В последние годы можно отметить рост интереса к явлениям «неофициальной» культуры. Появляется немало мемуарных изданий1, републикаций самиздата2, формируется электронный архив3. Особым вниманием пользуется искусство нонконформизма — предпринимаются попытки выстроить его целостную картину, предложить хронологию событий4. Литературный процесс 1950-1980-х гг. также не обойден вниманием, хотя здесь стремление объять необъятное приводит, как правило, к ощутимым содержательным потерям. Это особенно очевидно там, где ставится задача исследовать формы художественной саморефлексии, проанализировать литературную критику и эссеистику.
Так, масштабная книга М. Саббатини предлагает панорамный обзор событий, связанных с появлением важнейших журналов самиздата, почти не касаясь отдельных персоналий и публикаций5. В книге С. Савицкого, напротив, речь идет об анализе конкретных художественных практик, нередко маргинального характера6. В коллективной книге по истории советской литературной критики М. Берг и М. Липовецкий оказываются заметно стеснены в объеме, что обусловливает освещение только наиболее репрезентативных явлений, выбор которых иногда делается произвольно7. Работа Е. Скарлыгиной, ставящая цель исследовать журналистику самиздата и эмиграции «третьей волны», носит во многом реферативный характер8.
Работ, посвященных важнейшим персоналиям «неофициальной» культуры, крайне мало; публикаций, имеющих своей целью монографическое исследование критики самиздата, нет совсем. Весьма характерно в этом отношении положение дел, связанное с исследованием многоаспектного творческого наследия Виктора Кривулина, крупнейшего поэта и эссеиста. Хотя он «уже к началу 1970-х стал центральной фигурой ленинградской неофициальной литературной жизни»9, исследований, ему посвященных, совсем немного. Среди важнейших следует отметить тематический выпуск журнала «Полилог»10 и материалы беседы петербургских философов11. Особое место среди работ, посвященных поэту, занимают статьи Б. Иванова, который обращался к анализу поэзии В. Кривулина еще в 1970-е гг. на страницах самиздатского журнала «Часы». В обобщающей статье, реконструирующей эволюцию поэзии В. Кривулина, Иванов акцентирует мысль, которая представляется нам важной для характеристики всех направлений его работы: «Поэт призывал людей «выйти из себя», из своих эго-мифов, войти в другие поля смыслов, присоединиться к хоровому звучанию голосов истории»12. Отталкиваясь от этого тезиса, мы попробуем системно исследовать критику В. Кривулина 1970-1980-х гг., публиковавшуюся, главным образом, в самиздате и до настоящего времени не попадавшую в поле зрения специалистов.
Точкой отсчета в эссеистике Кривулина рубежа 1970-1980-х гг. оказывается «чисто русская атмосфера интеллектуального тумана, морока, бреда»13, которую он стремится объективировать и преодолеть. В этом отношении глубоко неслучаен опыт сочувственного прочтения критиком «московских повестей» Ю. Трифонова, который, зафиксировав «распад некогда целостного [советского — А. Ж.] взгляда на мир», тем самым вышел за тематические границы, допустимые в советской литературе. Главная тема писателя, полагает Кривулин, — «неизлечимо, смертельно больная совесть», «зубная боль души»; только она способна вывести современника из состояния летаргии — но ценой обнаружения «человеческого» «перед лицом личного уничтожения»14.
Кривулин подчеркивает трагедийную основу этой коллизии: «зарождение самосознания» сопряжено с «чувством невыясненного смертного греха», которое неизменно приводит героя к полному краху — и если причина смятения («предательство») обнаружена, и если самообман не дает возможности ее доискаться15. Трифонов пишет о русских интеллигентах, которые даже в «болоте новомосковского быта» не утрачивают своих родовых черт; вместе с тем, как указывает критик, по сравнению с героями классики у них есть важное отличие: «Духовный путь героев Трифонова — это путь назад (во времени) и вниз (духовно). Они ищут не столько истину, сколько <...> свою прошлую ошибку — бездну, <...> червоточину, которая <...> является главным побудительным толчком к их самоанализу и самообнаружению»16.
Кривулин отмечает решимость Трифонова искать выход из «нравственно-исторического лабиринта» даже вопреки чувству самосохранения: «социальный инстинкт» «толкает писателя вон из языка, из эроса, из любого гедонистического занятия — к убийственному знанию о реальности собственного небытия, <...> преломленного сквозь историю страны, судьбу ее культуры, ее словесности»17. Однако этот саморазрушительный правдоискательский порыв Кривулин не принимает. Беда героев Трифонова в том, что это именно советские интеллигенты, и для них крах советской системы ценностей равнозначен разрушению мира: «Обнаружение «ночной», «другой» жизни под пластами привычного «дневного» существования — это тот максимум духовного восхождения «интеллигента», на который способен современный средний образованный человек, <...> ориентированный атеистически»18.
Однако именно там, где советская литература обнаруживает свой предел, обнаруживается шанс выйти в национальную традицию, увидеть параллель современной растерянности в «поэзии религиозного покаяния, мучительной совести, муке непрожитой жизни»19. Именно этот шаг Кривулин и делает, формулируя задачу современной культуры с очевидной оглядкой на евангельский контекст: «Единственная, кажется, функция культуры, которая до сих пор позволяет подозревать в ней живой процесс, <...> — это возможность подлинных произведений культуры быть совестью, быть образом Истины перед уродливым лицом современности»20.
Разумеется, тут же встает вопрос, «имеем ли мы вообще право «разбираться» в истории, касаться ее, говорить о ней» в эпоху, когда «истина и вера разделены глухой стеной»21, — вопрос о том, «насколько правомерна <...> претензия художников на духовное свидетельство»22. Виктор Кривулин стремится дать на него ответ, исследуя связь времени и личности художника. Важнейшую черту поэзии, возникшей внутри «неофициальной» культуры, он определяет как «принцип свертки исторического опыта в личное слово«, поясняя, что «в новейшей поэзии слово может означать что-либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов»23. О том, как именно может выстраиваться такое сопряжение и о том, что ему мешает, он пишет в целом ряде работ и, в частности, в статье об И. Бродском.
Реконструируя творческую эволюцию старшего современника, В. Кривулин видит в предложенной им модели самоидентификации отражение распространенной в интеллигентской среде установки на уход от «официальной версии жизни»: «Интровертный человек открыто невротичен и повышенно эмоционален <...> Поэт интровертности прибегает к сознательному усилению эмоциональной стороны своей поэзии»24. «Форма пророческого говорения», свойственная раннему Бродскому, объясняется абсолютизацией экзистенциального опыта, которая влечет за собой автомифологизацию, «демонизм», обнажает «пропасть между абсолютным проектом человека и ничтожной реализацией людей вокруг»25.
«Демонизм» и «театральность» позволяют воспринимать Бродского в контексте романтической традиции. Во всяком случае, тот же набор претензий Кривулин предъявляет А. Блоку: «Как человек, Блок кажется мне чересчур театральным. <...> Слишком много самолюбования. <...> Можно говорить о «маске» Блока, о его лице говорить трудно. <...> Не нахожу ничего демонического в его личности, одну игру в демонизм, <...> с которой он в конце концов сросся»26. Подобная «романтическая» или «интровертная» позиция — характерная примета раннего этапа «неофициальной» культуры, где, как пишет Кривулин, «сплошь и рядом мы имеем дело с феноменом «человекотекста»», когда слово неотделимо от личности поэта. Для критика это неприемлемо: «Опасность подобного отождествления — <...> это опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей того, кто воспринимает текст»27.
Кривулину ближе иная модель: дистантное и безэмоциональное восприятие «я», обнаруживаемое, в частности, в поэзии Е. Феоктистова, где налицо «последовательное и безжалостное искоренение следов какого бы то ни было экзистенциального опыта»28. Экзистенциализм с его абсолютизацией «выбора выбора», с точки зрения критика, заметно проигрывает «стоической» версии реальности, важнейшие черты которой он обозначает так: «Снова, как во времена афинской классики, мы в царстве Рока, с его ровным до безликости объективизмом. И не лицо поэта перед нами, и не лицо слушателя, а знаки этих лиц <...>. Лицо человека — снова маска, потому что судьба его безличностна и вписана в повторяющиеся мифолого-исторические циклы. Такая судьба лишена быта, подробностей, она трагически обусловлена»29.
Это не отказ от личностного начала; скорее, желание акцентировать самоотстранение и самоуничижение как конструктивные элементы сложного «я». Так, в анкете о гуманизме В. Кривулин замечает, что обожение «невозможно без чувства безграничного унижения человека перед Богом»30, а в рецензии на книгу В. Сидорова предостерегает от взгляда на человека как простую «функцию мировых ритмов», когда он «выпадает из картины вселенной»31.
О том, что для В. Кривулина мысль об отказе от личностного присутствия поэта в тексте была совершенно неприемлема, прямо свидетельствует рецензия на сборник И. Жданова. Главная претензия к книге состоит в том, что в ней «стержень личности изъят», и «слова, образы, созвучия нанизываются на пустое место, сохранившее форму вынутого позвоночника»32. Разумеется, критик указывает на то, что «человеческая личность последовательно <...> вытеснялась из поэзии на протяжении всего нашего столетия»33, но этот факт является для него показателем глубокого мировоззренческого кризиса. Его прямые следствия Кривулин обнаруживает в современной лирике, заново — «но как бы в кривом и мутном зеркале» — повторяющей уже опробованные в начале XX века модели аннигиляции «я». Так, апелляция символизма к «надличному», к «просвечивающим» за личностью «высшим смыслам» выродилась в «беспредельный эгоцентризм»; попытка исследовать вслед за акмеизмом «внеличный» «вещественно-культурный фон» выявила его полную безосновность; наконец, «футуристическое безличное» свелось к «узко-личностному мифу»34.
Неустойчивость современного «я», балансирующего между автомифологизацией и полной утратой себя, объясняется, по Кривулину, эффектом «остановки» времени. «Новейшее время», время после 1968 года, отличает «горький вкус осени истории»: «Когда время останавливается, оно начинает течь вспять. <...> Прошлое как бы происходит прежде будущего. Это не просто метафора. <...> Кажется, что будущее само по себе — неважно, какое <...> — стало областью запретной»35. Побег из «двоевременья» допускает, с точки зрения критика, несколько вариантов. Вариант первый — эмиграция: ««выйти вон» из обреченного места, бежать»; еще один вариант — пассеизм, сознательное замыкание себя в абсолютизированном прошлом, трактовка советских десятилетий как «исторической патологии»; наконец, последний случай — ревизия исторического сознания как такового, попытка «более-менее безуспешно преодолеть «колесо сансары»»36.
Сам Кривулин, однако, выбирает совершенно другой путь — «не всеобщий и не универсальный»: «Это поэзия, причастность к жизни языка, участие в жизни, творящей жизнь. <...> Поэт, в отличие от идеолога, не склонен к хирургическим экспериментам с живой тканью времени. Его активность по сути своей пассивна, жертвенна, причем поэт выступает как жертва и по отношению к языку, на котором изъясняется»37. В этой связи Кривулин подвергает осуждению любые художественные практики, оперирующие элементами «беспроигрышно-престижного культурно-языкового запаса»38.
Стремлению вернуться в «барсучью нору» культурной памяти В. Кривулин противополагает исследование моделей времени в культуре. Так, в обширной статье о Ю. Тынянове он, среди прочего, пишет о крахе футуристической утопии «абсолютного будущего», об условиях «старения» литературных текстов. Наглядным примером абсолютного несовпадения с историческим временем оказываются здесь «властители дум»: «Властителям дум оставлена демонстрационная функция. Все они думали, что они говорят в первую очередь о настоящем, но настоящего этого так и не наступило, — и все они ороговели в своем настоящем. Если бы они окаменели — были бы спасены! Но они только ороговели, окостенели, заизвестковались — и крошатся»39. Отказ от претензии на тотальное понимание, таким образом, — столь же важная часть «не всеобщего» пути, как и отказ от готовых стилевых решений.
Разумеется, историческая реальность лишь отчасти отвечала этой проективной модели; ее реализации мешали два обстоятельства, неотделимые от «другой» культуры: «провинциализм» и склонность к «спиритуальным авантюрам». Обе «болезни» В. Кривулин подробно описал.
В статье о Бродском провинциальность рассматривается как родовая черта «неофициальной» среды, но эта констатация еще безоценочна: «Эстетика провинциализма предметом изображения делает вселенную в целом, игнорируя пространственно-временные границы и оперируя категориями абсолютными. Провинциальный художник воспринимает свое место в мире как центр мирового бытия»40. В более поздних публикациях на первом плане — очевидный изъян «провинциальной» самоидентификации — абсолютизация «здесь и сейчас», что для критика равно «полусуществованию»41, а значит, «полумысли» и «получувству»42. В «Ответе Сергею Стратановскому» акценты расставлены еще более решительно: «Не пора ли оглянуться вокруг и увидеть, что наш уютный русскоязычный мирок так и остался уютной «норой» <...> Что же такое первый русско-советский свободный литературный журнал? Та же мусорная куча. Но пускай куча, пускай мусорная — но все же не выгребная яма самиздата…»43
В работе, посвященной ретроспективному анализу религиозно-философских увлечений «другой» культуры, Кривулин отмечает ее предрасположенность к мировоззренческой эклектике: «Атмосфера некой спиритуальной авантюры пронизывала нищенский ленинградский быт <...>. «Спиритуальные» <...> поиски и риски осуществляли себя в ситуации внеконфессиональной и, если можно так выразиться, нерасчлененно-синкретической религиозности»44. При этом распад «цельносшитого пространства утопического космоса» оценивается Кривулиным как глубоко драматический процесс, связанный с творческими и экзистенциальными потерями: «Как и в случае с символистами, попытка осуществить идеал мистического жизнестроения <...> обернулась в лучшем случае серией бытовых драм, а по большей части — закончилась просто трагически. Никто из нас, если честно признаться, не сумел осуществить собственной внутренней цели — с помощью слова преобразить мир и человека»45.
Однако было бы неверным считать доминантной выступлений В. Кривулина в самиздате конца 1970-х — начала 1980-х гг. исключительно критический пафос. Среди знаковых для эссеиста работ нельзя не отметить обширную статью «Третья книга Сергея Стратановского», где обозначаются не только проблемные зоны новой литературы, но и ее несомненные обретения.
На фоне «мертвой зыби в духовном движении» конца 1970-х книга Стратановского выделяется тем, что ее «страх и трепет» — не риторическая формула, но несомненное свидетельство «участия в трагической ситуации предстояния человека, заброшенного в мир, перед Богом»46. Книга — поле столкновения важнейших мировоззренческих доминант 1970-х: «консервативной» и «либеральной». Первой, полагает Кривулин, свойственны «попытки спиритуализовать все сферы интеллектуальной деятельности и бытия, <...> тяга к мифотворчеству, поиски единого сакрального источника для разнообразия вещей и явлений»; второй — «вкус к срыванию всех масок, привычка деидеологизировать доступные анализу области человеческой жизни, стремление демистифицировать <...> каждое явление духовной и социальной деятельности человека»47.
Остроту этому противоборству придает совершенно уникальная, с точки зрения Кривулина, культурно-историческая ситуация, в принципе исключающая позицию стороннего наблюдателя: «Человек стал тотально подвержен истории — ее принудительной внеличной силе. И если раньше, со времени возникновения христианской цивилизации, всегда присутствовала возможность добровольного ухода из мира с тем, чтобы жить по законам не земной, а священной истории, то теперь вопрос стоит лишь о степени и форме нашего участия в истории земной, которая присвоила все внешние атрибуты истории Священной»48.
Сюжетная структура книги Стратановского, как и ее мировоззренческий каркас, также строится на противонаправленном движении. Как замечает Кривулин, «вся история человечества заключается для поэта в повторении одной и той же ситуации: в трагедии превращения добра в зло»; но в то же время сквозная идея книги — идея спасения, преодоления исторического морока: «повествование движется от отдельного человека, отталкивается и вырастает из его физиологии, болезней, хрупкости <...> к выстраиванию космогонической системы Спасения»49. Эта противоречивость будет прослежена критиком на самых разных уровнях.
Постоянное «расслаивание» истины на аннигилирующие полюса в контексте статьи объясняется принципиальной несамотождественностью самих исторических реалий. Стратановский сосредоточен на исследовании «страшных, темных, двусмысленных эпизодов истории и современности», но других, по Кривулину, просто не бывает. Более того, важнейший признак поэтического видения состоит именно в том, чтобы улавливать двоение вещей: «На всем, куда ни падает взгляд поэта, появляется отблеск некой ненастоящности, призрачности, необязательности»50. В контексте книги эта «неподлинность» может окрашиваться в разные тона.
Кривулин, выстраивая всю статью на антитезах, и сами эти тона также склонен представлять как оппозицию, имеющую очевидный религиозный смысл, — как антитезу «подмены» и «пресуществления»: «Поэт подозревает, что рядом с подменой добра злом, вечного — временным, священного — профаническим есть пресуществление — действие, подобное первому, но обратное по своим результатам. История иронична, поскольку складывается из этих противунаправленных действий, мечется между двумя полюсами, и поэт не оставляет ей возможности остановиться на чем-то определенном, застыть в однонаправленном движении»51.
Важнейший аспект этой «противунаправленности» — соотношение исторического и мифологического времени. Как отмечает Кривулин, реальная история «всегда разочаровывает», это «убийственная встреча человеческого «ничто» с Божественным Словом»; отказ от истории, вектор которой «все более угрожает жизни каждого человека», предопределяет тяготение Стратановского к циклической модели времени, к мифу; однако «все попытки вернуть профаническое течение исторического потока к его священным истокам <...> трагически обречены», поскольку «мера благодати <...> не всегда сопоставима с внутренним усилием личности: благодать исходит не от человека»52. Оттого доминантой исторических рефлексий поэта оказывается чувство «духовной смерти», «невоскресения», «богооставленности».
Знание, обретаемое поэтом в круговороте смысловых полюсов, в совпадении причин и следствий, «конца и начала, смерти и рождения», — это знание трагическое: история — чередование «твердых» и «расплавленных» состояний: «под хрупкой корочкой внешней стабилизации <...> накапливаются и зреют силы хаоса и зла»; исторический опыт не оставляет сомнений в том, что «прошлое любой культурной традиции растет из человеческой крови»53.
Этот вывод приводит к заметному смещению акцентов в герменевтической модели Кривулина: если в середине 1970-х вхождение в иной ценностный мир было производным от готовности перейти с позиций стороннего наблюдателя на позицию собеседника: «пока я зритель, я вне какой бы то ни было духовности»54, то уже в конце 1970-х вживание в «другого», совпадение с ним мыслится как самообман: «культура сама по себе всегда есть определенная сфера опосредования <...> восприятие фактов искусства без опосредования вообще невозможно»55. Исследование культурной эпохи тем самым оказывается нацелено на выявление свойственных ей предпосылок восприятия.
Обращение к «другой» культуре позволяет в этой перспективе охарактеризовать ее как беспримерный случай существования художественного сознания вне всех привычных институциональных рамок: «Перед читателем обрывки, циклы обрывков <...> они <...> несут на себе печать принципиальной чужести печатному станку. Их радикальное отличие от литературы — отсутствие установки на читателя, полное пренебрежение литературой в ее специфически-коммуникативной функции. <...> В новейшей русской поэзии любое слово «не то», любой читатель не тот, к кому обращено это слово, да и сам автор, который обращается к поэзии как средству выражения, не тот, кто может назвать себя поэтом, не испытывая при этом некоторой неловкости»56. Новейшая словесность близка к древнерусской письменности, к фольклору, она почти исключает возможность существования «твердого» текста.
Но есть еще один, не менее важный нюанс. Текст лишен «твердости» еще и потому, что почти всегда уводит за свои пределы, оказывается непонятен вне контекста, лишен художественного смысла вне резонансного поля. Так, оценивая рассказы В. Сорокина, Кривулин пишет о том, что они «предполагают наличие разных точек зрения и вне дискуссии, вне литературной полемики теряют изрядную долю остроты»57. Еще более определенно эта мысль выражена в рецензии на книгу Ю. Кублановского: «Имея дело со стихами Кублановского, сами стихи можно только подразумевать, лишь учитывать их как некое общераспространенное выражение идей, настроений, мнений и т.п. <...> То есть возможно рассматривать лишь среду, где звучит слово поэта, но ни в коем случае нельзя касаться собственно словесного, поэтического материала…»58 Эта формула, конечно, отражает крайний случай, но крайность такого рода тоже показательна.
Парадокс «замкнутого» / «разомкнутого» текста, который исключает обращенность к «граду и миру», но не существует вне резонансного поля, пусть весьма локального, исторически возводится Кривулиным к рецепции позднего авангарда: «Кубофутуризм пресек психологизацию литературы, доискался абсурда»; обэриуты из обнаружения «остановившегося мира» с перепутанными связями сделали радикальный вывод: больше «нет отношения, нет связи, нет литературы как функции«59. Закономерно, что в ретроспективе освоение абсурда как условия бытия будет интерпретировано как шаг к обретению своего голоса: «Поэтика абсурда в той или иной степени захватывает всех неподцензурных московских и ленинградских поэтов и становится отправной точкой для дальнейшего движения. «Свертка» поэтического языка по-настоящему стала возможной только после знакомства новейшей поэзии с той редукцией языка, которая была произведена обэриутами»60.
В какой-то мере очевидное противоречие в трактовке художественного восприятия разрешается ссылкой на его активный характер. Как пишет Кривулин, настоящий читатель русской поэзии «активен, лишен незаинтересованности, <...> он не «перципиент», не раб, но собеседник и «передельщик» текста»61. В этой «переделке» есть две возможности. Первая предполагает «форсирование восприятия». «Современный русский писатель, — пишет Кривулин в статье о Трифонове, — поставлен в такие духовные и лингвистические условия, когда среди грохота, шума и гула, среди волн заглушки он вынужден форсировать свой голос, перенапрягаться, кричать, чтобы быть услышанным»62. Вторая возможность, напротив, ориентирована на «молчание» текста: в 1970-е, как отмечает критик, «русские стихи умолкли, и молчание стало центральным моментом их содержания. Перестав говорить, они стали показывать«63.
Эта оппозиция «говорения» / «молчания» вводит еще одну знаковую для Кривулина тему — тему взаимовлияния художников и поэтов в «другой» культуре. Для поэта, как он неоднократно заявлял, среда «ленинградских неофициалов» — это единый «клубок неразрывных социально-гуманитарных связей»; и именно поэтому «современная живопись (в широком смысле — послевоенная) дает <...> ключи к организации пространства и словесно-визуального ряда». Закономерно, что у Кривулина и в 1980-е, и позднее будут появляться работы, посвященные изобразительному искусству, и каждый раз в них будет идти речь об исследовании видения.
В офортах А. Аксинина, традиционных по изобразительной технике, поэт обращает внимание на недостаточность нерефлективного взгляда; образ, создаваемый художником, складывается из «языка графических символов», который напоминает о параллельности «ритуала (пластически-изобразительного иллюстративного священнодействия)» и «мифа (сакрального рассказа, сопровождающего это действие)». Если зритель останавливается только на «предметном плане работы», она остается «непрочитанной»: предметы в графике Аксинина «теряют бытовую привязанность и повествуют о вселенной, существующей как бы параллельно объективному порядку вещей»64.
Еще более сложная модель «собирания» области зримого В. Кривулин обнаруживает в творчестве Ю. Дышленко. Как отмечает поэт, главная «сфера интересов художника — в обнаружении наиболее общих закономерностей восприятия любого зрительного материала»; «зрителю предлагается достроить, развернуть визуальное сообщение <...> пользуясь уже заложенными в его, зрителя, сознание визуальными штампами»65. При этом главный эффект состоит в сломе этих штампов: «Работы Дышленко оставляют зрителя на полпути между узнанным и неузнанным, ставят его в экзистенциальную ситуацию «выбор выбора»»; «мы «почти узнаем» определенные материальные объекты», но это «почти» не переходит ни в какую определенность66.
«Аскетический отказ от материальности», по Кривулину, — характерная черта живописных и графических работ Е. Михнова-Войтенко. Самое важное в позиции художника — «активное и мучительное созерцание», ревизия любых стилевых «ключей», последовательный «отказ, уход, эскапизм». «Драма между «горизонталью» и «вертикалью» бытия художника» приводит к появлению работ, которые «развертываются как серия визуальных коанов, провокативных острых изобразительных жестов, хлопков одной ладонью»67. Зримое как шифр, таким образом, и в этом случае выступает главным объектом интереса.
О неслучайности подобных медитаций с определенностью свидетельствуют параллельные опыты исследования видения в литературе. Показателен в этом отношении вывод В. Кривулина в статье о Е. Феоктистове: «Люди восьмидесятых годов видят ушами. <...> Новые стихи Феоктистова близоруки, иногда просто слепы, оттого в них так мучительно обострен слух. Все зрительное в них уже не метафорично, не сравниваемо, но аллегорично по-средневековому»68.
Отсылка к традиции и в контексте разговора о видении, и в контексте исследования рецепции глубоко неслучайна. Традиция — важнейшая тема в статьях В. Кривулина 1970-1980-х гг. Программное высказывание, задающее параметры дальнейшего разговора, появляется в выступлении поэта на конференции неофициального культурного движения: «Мы не освоили еще до сих пор по-настоящему глубоко <...> своего бытия в культуре как сфере опосредования, как в сфере языка. В этом смысле можно говорить только о религиозном пути, на мой взгляд. Потому что только религиозный путь к пониманию культуры как явления, «завербованного» верой, замешенного на вере и немыслимого без культа, <...> и дает свободу. Потому что канон есть важнейший фактор свободы художника. И цитата есть важнейший фактор выражения себя через чужое. <...> Воспроизводя другое, мы фактически рождаем себя»69.
Обращает на себя внимание тот факт, что апология традиции в этом случае предполагает не просто рефлексивное погружение в прошлое, но воспроизведение оснований уже состоявшегося высказывания. Важно не слово само по себе, важна вся полнота культурных предпосылок, сделавшая его возможным, придавшая форму художественному жесту. Именно поэтому общение через время предполагает религиозное опосредование, встречу с «другим» в Боге. В этом отношении весьма характерны пояснения, связанные с ролью цитаты и цитирования в современной культуре: «Что значит цитата в поэзии? Это значит повторение чего-то, сказанного чужим, как своего, это проживание чужого высказывания, введение его в ткань современности, это сакрализация опыта другого человека«70.
В статье «Полдня длиной в одиннадцать строк» эти положения будут уточнены и спроецированы на историю русской поэзии: «В утверждении любовной связи поэтов через эпохи — мистический смысл поэтического цитирования»71. Все русские поэты, пишет здесь Кривулин, — «нечто вроде единой колонии кораллов»: «Мы <...> обречены <...> следовать друг за другом, наподобие заключенных Ван Гога, держа на устах исковерканные чужие строчки — словно что-то действительно важное передается шепотом по цепи, но каждый в отдельности знает только часть сообщения. Мы действуем <...> «в общем контексте», независимо от «своего времени»»72. Но язык — не инструмент спасения, в нем тоже может быть отражена помраченность эпохи: «Смысл нашей цитации — гримаса и горькая самоирония»73.
Несвоевременность любых лингвистических утопий для Кривулина несомненна. Об этом, в частности, он говорит в анкете, посвященной столетнему юбилею В. Хлебникова. «Утопия языка, мечта о языке-абсолюте, языке-моторе, языке-локомотиве, языке-творце реальности» — вот что, с точки зрения критика, «одушевляло литературную деятельность Хлебникова»; сейчас «мы стоим на развалинах хлебниковской мечты, с таким трудом налаженных им «мостов» между словом и вещью, между историей народа и историями словоформ»74. Кризисность современного языкового сознания у Кривулина зафиксирована в концепте «собачий язык», который неоднократно и в самой разной связи появляется в его публикациях начала 1980-х гг.
«Когда язык проваливается в бездну — слаще этого нет ничего», — пишет Кривулин в статье «Путешествие рядом с Батюшковым»75, и у этого «провала» есть свои конкретные исторические предпосылки: «Наступает поэтическая эпоха, когда «средний стиль» невозможен»76. Однако менее всего «собачий язык» сводится к сознательной игре стилевыми регистрами; в интерпретации Кривулина его родовая черта — кризис стилевого сознания, словесная глухота. Об этом, в частности, критик пишет в статье о Ю. Трифонове: «Революция и последующая история России перемешала не только социальные пласты, но и взорвала сложившуюся иерархию литературного языка. Трифонов как писатель сложился в атмосфере языкового хаоса <...> Низкое и высокое, канцелярское и поэтическое соединяются в его прозе чисто механически, как обломки кирпичей, галька, гранит в асфальте южных городов»77.
В беседе о творчестве А. Бартова «языковая какофония» приобретает еще более зловещие обертоны, превращается в настоящий «словесный ад», где никакой контроль за словом более невозможен. «Собачий язык» здесь — язык «дегуманизированный», и при этом исключающий всякую возможность отстранения; его нельзя «использовать», он не допускает никакого сознательного целеполагания, никакой стилизации: «Уникальность языковой позиции Бартова» в том, что «он ищет норму, выявляет и утверждает ее, исходя из всеобщего логического абсурда, заключенного в повседневном языковом потоке. <...> Этот язык принципиально неотделим от носителя. Он не доступен языковой рефлексии в силу своей содержательной нерасчлененности»78. «Бесцельность и бессознательность существования», обнажаемые здесь, знаковы для «остановившегося» времени.
Обращение к литературной и художественной критике Виктора Кривулина второй половины 1970-х — первой половины 1980-х гг. с очевидностью свидетельствует об особой роли писателя в контексте «другой» культуры. Кривулин — яркий историософ и историк культуры, тонкий исследователь литературы; его работы — очевидное доказательство глубокой содержательности самиздатской периодики, существования в ней высокой культуры саморефлексии.
Реконструкция проблемно-тематического поля критики Кривулина очерченного периода позволяет сделать вывод о существенном вкладе писателя в осмысление целей и задач «неофициальной» культуры, в поддержание высокого уровня литературных дискуссий в самиздате.
В центре художнического интереса писателя — культура как «свидетельство», как ответственное отражение времени в его наиболее драматических и социально значимых проявлениях. «Свертка исторического опыта в личное слово» задает основные векторы размышлений Кривулина: самоидентификация и культурное позиционирование субъекта, типология моделей времени, эстетика провинциализма, анализ мировоззренческих увлечений «другой» культуры.
Наиболее значимая для критика тема — противоречивая соотнесенность исторического и мифологического времени, мимикрия «подмены» и «пресуществления» в социальном опыте и в слове. Кривулин пишет об условиях взаимоперехода ценностных и концептуальных полюсов в «другой» культуре, выявляет противоречивость ее рецептивных оснований: сопряженность художественного «герметизма» и «разомкнутости» высказывания в контекст.
Широкий контекст литературно-критических работ Кривулина позволяет ему легко сопрягать разнопорядковые явления, делать масштабные обобщения о природе поэтической традиции, культурных функциях цитирования, связях современности и литературной традиции. «Узловой» точкой этих размышлений оказывается мысль о культуре как «сфере опосредования», в которой включенность художника в эпоху может носить как конструктивный, так и разрушительный характер.
Так рефлексия над «собачьим языком» современной литературы позволяет Кривулину выявить ограниченность творческих возможностей «другой» культуры, ее глубокую уязвленность культурным безвременьем.
Вариант статьи был опубликован в переводе на румынский язык в журнале «Arhivele totalitarismului» (2013, №3—4, P. 150—164.).
1 Сумерки «Сайгона» (СПб., 2009); Эти странные семидесятые, или Потеря невинности (М.: Новое литературное обозрение, 2010) и др.
2 Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период) (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002—2003).
3 Электронный архив Центра Андрея Белого
4 Любовь Гуревич, Художники ленинградского андеграунда (СПб.: Искусство-СПб., 2007); Екатерина Андреева, Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1946—1991 (М.: Искусство-XXI век, 2012); Екатерина Бобринская, Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции (М.: Ш.П. Бреус, 2012).
5 Marco Sabbatini, «Quel che si metteva in rima»: Cultura e poesia underground a Leningrado (Salerno: Europa Orientalis, 2008): 195—234.
6 Станислав Савицкий, Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы (М.: Новое литературное обозрение, 2002).
7 История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи (М.: Новое литературное обозрение, 2011): 513—532.
8 Елена Скарлыгина, Русская литература XX века: на родине и в эмиграции (М.-СПб.: Нестор-История, 2012): 97—120.
9 Валентина Симоновская, Виктор Кривулин: вертикаль света (СПб., 2000): 3.
10 Полилог, no. 4 (2011).
11 Татьяна Горичева, Даниэль Орлов, Александр Секацкий, Николай Иванов, «Пью вино архаизмов…»: о поэзии Виктора Кривулина (СПб.: Коста, 2007).
12 Борис Иванов, Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса, Петербургская поэзия в лицах (М.: Новое литературное обозрение, 2011): 307.
13 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Интеллигент перед лицом смерти», 37, no. 21 (1981): 267.
14 Там же: 263, 265.
15 Там же: 268—269.
16 Там же: 267.
17 Там же: 279.
18 Там же: 273.
19 Виктор Кривулин, [«Ответ на анкету об А. Блоке»], Диалог, no. 3 (1980—1981): 84.
20 Виктор Кривулин, Татьяна Горичева, «Евангельские диалоги», Вестник РХД, no. 118 (1976): 86.
21 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Интеллигент перед лицом смерти», 37, no. 21 (1981): 270.
22 Виктор Кривулин, «О духовном взгляде на духовное», 37, no. 2 (1976): 32.
23 Виктор Кривулин, «Двадцать лет новейшей русской поэзии», Северная почта, no. 1—2 (1979): без. паг.
24 Виктор Кривулин, [псевд. Каломиров А.] «Проблема современной русской поэзии: И. Бродский (место)», Вестник РХД, no.123 (1977): 141.
25 Та же: 149.
26 Виктор Кривулин, [«Ответ на анкету об А. Блоке»], Диалог, no. 3 (1980—1981): 85.
27 Виктор Кривулин, «Двадцать лет новейшей русской поэзии», Северная почта, no. 1—2 (1979): без. паг.
28 Виктор Кривулин [псевд. Каломиров А.], «Евгений Феоктистов. Лесной сад», 37, no. 11 (1977): 27.
29 Там же: 27.
30 Виктор Кривулин, [«Реплика в диспуте «Христианство и гуманизм»»], 37, no. 7/8 (1976): без паг.
31 Виктор Кривулин, «В. Сидоров. Возвращение. М., 1980. 126 с.», 37, no. 20 (1980): 188.
32 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «В час тоски невыразимой… (Жданов И. Портрет. М., 1982. 64 с.)», Обводный канал, no.5 (1983—1984): 276.
33 Там же: 274.
34 Там же: 274—275.
35 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Первая встреча. Молодые поэты Ленинграда. (Л.: Лениздат, 1980. 176 с.)», Обводный канал, no. 1 (1981): 215—216.
36 Виктор Кривулин, [псевд. Каломиров А.], «В однообразном нористом пейзаже (Кублановский Ю. Избранное. Ардис, 1981. 116 с.)», Обводный канал, no. 5 (1983—1984): 167—168.
37 Там же: 168—169.
38 Там же: 170.
39 Виктор Кривулин, «Заметки на полях одной несвоевременной книги», 37, no. 10 (1977): 232.
40 Виктор Кривулин, [псевд. Каломиров А.] «Проблема современной русской поэзии: И. Бродский (место)», Вестник РХД, no. 123 (1977): 141.
41 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Первая встреча. Молодые поэты Ленинграда. (Л.: Лениздат, 1980. 176 с.)», Обводный канал, no. 1 (1981): 223.
42 Виктор Кривулин, [псевд. Каломиров А.], «В однообразном нористом пейзаже (Кублановский Ю. Избранное. Ардис, 1981. 116 с.)», Обводный канал, no. 5 (1983—1984): 166.
43 Виктор Кривулин, «Ответ Сергею Стратановскому», Обводный канал, no. 8 (1985—1986): 202.
44 Виктор Кривулин, «Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (к истории неофициальной поэзии Ленинграда 60-80-х годов), История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы (СПб.: Изд-во «Деан», 2000): 100.
45 Там же: 101.
46 Виктор Кривулин [псевд. Каломиров А.], «Третья книга Сергея Стратановского», Северная почта, no. 4 (1979): 24.
47 Там же: 25.
48 Там же: 27.
49 Там же: 28.
50 Там же: 37.
51 Там же: 38.
52 Там же: 30, 27, 31.
53 Там же: 29, 34.
54 Виктор Кривулин, «О духовном взгляде на духовное», 37, no. 2 (1976): 37.
55 Виктор Кривулин, «Пять лет культурного движения. Связь движения художников с движением поэтов», Часы, no. 21 (1979): 222.
56 Виктор Кривулин, «Заметки на полях одной несвоевременной книги», 37, no. 10 (1977): 256—257.
57 Виктор Кривулин, «Ответ Сергею Стратановскому», Обводный канал, no. 8 (1985—1986): 205.
58 Виктор Кривулин, [псевд. Каломиров А.], «В однообразном нористом пейзаже (Кублановский Ю. Избранное. Ардис, 1981. 116 с.)», Обводный канал, no. 5 (1983—1984): 169.
59 Виктор Кривулин, «Заметки на полях одной несвоевременной книги», 37, no. 10 (1977): 149.
60 Виктор Кривулин, «Двадцать лет новейшей русской поэзии», Северная почта, no. 1—2 (1979): без. паг.
61 Виктор Кривулин, «Полдня длиной в одиннадцать строк», Часы, no. 9 (1977): 251.
62 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Интеллигент перед лицом смерти», 37, no. 21 (1981): 279.
63 Виктор Кривулин, «Двадцать лет новейшей русской поэзии», Северная почта, no. 1—2 (1979): без. паг.
64 Виктор Кривулин, «Офорты Александра Аксинина», Часы, no. 36 (1982): 294—296.
65 Виктор Кривулин, «Третья природа. О работах Ю. Дышленко», Часы, no. 38 (1982): 3.
66 Там же: 2.
67 Виктор Кривулин, «В поисках белого квадрата», Евгений Михнов-Войтенко [альбом] (СПб.: «П.Р.П.», 2002): 23—29.
68 Виктор Кривулин [псевд. Каломиров А.], «Евгений Феоктистов. Лесной сад», 37, no. 11 (1977): 26.
69 Виктор Кривулин, «Пять лет культурного движения. Связь движения художников с движением поэтов», Часы, no. 21 (1979): 228.
70 Там же: 228.
71 Виктор Кривулин, «Полдня длиной в одиннадцать строк», Часы, no. 9 (1977): 253.
72 Там же: 248.
73 Виктор Кривулин [псевд. Каломиров А.], «Евгений Феоктистов. Лесной сад», 37, no. 11 (1977): 25.
74 Виктор Кривулин, [«Ответ на литературную анкету «Велимир Хлебников — сегодня»»], Обводный канал, no. 9 (1986): 127.
75 Виктор Кривулин, «Путешествие рядом с Батюшковым», Часы, no. 34 (1981): 64.
76 Виктор Кривулин [псевд. Каломиров А.], «Евгений Феоктистов. Лесной сад», 37, no. 11 (1977): 27.
77 Виктор Кривулин [псевд. Бережнов А.], «Интеллигент перед лицом смерти», 37, no. 21 (1981): 277.
78 Виктор Кривулин, Кирилл Бутырин, «Разговор о творчестве А. Бартова», Обводный канал, no. 5 (1983—1984): 146.
41 
