамсом прозы Томаса Манна, уверенного, словно отец семейства («Т.М. : наш pater familias«, с. 92), в своей непогрешимости, умеющего рассказывать логично и красиво (с. 156—170):
Проблема с ним заключается лишь вот в чем : что ему всё так хорошо удавалось — так без усилий гладко и упорядоченно…<...> Обыватель, который благодаря доставшимся ему по чистой случайности ремесленным навыкам помещает самого себя среди звезд. <...> …но этот Манн даже и не написал по-настоящему про Шиллера8 — он пишет только про себя самого : и потому всё у него превращается в инвентарь его собственной жарко натопленной комнатки-души (Seelenstube)…»
Сам Адамс предпочитает такой роли авторитарного рассказчика скромную миссию читателя, комментатора, отдельного передаточного звена в долгой цепи традиции (с. 481):
…я бы хотел жить пассивно — как bios theoretikos9… <...> но это тоже работа на всю жизнь — сделать себя восприимчивым к таким вещам : научиться «читать» — научиться слышать и видеть — : все великие книги говорят на особых приватных языках — и некоторые языки не менее сложны и каверзны, чем санскрит : ах, только ослы могут верить — что они так запросто в пятницу вечерком присядут и потолкуют с Виландом на его виландском языке — : эта работа на всю жизнь — для которой целая жизнь, я бы сказал, слишком коротка — Да : я — я сам не отношусь к писателям первого ранга : без моих произведений история обойдется : но я — но без меня не обойдутся произведения первого ранга — : ведь я говорю на языках, на которых никто больше не говорит — а когда-то на каждом из них них говорил чей-то великий дух — даже сейчас : имеются книги — картины — мелодии — которые только я один : понимаю и знаю…
Система персонажей и «фаустовская» сюжетная линия
«Листва сердца» — камерный, или минималистский, роман. Почти все действие разворачивается в комнате, которую вернувшийся из эмиграции Адамс снял в Бамберге, в том самом доме, где он жил в юности, до войны, — или в ближайших окрестностях этого дома и этой комнаты. Первая часть книги (тетради I/II) сводится к разговорам с хозяйкой, пятидесятитрехлетней фрау Элизабет Симон. Неслучайно, наверное, здесь выбрано имя Симон, означающее по-еврейски «Слушающий». Мы узнаем, что в нацистский период в Бамберге погибли ученик Адамса и его возлюбленная, еврейка Элизабет Р… Адамс, как говорит фрау Симон, «не любит людей», потому что помнит, как они вели себя во время войны, и видит, как легко теперь свели всё к погоне за личным благополучием, к «китчу».
Во второй части (тетрадь III) Адамс знакомится с Мефистофелем (который здесь носит выбранный им самим псевдоним Ф. А. Галланд), заключает с ним договор, а в последней части вступает в конфликт. Одновременно он знакомится с молодой художницей Элизабет Риттбергер, напоминающей ему погибшую возлюбленную, и встречается со своим пятнадцатилетним учеником Х. В. (помогающим ему собирать материалы о Карле Мае).
Еще в первой части Адамс говорит о том, что «Мефистофель есть всего лишь само-проекция Фауста — а не только Г<ёте>« (с. 121). Фигура Галланда как бы рождается из размышлений Адамса о значении нерасшифрованного «Г» в имени его отца: Фридрих Г. Адамс. Михаэль Адамс играет с сочетанием этих трех букв — Ф.А.Г.: делает их собственным псевдонимом; объясняет слово FAG как «рабочая лошадка» (от англ. fag, «тяжело работать, надрываться»); заявляет, что по-английски это слово будто бы означает «заскок» (Webfehler; все три объяснения — с. 108). Позже сам Галланд говорит, что взял себе в качестве псевдонима фамилию знаменитого нацистского летчика-истребителя, генерал-лейтенанта авиации Адольфа Фердинанда Галланда (1912—1996), вполне благополучно жившего и после войны (с. 520—521).
Галланд всегда появляется неожиданно, неизвестно откуда, вроде как в сновидении или в момент лихорадки (технически этот фокус удается осуществить благодаря фрагментарности текста), меняет свою внешность и силу в зависимости от состояния Адамса, воплощает один из вариантов деспотической «фигуры отца». Вот как, например, Адамс описывает свою первую встречу с Галландом в самом начале второй части книги (тетрадь III, с. 209, 211):
Мы in effigie10 : большой тенью, вокруг меня, Он — Я же маленький, с детским тельцем, куклой на полу : без-молвный — сердечно-крошечный — и только моя комната, кром-кромешная, насвистывает — поет — Сумерки — выпадают со свистом из него <...> и он набрасывает на меня сеть болтовни <...> он делается массивным, громоздким, сверх-наполненным — и потом снова скукоживается в шаркающее смиренное существо : его голос с самого низу — пытается меня ухватить : черный, полный жужжащих слов : одна рука обхватывает меня за плечи : и он поднимает себя — меня — себя надо мной, рука протягивается : ударяет — нет, ударяет : свет мне в глаза из всех ламп…
Договор, который Адамс в конце концов подписывает, кажется крайне неопределенным: Адамс будет продолжать писать свою книгу «Прощание с гуманизмом» и займет чисто представительскую должность председателя некоего «Общества по международному сотрудничеству» (певческого общества, как потом выяснится). Взамен Галланд сразу дарит ему большую сумму денег (которую Адамс вскоре отдаст, даже не пересчитав, Элизабет) и обещает в будущем «Власть! Власть!» (с. 229) — власть над многочисленными почитателями его писательского таланта (включая крупнейших политиков и бизнесменов) во всем мире.
Похоже, что Элизабет и юный преданный ученик — такие же порождения фантазии Адамса, как и Галланд. Во всяком случае, после сцены финального разрыва Адамса с Галландом об Элизабет и ученике В., которые какое-то время были свидетелями этого спора, говорится (с. 531):
оба они давно исчезли — все мои — Все
и всё, уже много дней — все мои действительности : стерты — мною не — мною больше не воспринимаются как реальность — : потому что я их всех — или я сам? — уже не существую как реальность? : в отличие от них — и я сам : стал раз.. — развоплотился сам — стал куском Нереаль
Не-Делом — вдруг сделалось всё, что я делаю : отталкивая — меня от себя — или себя от меня? : пытался — газету — работать над той главой : Другая Музыка — но оставался Не-Я — я : оставался где-то вне моих — отписываясь прочь оттуда
Важно также отметить, что Адамс часто называет свою молодую возлюбленную Элизабет сокращенными именами Лиза, Лисси, Лиз (Lys: по-французски это значит «лилия»). А «лилия» упоминается в стихотворении Метерлинка, давшем название роману Волльшлегера, «Листва сердца»:
…И только лилия, как бледное виденье,
Прямая, хрупкая, влекома высотою,
Она над горестной листвою
Недвижное свершает вознесенье
И посреди лучей струимых ей сияний
(Как будто свет луны печальной)
Возносит к синеве хрустальной
Молитву белых воздыханий.
Лизой звали возлюбленную и музу безымянного писателя, последнего человека на земле, от имени которого ведется повествование в повести Арно Шмидта «Черные зеркала» (1951). Волльшлегер, который считал себя учеником Шмидта, вел с ним многолетнюю дружбу, даже писал статьи о его метафорике, наверняка это произведение знал. Само же имя Элизабет в переводе с еврейского означает «Мой Бог поклялся» или «Клятва Бога моего». Интересно отметить, что все женские персонажи в романе «Листва сердца» носят имя Элизабет: и еврейская тетя Адамса, заменившая ему рано умершую мать (сама уже умершая к моменту начала ведения дневника); и его первая возлюбленная Элизабет, или E.R. (с. 109; ER по-немецки означает «он»); и квартирная хозяйка Элизабет Симон; и, наконец, молодая художница Элизабет Риттбергер (Риттбергер значит что-то вроде «Скачущая по горам»), которая умела совмещать в одном городском пейзаже разные исторические времена (как бы просвечивающие друг сквозь друга) и в конце концов изменила Адамсу с его юным учеником (что вызвало со стороны Адамса лишь просьбу не быть с этим мальчиком жестокой).
Отношение Адамса к Галланду принимает всё более параноидальный характер: Адамс начинает подозревать его в сотрудничестве с нацистами во время Второй мировой войны и в том, что в послевоенном мире он занимается конспирологической деятельностью — способствует гонке вооружений, изготовлению водородных бомб, началу вооруженного конфликта между Северной и Южной Кореей11, резне на острове Формоза (Тайвань)12. Адамс грозит «партнеру» разоблачением. Галланд не отрицает своего участия во всем этом, но говорит Адамсу, что тот не станет его разоблачать, потому что сам «не без греха»: будучи в военные годы сотрудником би-би-си, он вынужден был, как военный корреспондент, летать в качестве наблюдателя в самолетах, сбрасывавших бомбы на Кёльн и Дрезден, — и немцы никогда ему этого не простят, его писательской карьере придет конец… На этом неразрешимом конфликте кончается первый том романа. Точнее, кончается — на осознании Адамсом своей вины, вины всех участников крупного военного конфликта перед цивилизацией (с. 517 и 526):
как факел догорала — церковь Св. Геро13 — : но он в своих инструкциях имел в виду Кёльнский собор — этот вице-подлец Болдуин14 :»- да, вот эту церковь — с двумя остроконечными башнями : ее легко опознать — она и есть главная цель -» : я должен это — против всего этого — даже если это против меня — : прежде чем нападать на него — на Г. — : а в 1943-м : американские варвары… даже на Помпеи сбросили 150 бомб <...>
бодрый голос комментатора би-би-си 16 февраля 1945 : «В Дрездене сегодня уже не купишь фарфора -» : через два дня после жесточайшей бомбардировки Культурной истории, какую когда-либо предпринимали военные — : но Харрис15 ни получил не ордена, ни титула за то, что уничтожил 300 лет красоты…
Тень Карла Мая и «адамическая» сюжетная линия
Оба увлечения, проходящих через всю жизнь Волльшлегера, — интерпретация творчества Карла Мая и Густава Малера, — нашли отражение в романе «Листва сердца».
Волльшлегер, одновременно с Арно Шмидтом, впервые привлек внимание исследователей к романам Карла Мая (1847—1912), который ранее считался автором второсортной литературы для подростков. Волльшлегер исследовал тексты Мая с точки зрения психоанализа и потом сделал их материалом для разработки собственной концепции искусства. По мнению Волльшлегера, именно тяжелые психические травмы, пережитые Маем в детстве и юности (нелюбовь матери, крайняя бедность, ранняя слепота, длившаяся четыре года, отсидки в тюрьмах за воровство) способствовали тому, что Май начал создавать в своем воображении фантастические миры и позже сделался очень популярным (и состоятельным) автором авантюрных — в частности, «индейских» — романов. Волльшлегер пришел к выводу, что искусство вообще представляет собой один из способов борьбы с психическими травмами, и метафоры — средство, помогающее закамуфлировать трагические переживания, какие-то табуированные моменты прошлого, неотступно мучающие человека. Но случай Мая особенно интересен тем, что после первого путешествия на Восток, которое Май совершил уже в пожилом возрасте, в 1899—1900 годах, тоже на пике острых конфликтов с издателями и с собственной женой, писатель, неожиданно для себя переживший тяжелейший внутренний кризис, начал писать совершенно по-новому. Его поздние большие по объему романы (не переведенные на русский язык) — религиозно-философские сказки (как называл их сам Май), разрабатывающие концепцию новой морали, описывающие путь развития личности, который может привести ее к гармонии с другими людьми, другими народами и природой: эти идеи, изложенные в самобытной и по-своему совершенной художественной форме (прежде Маю не свойственной), не утратили значимости и сегодня. Кроме того, Май во многом предвосхитил идеи Фрейда: его персонажи являются двойниками самого автора и воплощают разные части его личности. Например, в романе «Мир на земле» о Валлере (двойнике Мая) говорится: «Дело обстоит так, как если бы он состоял из себя самого и еще двух других существ, которые борются друг с другом за его мышление и чувствование»16.
В «Листве сердца» Май неоднократно упоминается, скрываясь под легко расшифровываемой аббревиатурой «Г.М.» или прозвищем «Старик». Когда в первой части романа Адамс в присутствии госпожи Симон разбирает коробки со старыми записями и фотографиями и она, указывая на фотографию Мая в Паданге, в Индонезии, в 1899 году (во время судьбоносного путешествия), спрашивает, кто это, он отвечает: «- может быть : это, в конечном счете, изображение меня -» (с. 67). Он имеет в виду, что запечатленная на фотографии, рядом с писателем, молодая женщина — его мать, тогда уже им беременная; что он — незаконный сын Мая. «Большое Путешествие Старика» упоминается — в романе — в контексте рассказа о том, как ученик Адамса, В., собирал относящуюся к этому событию документацию (с. 303, 428—436). Однако и Галланд носит на своем галстуке, как украшение, скарабея, некогда принадлежавшего Маю, «этому саксонскому поэту, который близок вам не только в духовном, но и в телесном плане» (с. 326). Согласно Волльшлегеру, типологически сходная с Галландом фигура Аримана Мирзы, «князя теней», в романе Карла Мая «В царстве Серебряного Льва» воплощает «инфантильный образ отца»17.
История Адама играет центральную роль в позднем творчестве Мая и отражается во многих его произведениях. По Маю, Адам потерял рай потому, что захотел власти, в материальном и духовном плане, захотел «быть, как боги». Адам должен вернуться к любви, к невинности детства, и создать рай на земле. Одним из таких «Адамов» является персонаж драмы Мая «Вавилон и Библия» Абу Киталь (арабск. «Отец борьбы») — обманутый злыми силами шейх племени ан'алла (арабск. «я подобен Богу»). Но ведь и Адамса в «Листве сердца» зовут Михаэль, что по-еврейски означает «Тот, кто подобен Богу». В момент заключения договора с Галландом он соблазняется именно возможностью (духовной) власти над своими читателями. В одном месте повествования он даже говорит о сочиняемой им книге так: «38 страниц власти за последние дни» (с. 276; курсив мой. — Т.Б.). Будучи писателем, он именно поэтому чувствует себя богом-творцом (с. 140):
этот Универсум под моими руками : я думаю о прахе, и он живет : пробирается вперед, выползает — и кружится : на какое-то время движение : туман от тумана букв : потухнет со мной — посредством меня, ведь Перводвигатель — я : удивительнейшая не-успокоенность мешает мне перейти к покою — перестать думать…
В романе Мая «В царстве Серебряного Льва» рассказывается о борьбе против «ветхого Адама, которого нужно сбросить с себя, чтобы на его место пришел другой: лучший и более праведный»18. Такой же процесс описывается и в романе Волльшлегера, причем одним из важнейших импульсов к перемене становится осмысление Адамсом рассказа о путешествии Мая и пережитом им кризисе (с. 431):
«- это потопление Ветхого Адама -» в Красном море «- с помощью корабельного каменного угля, утащившего его на дно — : но кто и кого -» кто — кого «ах нет, простите : что это я говорю — там написано «прежнего Карла» -» в сентябрьском письме Плёну…
Адамс ссылается здесь на подлинное письмо Мая, которое цитируется в статье Волльшлегера о хронологии того судьбоносного путешествия: «Мне на корабле столь многие полюбились, хотя я теперь уже полная противоположность прежнему Карлу. Тот с большой торжественностью был мною утоплен в Красном море, с помощью корабельного каменного угля, утащившего его на дно… (письмо Плёну, 16.9)»19.
Другим таким стимулом становится музыка, и именно музыка Густава Малера (речь идет о Третьей симфонии), которая, в сочетании с природной грозой, позволяет Адамсу почувствовать легкость, счастье единения с миром (с. 465—466, 479):
«Счастье, которое в чистых звуках -» : да, в самом сокровенном — единосущность со Всем — : и я провалился обратно в сон, который был блаженством <...> и само тело носилось над водою20 — : вся чернó шелестящая бумага — ее пустыня и пустота — хаос всей ее тьмы : внезапно оказались подо мной : облетели с меня : и далеки теперь, почти как годы — световые годы — которые длиннее, чем жизнь — : всё это теперь багатели — воплощение мелочности, как песок меж пальцев — Другое теперь — Нуль и Не-Я… <...> на мгновение вспыхнувший отблеск единосущности даже времен в искусстве…
В результате вообще исчезает понятие «врага» и меняется отношение Адамса к Галланду (с. 471):
«Он — его голос, то смехотворный, то отвратительный -» я, апологетично «- представляет собой — да, нечто вроде голоса Целостного Мира, оглушающего меня со всех сторон — и я ищу в нем следы человечности, которую мог бы ощутить как пусть и отдаленно, но родственную мне — : отказавшись от такого поиска, я предам Целостный Мир -»
Речь идет действительно о новой картине мира, видимо, не имеющей ничего общего с гуманизмом «ветхого Адама», который верит в творимый человеческими руками прогресс и потому ощущает себя равным Богу (с. 482):
«- нет, это есть : что-то наподобие Внутренней Эмиграции : к — в -» отрешенно «- по большому счету, в другой Универсум — который вплотную «примыкает» — примыкает к Здесь и Сейчас -» и, все более длинными мысле-прыжками удаляется от них «- в Другую Возможность строить Подлинное-Бытие…»
В свете этой мысли уже трудно различить, идет ли речь об истории конкретного человека, Михаэля Адамса, или об истории послевоенной Германии, пытающейся преодолеть концепцию «врага», или об историческом пути всего человечества. Впрочем, такое переплетение мотивов было характерно и для позднего Мая, о котором Волльшлегер пишет: «Даже мельчайшая из его историй должна была стать Всемирной Историей»21. И в другой статье: «В его позднем отождествлении индивидуальной судьбы и человеческой истории, кажется, выражено даже прозрение о скрещении филогенетических и онтологических энергетических полей этих сил»22. Интересно, что именно такую книгу хочет написать — о чем он говорит в конце романа — Михаэль Адамс (с. 411):
«Прощание» — Вторая книга — : вчера я набросал ее план… <...> к истокам всей государственной структуры : в древнейшую первобытность Начала — в архаичность всякого чувственного восприятия : потом оттуда, двумя линиями, всё дальше, вплоть до Здесь и Сейчас : История и Психология — фило- и онтогенез : и наконец — труднейшая форма, стретта — как доказательство идентичности их обеих… <...> но и Ж.О. <жизнеописание. - Т.Б.> должно двигаться дальше — выбраться из примечаний — величаво и спасительно вернуться обратно в Миф, из которого я выдираю Другое : потому что там еще сохраняется всё, не утраченным для меня…
Создается впечатление, что, хотя роман Волльшлегера кажется незаконченным, в нем все эти задачи были выполнены: только большая история и история жизни Адамса показаны не в виде «двух линий», а пунктирно. Мы узнаем достаточно подробностей относительно жизни Адамса, начиная с его раннего детства, и очень много — об истории Германии, с начала XX века (Адамс родился в 1900 году). Узнаем, например, о деятельности народных песенных хоров (накануне Первой мировой войны и в Веймарской республике), способствовавшей вызреванию националистически-милитаристских идей… Что же касается истоков истории, то и их Волльшлегер связывает с появлением «отцовской» деспотической инстанции, с первым кризисом, нарушившим идиллию безусловной взаимной любви (с. 202):
Природа вообще — она, наверное, и была началом : а потом появились признаки принятой на себя Пра-Катастрофы расщепления инстанций — начала психоза человечества…
Человек Адамс в какой-то момент отказывается подчиняться авторитету своего официального отца, вообще «отцов» (с. 364):
старый человек : глубоко сзади подо мной : совершенно потаенно он там себе поживал — подглядывал и шпионил за мной : неотразимый подлец : с изжелта-бледным лицом : фельдфебель — лейтенант — капитан, который : в резерве : в глубоком тылу в — внизу на задворках дома — : нет, никогда больше не будет надо мной — никогда больше — отныне и никогда больше не будет над.
Человечеству в целом еще только предстоит пройти такой путь…
Интересно, что идея подобной книги впервые рождается у Адамса в разговоре с женщиной, фрау Симон, — ведь речь идет о формировании нового, более мягкого, «женственного» варианта мировосприятия (с. 192):
«Это : будет нечто очень трудоемкое, фрау Симон -» дознание относительно пра-жизни нас всех — «- большая притча о характере человеческого рода -» : штуковина наподобие описания Пра-Причины Смерти, общей для нас : на крепкой бумаге в картонном переплете : Для Немецкого Дома…
И вообще, все женщины в этом романе похожи, как похожи они и у Мая, который, по мнению Германа Вольгшафта, в своих романах заложил основы «феминистской теологии»23.
Тень Густава Малера и детали композиции
Андреас Вайгель, автор монографии о «Листве сердца», в тексте «Продолжение отсутствует. Однорукие аплодисменты» (1997) писал24:
Вольшлегер, который изучал композицию у Вольфганга Фортнера и дирижерское искусство — у Германа Шерхена25, намеревается создать «особый язык, соответствующий музыкальному языку Малера»: «В нем будут применяться композиторские методы, происходящие из канона музыкальных форм. Это означает, среди прочего, что слова, группы слогов и слов будут использоваться как тематический материал. Например, как модальные фигуры — с богатыми взаимосвязями, повторяющиеся вновь и вновь. Ритмы и темпы, сжатия в проведении голосов, основы последовательно развивающейся формы здесь тоже из формальных представлений о музыке переносятся в прозу, которая, может быть, благодаря этому обретет полифоничность, какой нельзя добиться, прибегая лишь к инструментарию традиционного повествования».
Высказывания такого рода можно найти и в самом романе, который весь пронизан отсылками к музыкальным произведениям Малера (скрывающегося под аббревиатурой «Г.М.»), чье мировидение, как считает Адамс, близко его собственному. Речь идет о пограничной ситуации, об угрозе гибели «гуманистической» цивилизации и связанного с ней искусства (с. 478, 480, 485, 488):
«- в последние пятьдесят лет высокая музыка говорит только о собственном конце -» и эта песня — с этим местом посередине26 «- уже сама по себе есть конец всех песен и всякой камерной музыки : мгновение, когда память искусства, вслушивающегося в прошлое, вспоминает о своем будущем -» : братья, густо посеянные, / они лежат, как скошенные… <...> Другая Музыка27 — я: должен над ней работать — довести до конца старую работу, эту среди прочих : о грамматике Девятой симфонии : о ее речевом стиле — ее бесконечно сокровенном интерлинеарном говорении… <...> Это чудовищное вторжение смерти в начальную часть — ! : да, но уже не просто в роман с героем и миром, а в саму Абсолютную Музыку — в формальный процесс проведения темы… <...> эта часть <третья часть, имеющая подзаголовок "Рондо. Бурлеска". - Т.Б.> оспаривает — как ничто другое у него — способность материала, из которого состоит целое, к изменению : форма фуги отбрасывает всякое искусство вариации и заставляет тематические образы оцепенело пребывать во все том же — в постоянно обновляющемся, но вертящемся, как мельница, Повторении…
Главное место в романе занимает диалог двух голосов: Фауста (Адамса) и Мефистофеля (Галланда). О Галланде Волльшлегер (в предваряющих выступлениях перед чтением отрывков из романа) высказывался так28: «…он меняет краски своей сущности, как краски оркестровой инструментовки, и прячет свое дьявольское естество под маской стиля, выныривающего в разные эпохи, — стиля, в котором соединяются барочная избыточная красивость и продувное фразерство».
В романе же сам Галланд при первой встрече характеризует себя главным образом как «авторитарно-отцовское» начало (слушая его, Адамс вспоминает слова своего «официального» отца; с. 342—343):
всё продается, что бы ни — эй, ты слушай! — нужно лишь иметь деньги, ничего кроме денег, запомни, парень, и будь их у меня больше — я бы даже купил тебе Ка упил29 бы — даже Ка даже — ах, даже — я — я — : Я? : всегда к Вашим услугам, как и положено : Девтерагонист30, смиренный, но деятельный : или, если выражаться по-музыкальному, субдоминанта нашей теперь уже предустановленной гармонии…
Все мотивы книги действительно вертятся, бесконечно повторяясь, как фрагменты в калейдоскопе, и далеко не с первого раза можно понять, что всё было сказано уже в самом начале: об обреченности антропоцентрической картины мира, о желании вернуться к первоистокам, точнее — «к восстановлению — чего — ? : Измененного Первоистока» (с. 287). А между тем, на это намекает уже самая первая фраза дневника Адамса (с. 13): «Уссул — одно из первых слов, которое когда-нибудь станет последним… <...> когда Начало и Конец вернутся друг в друга». Дело в том, что в романе Мая «Ардистан и Джиннистан» Уссул — болотистая страна, где существует изначальная и самая примитивная форма человеческого сообщества. На последней же странице романа о «конце истории» говорится еще конкретнее (с. 532):
уже устало начиная с
60-й стр. : писал о скукоживании рационализма после времен
коллективно-криминального отношения к истории : церкви, секты, всякого рода костюмированные праздники и карнавалы : проскинеза
31 перед «Идеальным» — : но и это всё обломилось, это тоже — ничего не осталось — кроме обломков <...>
Смерть — смерть в — мертвечине искривленных мыслей : из поседевших волос — из старческого ожесточения : шелуха слов — самая пустая из всех : mot — el mot…t,t.32
Была, впрочем — еще раньше, — высказана и надежда, в связи с рассказом о путешествии Мая, которое привело к изменению его мировидения (с. 433—434):
«И все же, такое вполне может быть : что это недельное Водное Бытие запустило процесс регрессии -» неудержимое погружение в раннюю историю души — к истокам Рождения и Катастрофы «- ведь близость к этим истокам в символике сновидений обычно и выражается через образы воды -»
Запоздалая стретта
Для того, чтобы осуществилась программа задуманной Адамсом необычной книги, не хватало только «стретты», сводящей все мотивы воедино на небольшом пространстве, уводящей их в мифологию. И такую стретту Волльшлегер действительно написал, но лишь в 1987 году, через пять лет после публикации романа (с тех пор ее принято публиковать вместе с основным текстом). Речь идет о VI тетради «Листвы сердца» с заголовком «Энума элиш» («Когда вверху…»: название вавилонского эпоса о сотворении мира). Этот текст занимает всего 8 страниц и озаглавлен так: «I. Вечер«. Текст представляет собой как бы описание сновидения о земном странствии (человека или человечества): сновидения, в котором виртуозно соединены мотивы романа «Листва сердца», дневников Мая (относящихся к путешествию 1899—1900 годов) и его поздних произведений, песенных циклов Густава Малера и вавилонской мифологии. Всё это соединено в одно целое образами плавания, пустыни и руин, но, главное, воды.
Цитируемые в начале главы строки мифа непосредственно переходят в личное (сновидческое) переживание (с. 535—536):
Когда вверху не названо небо, а суша внизу была
безымянна33, когда
пра-несущность, жижа отстоя,
низинно-болотно клубилась, себя — нет, не так
когда фундамент и твердь небес, на блеклом круге земном, у края воды, сотрясшись, смешались, не-будучи формой, а только Льдом и Духом, друг друга МУММУфицируя34; когда огромно-безумно ВашВарр35, прибыток Праморя, при.. — нет, не так — в — раз..
когда нисходящие и восходящие водные массы перемешались настолько, что невозможно было увидеть глазами землю, а гром, он последний багрянец на горизонте тьмою окутал, — мы поплыли : смутно в — отплыли мы в : в Тесноту и Смутность, пусто-пустынные… <...> «- видишь ли ты хоть что-то -?» : ее горький, сине-зеленый взгляд светится в темноте, за штурвалом : ничего пока, нет ничего — Ориент..ир это мы : безнадежно заблудшие…
Это начало напоминает хайдеггеровскую идею о том, что «Сущее, присутствие брошено, не от себя самого введено в свое вот«36. Роман Мая «Ардистан и Джиннистан» тоже начинается с того, что герои (на планете Ситара) попадают на корабле «Виладе» (Wilhade, арабск. «Рождение») в болотистую и примитивную страну Уссул (Ussul, арабск. «происхождение, первоначало»)37.
Судно — в романе Волльшлегера — тем временем движется дальше, к берегам Египта, к Каиру (где побывал в свое время Май). Признаки описываемой ситуации — безъязыкость, отсутствие ориентиров (с. 536):
в именах растворено : nomina — numina38 : но уже среди влажных теней вздымаются из глуби : наносы, глина слогов, от которой я взял : охая, смешиваются : achamisch — друг с другом : elisch, schaplisch — где я — ajjakam? : ammakam, annakam — там, здесь : еще подтекают : а когда, и как долго — mati, adi mati? : Жужжат невнятно : теперь, тогда — anumma, inumischuma : вдруг всё стареет — на годы стареет — отзывается эхом : позже — warkanu : ultu ulla — с незапамятных пор
Сразу после этого картина резко меняется, и говорящий временно оказывается в роли опекаемого «отцовской инстанцией» ребенка, несмышленыша (с. 537):
Сейчас время к полудню — нет, не так — раньше, еще до полудня : ровно через семнадцать часов, именно столько времени я, смертельно усталый, спал : стюард разбудил меня, показал знаком, чтобы я прошел мимо него в дверь : и там гигантом высился, в тропически-белом костюме, крепкий мужчина — «Консул Мейер Ссагиб»39 : кто ж ты таков — вы — вы — : «Представитель Его Величества нашего всемилостивейшего императора, который хотел бы осведомиться о настроении нашего юного кругосветного путешественника -» : я смутился — кто хотел? император — или он? : от него несло кисловатым выблеванным шнапсом : «- ну-с, малыш -» и клубы дыма от его трухлявой сигары — я »- прекрасное путешествие — на нашем прекрасном корабле -» : я так перепугался : что, словно в панике — мимо него — и на верхнюю палубу, но там он меня догнал… <...> мы с ним : ехали на дрожках через убогий город : и через грязный рынок… <...> я в конце концов начал обращаться к нему «Дядя Тедди» : уверенно шел, держа его за руку… <...> «Адье — малыш -» он : и отдал мне честь, словно капитан : он и был им — да, и еще агентом пароходства, которому принадлежит это судно…
Здесь важно упоминание поездки на дрожках. Потому что Карл Май в докладе 1908 года «Три человеческих вопроса: Кто мы? Откуда мы? Куда направляемся?» изложил собственную притчу, согласно которой дрожки — это тело человека; лошади — движущая телом сила, анима (душа); а кучер — дух: «Человек хотя и имеет собственную душу, но духа поначалу не имеет. Дух формируется лишь постепенно, по мере того как душа развивается в школе жизни»40. В данном случае рассказчик не правит сам лошадьми, то есть еще не имеет духа. В «дяде Тедди» я склонна видеть олицетворение смерти (от немецкого Der Tod, «смерть»).
Я пропущу описание странствия вдоль жарких берегов, где царят тиф и чума, они содержат отсылки к дневникам Мая, цитату из его описания Красного моря… а дальше корабль приближается к Фарсану, к Персии. Рассказчик теперь целыми днями и ночами не покидает палубы (с. 541):
«- чего же ты ищешь — что : видишь -?» : ветер налетел : но как из раскаленной печи : и все разбежались по теперь уже не столь гнетущим каютам : «- ты, может, желаешь стать темным, как араб, что? : ты слышишь — берегись, мальчик -» : что — что же я слышал? : что искал — видел? ясновидяще-яснослышаще искал : над качанием легко колеблемых волн : Всё и Всех : «- чего ищешь ты -?» : le mot — el mot41 : что высматриваешь — qu'est-ce que tu cherche42 : сострадая — mut lidi : смерти ребенка…43 <...> ищу Слово, Wort..t,t..44 для — для — : что тут скажешь — и наконец : Врата слез… <...>
Вот теперь! — теперь слышу я — : Логос Начала — не мое слово : а нежный, бесконечно мягкий звук среди раздающегося со всех сторон грохота : «- еще ничего — не видишь ты -» но это уже не совсем Ничто… <...> приглушенно-стеклянно охает форте духовых : ветер бьет в барабан небесной стены : Неуспокоенно, С Болью — ajjutu churschanu? : В такую бурю, грозу и град — : Дом — горстка домов — дорога : сворачивает куда-то вбок, в темь : старые ворота, с их камней каплет вода : и потом сразу близко подступили скалы — Джебель Амран — Хассан : а совсем вдалеке поднимался, на фоне слабо колеблющегося багрянца, вроде как с острой кромкой по верху кратера, в виде кольцеобразной стены : Джебель Сором : более не действующий вулкан : «- ты еще ничего не видишь -?» : крутые склоны — дом, прилепившийся к обрыву : Бет Эден — bit'attunu — НашДом : поначалу видны только укрепления высоко на голых камнях : тропа к — Нууру — окна над бездной : я смотрел, я : слушал — впитывал всеми чувствами сразу : как — как она устроена, эта безвидность-tohu — эта бездна-tehom — это наше дóма : изнуряющая Открыто-Оконность : изначально-текучая — и все же в конце концов утихомиривающаяся в совершенном мраке : уходящая во тьму струнных — спокойнее теперь : Постепенно Темп Замедляется — колокольчики : дзн — дзн : что тут скажешь : закатилось — раз.. — как
очень Медленно : Как Колыбельная : Тихо : До Конца
Здесь, конечно, идет речь о смертности человека, о рождающейся поэтому бесконечной жалости к нему. «Неуспокоенно, с болью», «Постепенно темп замедляется», «Очень медленно : как колыбельная : тихо : до конца» — ремарки Густава Малера к песне «Когда так грозно грохочет гром» (In diesem Wetter in diesem Braus), завершающей цикл о мертвых детях. «В такую бурю, грозу и град» — строчка оттуда же:
…Какая буря, гроза и град!
Дети, вернитесь, вернитесь назад!
Не то вас возьмет могила! —
Но смерть тревогу убила…
В такую бурю, грозу и град —
Они как дома спокойно спят:
От всяких бурь укрыты,
Рукой Творца прикрыты, —
Они теперь как дома тихо спят…45
Джебель Амран, в романе Мая «В царстве Серебряного Льва», — один из холмов, под которыми прячутся развалины Вавилона. Похожий на амфитеатр кратер вулкана упоминается там же и в романе «Ардистан и Джиннистан»: это всё руины цивилизации, которые могут ожить, но уже в каком-то ином мире, скорее всего — загробном. Здесь же вулкан получает новое имя Джебель Сором (то есть Холм Срама, Холм Стыда, по-немецки Dschebel Schamscham; Scham — «стыд»), что не может не вызывать ассоциацию с самым болезненным воспоминанием Адамса — как он сидел в кабине самолета, бомбившего Кёльн, после чего в репортаже написал: «- как будто мы летели над действующим вулканом -» (с. 513).
Самое потрясающее в этом заключительном отрывке романа — что «райский дом» (Beth Eden, Бет Эден) приравнивается — по созвучию, что характерно для архаического мышления — просто к человеческому дому («нашему дому», аккадское bit'attunu), который прилепился к обрыву над бездной, в ситуации только начинающегося сотворения (нового) мира: ведь tohu и tehom — слова из первых строк еврейского Пятикнижия («Земля же была бездвижна и пуста, и тьма над бездною…»). Все еще впереди, еще брезжит надежда на новый восход, и сказано, что какая-то тропа ведет к Нууру — по-арабски это слово значит: СВЕТ…
41 
