|
ISSN 1818-7447
об авторе
Татьяна Баскакова родилась в 1957 году. Окончила исторический факультет МГУ, профессиональный египтолог. Кандидат исторических наук (1992). С начала 1990-х гг. занимается художественным переводом, прежде всего с немецкого языка (книги Кристиана Крахта, Арно Шмидта и др.). Работает в редакции журнала «Иностранная литература». Лауреат Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация «За заслуги перед литературой»).
Новая карта русской литературы
|
Предложный падеж
Татьяна Баскакова об Альфреде Дёблине и Пауле Целане
Хосе Анхель Валенте о роли изгнания в испанской поэзии
Виктор Iванiв об Алексее Шепелёве
Татьяна Баскакова
Обращение с историей в литературе немецкоязычного модернизма
Читая Дёблина, Целана и некоторых их собеседников
Я мог бы много чего сказать об очень банальном делении на прозу и поэзию, прозаический и поэтический язык. В по-настоящему эпичном, во всяком случае, такого деления — для того, кто обладает острым взглядом, — не существует.
(Альфред Дёблин, Структура эпического произведения, 1929)
Ох уж эти поэты! По сути, самое подходящее пожелание для них — чтобы они когда-нибудь написали настоящий роман.
(Пауль Целан, Ответ на опросный лист книжного издательства «Флинкер», Париж, 1958)
Память — мать муз: вспоминание о том, что нуждается в осмыслении, есть исток и русло поэтического творчества. Именно поэтому поэтическое творчество — такая река, которая снова и снова обращается вспять, к своему истоку, к мышлению как вспоминанию.
(Мартин Хайдеггер, Что значит мыслить?, 1954) Название моей статьи, наверное, покажется странным. Во-первых, уже потому, что я отношу к модернизму экспрессиониста Дёблина и Целана, о котором чаще всего вспоминают как о создателе новой послевоенной поэтики и который, как будто бы, «не укладывается» в модерн уже по хронологическим критериям. Во-вторых, потому что, на первый взгляд, ничто не объединяет Дёблина, создателя огромных исторических (как принято считать) романов («Три прыжка Ван-Луня», «Валленштейн», «Амазонки», «Ноябрь 1919»), прославившегося изображением массовых сцен и избыточной метафоричностью языка, с лириком Паулем Целаном, который, похоже, писал всегда только о реальности сознания, метафору же вообще отвергал.
По поводу первого возражения я скажу пока, что руководствуюсь тем — не общепринятым — пониманием модернизма, которое изложено в книге А. И. Жеребина «Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе» (СПб., 2004) и, еще более четко, — в его устных докладах последнего времени, скажем, в докладе «Модерн без берегов», прочитанном на конференции в ИМЛИ 18 апреля 2005 г. Доклад этот заканчивался словами (цитирую по присланному мне автором тексту):
Принцип «единства всего существующего», о котором говорит в «Рождении трагедии» Ницше, — краеугольный камень модернизма как международного стиля эпохи. […] Эпоха модернизма стремилась к синтезу рационального и иррационального, земного и небесного, личности и космоса, Востока и Запада. […] Модернист начала века верит в «реальнейшую реальность» Атлантиды, он покидает территорию действительности, «сбрасывает оковы истории», чтобы «ретерриториализоваться» в области мифа. […] Модернистская воля к мифу […] является одновременно тем разграничительным признаком, по которому модернизм должен быть противопоставлен постмодернизму. Отношение между ними такое же, как между двумя логическими высказываниями: «миф есть истина» и «истина есть миф». Сопоставить же взгляды Дёблина и Целана мне захотелось потому, что оба они оставили развернутые описания своей поэтики (Дёблин: статьи «Структура эпического произведения», 1929, «Исторический роман и мы», 1931, «Эпилог», 1948 и др.1; Целан: «Эдгар Жене, или Сон о снах», 1948, «Речь при получении литературной премии вольного ганзейского города Бремена», 1958, «Меридиан. Речь при получении премии имени Георга Бюхнера», 1961, «Письмо Хансу Бендеру», 19612 и др.), принципиально отличающиеся от любых филологических классификаций, причем между этими двумя поэтиками, при всем их различии, обнаруживаются значимые совпадения, к которым, кажется мне, стоит присмотреться. И последнее предварительное замечание. Я намеренно постаралась оформить то, что последует ниже, как подборку довольно пространных высказываний самих Дёблина и Целана, оставив для себя скромную роль компилятора и составителя поясняющего комментария. Мне хотелось бы сделать так, чтобы смысл цитируемых теоретических текстов раскрывался для читателя постепенно, из них самих, в результате их сопоставления друг с другом и с отрывками из художественных текстов тех же авторов.
Литература как не-литература
Поэтики Дёблина и Целана «не сочетаются» с литературной теорией хотя бы уже из-за того, что и тот, и другой как будто вообще не желали быть литераторами, создателями литературных произведений, — или, во всяком случае, для них это было не главное.
В 1948 г., в статье «Эпилог», семидесятилетний Дёблин так подвел итог своей писательской деятельности:
Чего хотели эти книги? О себе я пока еще все помню. Я, пока еще ощущающий себя как «Я», когда писал их, не хотел ничего. У меня не было относительно них никаких целей, желаний, намерений. […] То же, что получалось, что в виде образов вытекало из меня, — это, естественно, было мною, тем, чем я был в то время, и, кроме того: чем-то, что неличностно, а как природа работало во мне и любило претворять себя в духовное, в фантастическое, — чем-то вроде метеоров или камней, время от времени отделяющихся от моей субстанции. […]
Работа за письменным столом рано стала моей навязчивой идеей. В четырнадцать лет я набросал свои первые заметки в маленькой синей тетради. И что же я тогда писал? Бог есть добро. В мире есть добро. В этом — решение загадки «Бог».
Я рано понял, что предрасположен к религии и метафизике, — но пытался от них уклониться. […]
Я вообще не считал литературу и искусство чем-то достаточно серьезным. Слова и литературу, таково было мое мнение, следует использовать для других, более важных целей. Для каких же?
Я видел, как мир — природа, общество — подобно многотонному железному танку подминает под себя человека, людей. Ван-Лунь, герой моего первого большого романа, испытал это на себе. […]
Я не хотел говорить ничего нового, не хотел ничего придумывать, я только хотел сообщить, что я здесь обнаружил и как это выглядит. […]
Все в целом было для меня способом мышления, иногда (в виде исключения) — абстрактного, а чаще связанного с тысячами фактов и данностей. […]
Уместно ли в данном случае говорить о каком-то влиянии на других, на «народ», — не знаю, я никогда не задавался таким вопросом. Но я уверен, что даже если человек не думает об окружающем мире, связь его с этим миром всегда существует. Человек не растет в одиночестве. Даже когда с ним все все кончено и он больше не дает почек, человек остается вплетенным в чудовищно протяженную ткань духовности (wirkt man in dem ungeheueren geistigen Gewebe) и продолжает присутствовать здесь (und ist gegenwärtig). […]
Какое иное содержание может иметь земное существование человека (die Existenz), какую задачу перед нами ставить, чем оправдывать темное наше вот-бытие, если не этим одним: стремлением к очищению, возвышению, выпрямлению, приготовлением условий для освобождения от зла, от пут случайных обстоятельств, от постыдного унижения злом.
(Дёблин, Статьи, с. 130—146)3 Пауль Целан в своей программной речи «Меридиан» (1961) по существу говорит о том же. Речь начинается с критики искусства (die Kunst), далее следуют размышления об альтернативной ему поэзии, «противо-слове» (Gegenwort), а заканчивается все завуалированным рассуждением о религии:
Дамы и господа!
Искусство, как вы помните, напоминает марионетку: это создание ямбически-пятистопное и — что известно даже по мифологии, из истории Пигмалиона и сотворенной им статуи, — обреченное оставаться бездетным. […] То же искусство, уже в совсем иные времена, вновь выступает на первый план, и теперь его представляет рыночный зазывала […] на сей раз оно, искусство, предстает в образе обезьяны […].
И вот, когда все уже близится к концу, в те долгие мгновения, когда Камилл […] театрально — я бы даже сказал, ямбически — принимает смерть […], когда вокруг него пафос и сентенциозность подтверждают триумф «куклы» (Puppe) и «проволоки» (Draht), рядом оказывается Люсиль, глухая к искусству, но зато воспринимающая язык как нечто глубоко личное и ждущее отклика; она снова оказывается здесь со своим внезапным «Да здравствует король!»
После всех произнесенных с этой трибуны (эшафота) слов — одно, но какое слово!
Это противо-слово, слово, рвущее «проволоку», слово, которое больше не желает склоняться перед «парадными рысаками истории», это акт свободы. Это — шаг. […]
Ленц — то есть сам Бюхнер — продвинулся на шаг дальше, чем Люсиль. Его «Да здравствует король» — уже не слово, а страшное онемение, у него — и у нас — перехватывает дыхание, слово застревает в горле.
Поэзия: может, она и есть такой поворот дыхания. Кто знает, может, поэзия проходит свой путь — отчасти совпадающий с путем искусства — ради такого поворота дыхания? […]
Это Всё-еще стихотворения, видимо, можно найти лишь у того, кто не забывает, что говорит под углом склонения своего бытия, под углом склонения своей тварности.
А если так, то ныне стихотворение — еще определеннее, чем это было прежде — есть воплотившийся в систему образов язык одного человека (gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen); есть, по самой внутренней своей сути, живое присутствие (Gegenwart und Präsenz). […]
Дамы и господа, я подхожу к концу — я подхожу […] к концу… «Леонса и Лены».
И теперь, дойдя до последних двух слов этого поэтического творения, я должен обратить самое пристальное внимание на самого себя.
Я должен, как поступал и Карл Эмиль Францоз, издатель «Первого полного критического издания всех сочинений Георга Бюхнера и его рукописного наследия» […], воздерживаться от того, чтобы прочитывать употребленное в тексте слово «Commode» [удобный] как «Kommendes» [грядущий]! […]
(Пауль Целан, Меридиан и другая проза, с. 40—60; пер. М. Белорусца и отчасти мой. — Т. Б.) Последние два слова в пьесе Георга Бюхнера «Леонс и Лена», на которую ссылается Целан, — «комфортабельная религия»4. Целан, видимо, хотел сказать, что религия (быть может, в самом широком и буквальном смысле: «то, что связывает») не должна быть «комфортабельной», навсегда застывшей. В его архиве, среди набросков к несостоявшемуся докладу «О темноте поэтического» (1959)5, сохранилась такая запись:
У евреев: Бог не как Пришедший и Тот-Кто-Вернется-Вновь, но как Грядущий (der Kommende); а значит, время здесь — определяющее, со-определяющее; если же Бог близко, значит, время близится к концу.
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 133) И для Дёблина, и для Целана то, чем они занимаются, — нравственная работа (их личностного) сознания, в каком-то смысле эквивалент религии. Ибо для них обоих существование Бога очень проблематично, зато несомненна необходимость возвышающего человека духовного начала. Целан это мироощущение (которым проникнуты все его стихи) выразил, например, так6:
ИСТИННОЕ
От креста, от него, осталось, как воздух,
только это одно, пере-
крестье балок: оно
незримо, оно, преграждая, — перед
глубже чем глубокой камерой сердца: ты
вспомни о себе самом, ты
поднимись из, из лжи — :
свободный
от гнёта,
ты теперь дышишь
и ты
говоришь.
(Из архива, 1961, пер. В. Летучего) Целан — на словах (публично) отрицал религиозный характер своей поэзии, как это видно, например, из стенографической записи его беседы с Х. Хуппертом7:
В своих стихах я всегда остаюсь зависимым от чувственного восприятия; они никогда не претендуют на знание «сверхчувственного» — такие вещи меня не касаются, и подобная претензия была бы позой. Я отказываюсь видеть в поэте пророка, римского ‘vates’, провидца или мудреца. Я сейчас просто пытаюсь вам объяснить, почему считаю мнимую абстрактность и действительную многозначность своей поэзии признаками реализма. В подготовительных же материалах к «Меридиану» (1961)8, для публикации не предназначавшихся, имеются такие записи: «Я не думаю, что можно выработать какие-то критерии, позволяющие отличить встречу со стихотворением от мистического переживания» (с. 135); «Мистика как бессловесность / Поэзия как форма» (с. 104).
Отношение к литературе (искусству вообще) и к истории при такой позиции получается двойственным. С одной стороны, как говорит Дёблин, история — это многотонный танк, подминающий под себя человека, а литература вызывает настороженность или негодование именно постольку, поскольку она к этому равнодушна, сводится к набору формальных приемов. С другой — у человека нет иной возможности осуществлять духовную работу над собой, кроме как посредством слова (пусть и близкого к молчанию), и все результаты такой работы вплетаются в «ткань духовности», «продолжают присутствовать здесь» (Дёблин), навечно становятся «живым присутствием» (Целан). Удивительно, что Дёблин и Целан независимо друг от друга обращаются к одним и тем же образам: человека-дерева, постепенно создаваемой ткани.
Дёблин включает образ этой концепции — как описание сна и/или вставную притчу, в свой роман «Три прыжка Ван-Луня»9 (написанный в 1912 и опубликованный в 1915 г.):
Все решено и исполнено, радовался Ван. Он заснул счастливым. И ему приснилось, будто он стоит под сикомором, обхватив руками его ствол. Над головой у него непрерывно разрасталась в ширину и в высоту зеленая крона дерева; так что когда тяжелые ветви опустились, Ван оказался запеленатым, спрятанным в прохладную листву — и стал совершенно незаметным для тех многочисленных людей, что проходили мимо дерева и любовались его неисчерпаемой мощью. […]
Бывает, что и после пробуждения его голова не спешит расстаться с этим сном, и тогда у него возникает ощущение, что тонкий ствол дерева, словно сочное растение-паразит, обвивается вокруг его — Вана — ног, вокруг его туловища и рук, так что он уже не может освободиться от водянистой растительной плоти и оказывается целиком всосан этим пышно цветущим древом, которое делает счастливыми всех, кто его видит. Целан образы дерева и ткани использует многократно, тоже объединяя их:
АВДАЛА10
Одну,
единственную
нить, её
прядёшь ты — и, ею
оплетённый, сам тянешься к
свободе, ввысь,
в уже сплетённое.
Большие,
высятся деревья-
веретёна в Не-Землю: похожие,
если снизу смотреть, на
свет, вплетаемый в воздушный
ковёр, на нём ты стол накрываешь, пустые
стулья, чтобы и их
субботнее сияние — -
чтобы чтить.
(«Роза-Никому», 1963, пер. В. Летучего) НЕТУ ИМЕНИ, которое бы что-то назвало:
только созвучное ему подобие
подвязывает нас в самый низ
выпеваемого вверх светлого шатра.
Такое представление о «ткани культуры» для того и другого автора — вовсе не поэтическая метафора, скорее — неотторжимая часть их человеческой и творческой биографии. Так, Дёблин в статье «Я испытываю и расспрашиваю себя» (1941) в числе этапных событий своей жизни (наряду, скажем, с осознанием своего еврейства, увлечением социализмом или эмиграцией) называет знакомство с Клейстом и Гёльдерлином («Они были первыми, кто разбудил меня, и до сих пор остаются моими друзьями. Они не могли стать моими проводниками, но я по-прежнему продолжаю их любить как товарищей, как братьев, обоих, великолепных — и злосчастных» [Дёблин, Статьи, с. 112]), Достоевским («Нет, это вообще не имело ничего общего с чтением романа; и мало сказать, что здесь были взорваны границы литературы. Я — после Гёльдерлина и Клейста — попал в новую страну. «Раскольников» стал для меня событием; он подарил мне новую реальность, как до него — «Гиперион» [там же]), Ницше (»… я понял, что здесь всё было ужасающе серьезно, что речь шла о Боге и что это непосредственно затрагивало меня» [там же, с. 113]). Целан же в «Бременской речи» спокойно может сказать о своей родной Буковине: «… это была местность, где жили люди и книги»; и, далее:
Стихотворения тоже в этом смысле находятся в пути: они стремятся к чему-то.
К чему? К чему-то открытому, к чему-то такому, где они могут обосноваться, может быть, к Ты, с которым можно заговорить (auf ein ansprechbares Du), или к какой-то откликающейся реальности (auf eine ansprechbare Wirklichkeit).
Похоже, что именно голоса любимых авторов (в большей степени, чем близкие люди) были для него настоящими «собеседниками». То, о чем сказано в одном стихотворении (где использовано слово ANREDSAM, эквивалент термина из «Бременской речи»):
С КЕМ МОЖНО ЗАГОВОРИТЬ, — скользящий
на одном крыле дрозд,
над брандмауэром, за
Парижем, вверху,
в
стихотворенье.
(«Пытка светом», 1970, пер. В. Летучего) — находит конкретное воплощение и в «Меридиане» (1961), который весь построен как воображаемый диалог с Бюхнером (и его персонажами), и вообще в поэзии Целана, которая, как оказывается при ближайшем рассмотрении, чуть ли не целиком состоит из откликов на идеи и образы Гёльдерлина, Рильке, Гейма, Тракля, Бенна, многих других поэтов, прозаиков, философов (из философов — прежде всего Фрейда, Хайдеггера, Бубера, Гершома Шолема)11. У Целана есть и стихотворения, непосредственно обращенные к значимым для него авторам и художникам: Мандельштаму (ему посвящена вся книга «Роза-Никому»), Шекспиру («Give the Word»), Фрейду (Франкфурт, сентябрь»), Гёльдерлину («Тюбинген, январь»), Лихтенбергу («Лихтенберга двенадцать…»), Осецкому («Ораниенштрассе 1»), Ван-Гогу («Под картиной»), Бранкузи («У Бранкузи, вдвоем»)… В стихотворении о Рембрандте этот художник предстает чуть ли не как святой покровитель Целана, но святой этот (способный высказать некое послание) живет в совершенно особом измерении: как «одногранник» (открытка с репродукцией автопортрета Рембрандта) на «утесе» письменного стола современного поэта:
ОДНОГРАННИК: РЕМБРАНДТ,
на ты со шлифовкой света,
примысливая его к звезде
как локон; вечно заспанный,
линии, как на ладони, изрезают лоб,
в каменистой пустыне, на
утёсе письменного стола,
и мерцает возле
правого уголка рта
шестнадцатый псалом.
(«Из-под снега», 1971, пер. В. Летучего) И само послание, о котором тут говорится (шестнадцатый — пятнадцатый в православной Библии — псалом) не призывает ли, по мысли Целана, чтить именно таких «святых»? («К святым, которые на земле, и к дивным Твоим — к ним всё желание моё»12…)
«Эпическое произведение повествует о сверх-реальности»
Альфред Дёблин, хотя будто бы не принимал литературу всерьез, занимался ею всю жизнь и считал себя эпическим поэтом (в том же смысле, в каком таковым был, например, Гомер). Его программная статья 1929 г. «Структура эпического произведения» начинается с подзаголовка, который я выбрала в качестве названия данного раздела. В начале этой статьи [Дёблин, Статьи, с. 459—466] он пишет:
[…] Мне энергично нашептывали: ты глуп, в романе только понарошку все устроено так, будто тебе о чем-то сообщают, мы там попадаем в сферу старины Вайхингера, сферу Как-если-бы, там от тебя веры не требуется, ведь и зритель в театре не верит тому, что видит на сцене, только дети или крестьяне иногда попадаются на удочку, ведь все это есть только видимость (Schein), иллюзия. […] Да, но такое объяснение — насчет видимости и иллюзии, — пригодно лишь для того, чтобы заморозить поэзию. […]
Очевидно, помимо сферы исторических, документально засвидетельствованных фактов имеется еще одна экзистенция или сфера экзистенции, которая может стать предметом формального сообщения […].
Подобно тому, как благочестиво празднуемое воскресенье не есть последнее слово религии, старина Вайхингер — не последнее слово искусства. Искусство было и остается редкостной штукой. Произведение искусства выполняет двоякую миссию: познания (именно познания, вопреки всем «философиям») и порождения каких-то плодов. А потому я закончу свой исторический обзор третьим высказыванием об искусстве:
Произведения искусства непосредственно связаны с Правдой (Wahrheit). […] И далее:
Что представляет собой сочинительство (Fabulieren), это нахальное, ничем не сдерживаемое нанизывание сообщений о не-фактах, о заведомых не-фактах? Это игра с реальностью или, говоря словами Ницше, смех — с сознанием своего превосходства — над фактами, над реальностью как таковой. […] Здесь человек вступает в конкуренцию с каменной, крепкой, незыблемой реальностью, и колдует над нею, и выдувает мыльные пузыри из той же материи, из которой Создатель когда-то сотворил всю тяжелую землю, и небеса, и всех живых существ, и их судьбы. Мы попадаем в весьма гордящуюся собой и весьма достойную человека сферу свободной фантазии.
Форма же сообщения — свидетельство суверенной воли человека, или по крайней мере автора, стремящегося — вопреки всем знаниям и науке — играть с реальностью. […] Поэзия — больше, чем сновидение. Сны тоже играют с реальностью, но они — фатальным для наших чувств и тягостным образом — все-таки связаны с нею. В поэзии же легкость и высмеивание реальности достигают совершенства. Это — тот ценнейший трофей удовольствия (Lustgewinn), который, благодаря сочинительству, заключенному в форму сообщения, получают автор и его слушатель […]; сверх-реальная сфера есть сфера новой правды и совершенно особой реальности. А позже, в статье «Исторический роман и мы» (1936), он эту мысль дополнит:
… человек хочет сориентироваться и настроиться на некое действие, подготовить себя для действий. Для этого он и придумывает идеальные фигуры и репрезентативные действия.
Итак, Дёблин настаивает на связи своего творчества с «правдой», поскольку — так кажется по приведенным цитатам — оно есть способ познания, «порождения каких-то плодов» (не будем пока задумываться о том, что бы это могло значить), оно помогает ориентироваться в мире и обеспечивает доступ (?) к некоей «сверх-реальной сфере… новой правды».
Слово «правда» очень часто (гораздо чаще, чем у Дёблина) встречается и у Пауля Целана — в стихах, письмах, поэтологических заметках. В контексте писем оно подразумевает прежде всего повседневный образ жизни: неспособность к лжи, порядочность и верность в человеческих отношениях. Целан, например, пишет жене13: «Когда я полюбил вас, а это произошло тотчас же, именно ваша правдивость приютила меня, и я всегда нахожу прибежище в ней, ведь вы, а теперь еще и наш сын, — моя правда, единственная, лучшая» (7.1.1960). Упоминает, тоже в письме жене, что их сын живет «в таком трогательном согласии со всем, что для нас с вами складывается в Мир и его Правду» (30.9.1962). Говорит, что никогда не покинет «Францию: страну, где я нашел мою жену, где я нашел вас — вас, моя Очень-Светлая, Очень-Правдивая, Очень-Прямая-и-очень-Верная» (20.4.1965). И здесь же, в письмах, — точно в таких выражениях рассуждает о поэзии и поэтах: «Мандельштам: редко у меня возникало, как с его поэзией, чувство, будто я шагаю по некоему пути — шагаю бок о бок с Неопровержимым и Правдивым, и благодаря ему» (письмо Глебу Струве, 29.2.196014). В письме жене он пишет, что фильм Эйзенштейна «Октябрь» напомнил ему «мысли и мечты моей юности, мои теперешние и всегдашние мысли, идею Поэзии-всегда-правдивой-и-не-способной-на-предательство» (21.8.1965).
Получается — по Целану, — что поэт своей жизнью должен отвечать за (подтверждать) то, что он говорит, и что поэзия есть не столько правда как таковая, сколько стремление к правде:
[…] Ремесленное изделие — нечто такое, что сделано человеческими руками. И эти руки могут принадлежать только одному человеку, то есть однократному и смертному одушевленному существу, которое — со своим голосом и своим молчанием — ищет для себя какой-то путь.
Только правдивые руки пишут правдивые стихи. Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением.
[…] «Судьбоносно«: в высшей степени уязвимое слово, я знаю; но сохраните его по крайней мере как вспомогательное; как вспомогательное слово для обозначения, наример, такого опыта: что человек должен жить в соответствии со своим стихотворением, если хочет оставаться правдивым; что человек в связи с тем или иным стихотворением должен задаваться вопросом: а не лучше ли было оставить его ненаписанным; что даже конъюнктив с ирреальнейшим — в буквальном смысле — значением говорит на языке императива: «Ты должна пройти через это, Жизнь!» […]
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, фрагмент 260, с. 144, подчеркивание Целана) […] Мне кажется, у меня имеется представление о том, чем может быть еврейское одиночество, и я понимаю, в числе столь многого прочего, чувство благодарной гордости за эту самими вами посаженную зелень, готовую освежить каждого, кто заглянет сюда; понимаю и радость по поводу любого вновь обретенного, вами самими прочувствованного и наполненного слова, готового укрепить всех, кто обратится к нему, — я хорошо понимаю это в нынешние времена распространяющихся повсюду самоотчуждения и омассовления. И я нахожу здесь, в этом внешнем и внутреннем ландшафте, многое от того правдоволия, самоочевидности и открытой миру одноразовости, что свойственны великой поэзии.
Набросок выступления перед Союзом ивритских писателей, 14 октября 1969 г.15 В теоретических рассуждениях Целана о поэзии возникают обе дёблиновские темы — поэтического творчества как способа ориентации в мире и — некоей второй реальности, второй правды:
Достижимым (erreichbar), близким и непотерянным осталось среди всех утрат лишь одно: язык. […]
На этом языке я, в те и последующие годы, пытался писать стихи: чтобы говорить, чтобы ориентироваться, чтобы понять, где я нахожусь и что меня ждет, чтобы набросать для себя проект реальности.
(Бременская речь, пер. М. Белорусца) Немецкая поэзия движется, полагаю я, по иным путям, нежели французская. […] Ее язык стал трезвее, фактологичнее, она не доверяет «красивому», она пытается быть правдивой. […]
Этот язык, при сохранении необходимого многообразия выразительных средств, заботится прежде всего о точности. Он ничего не просветляет, не «поэтизирует», а просто называет вещи своими именами и расставляет их по местам, пытаясь произвести обмер области данного и возможного. Правда, работой этой никогда не занимается сам язык, язык как таковой, а всегда — только единичное, говорящее под особым склонением своей экзистенции «я», для которого важно четко определить контуры и сориентироваться в пространстве. Реальность не существует сама по себе — реальность ищут и обретают.
(Ответ на опросный лист издательства «Флинкер», Париж, 1958) Стремление ко «второй правде» Целан обозначает словом Sehnsucht, которое лишь приблизительно можно передать русским «тоска по иному». В последнем своем письме, написанном за неделю до смерти (12.04.1970) и адресованном Илане Шмуэли, он пишет16: «Твои слова о том, что правдивость есть тоска по иному, совершенно захватили меня. Позволь мне процитировать в этой связи слова Кафки: «… привести мир к чистоте, правде, незыблемости»»17.
Еще одно целановское обращение к Кафке, из письма Отто Пёггелеру: «Какая может быть убежденность (или: вера, нем. Zuversicht)? Единственно — думать от Кафки и дальше, вместе с ним. «Тот факт, что не существует ничего, кроме духовного мира, отнимает у нас надежду и дает нам уверенность». Я всегда прочитывал эти слова так, как если бы они были одним из оснований для того, чтобы жить, чтобы дышать»18.
Очень характерное высказывание. Мир «иной правды» для Целана, видимо, — не божественный мир, но мир общечеловеческой духовной культуры, той самой медленно выплетающейся «ткани духовности». Мир, главным образом, (уже) сказанного слова, «дублирующий» наш земной мир и являющийся его надеждой, необходимым ему оплотом:
ЧТО ТАМ? Камень разлучён с горою!
Кто проснулся? Ты и я.
Речи, речи. Со-Звезда. С Землёю.
Пусть бедней. Роднее, чем Земля.
Что зовёт нас? Что не отзвучало.
Камню, нам обоим путь торить.
Сердце с сердцем. Тяжелы сначала.
Станут тяжелей. Чтоб легче быть.
(«Роза-Никому», 1963, пер. В. Летучего) Так выстраивается целановский миф (миф ли?) о двух мирах, двух реальностях. Собственно, о мифе здесь можно говорить лишь в том смысле, что Целан намечает вертикаль, соединяющую отдельного человека (пребывающего в своей «одноразовой» повседневности) с некоей (сверхличностной) мировой целостностью. Или вера в существование такой вертикали и есть самая существенная (и достаточная?) характеристика мифа? В набросках Целана к «Меридиану» (1961) имеется запись: «Конечное комплементарно к бесконечному — и наоборот» (с. 148).
И Дёблин, в свою очередь, выстраивает подобную вертикаль — миф о двух мирах. Статью об эпическом романе он заканчивает словами:
Что делает произведение эпичным? Способность его создателя вплотную приблизиться к реальности и пробить ее (sie zu durchstoßen), чтобы добраться до простых, великих элементарных основополагающих ситуаций и фигур человеческого здесь-бытия. О «вертикали» он рассуждал и в романе «Три прыжка Ван-Луня»:
Связь с Небом и преисподней необходимо постоянно поддерживать. Древняя эпоха и ее блистательный цветок, Конфуций, знали, что через каждое движение по видимости обычной, повседневной жизни должна течь кровь небес — ибо нет такой малости, которая была бы незначимой. Поэтому Цяньлун не уклонялся от утомительных церемоний. И там же идет речь о «хранителях духовности», живых и мертвых:
Ламы жили, как сваи, забитые в болотистую почву, как острова посреди бушующего моря, как осчастливливающие световые блики, — прерыватели круговращения, размыкатели кольца…
Больше помощи, больше свечей…
И они [тоже] так нежно горели во тьме — маленькие бродячие свечи, «поистине слабые», наши братья в миру, мертвые из того Монгольского города… О том, как две реальности — повседневность и (мифологическое?) пространство цельности — вступают в конфронтацию и проникают одна в другую, идет речь в двух следующих почти друг за другом стихотворениях из книги Целана «Пытка светом» (1970):
СТОПОРНО-ГРУЗНАЯ РЕЧЬ, стопорно-грузная песня.
Дорожный паровой каток глухо вборматывает
вторую
Илиаду
в развороченную
мостовую,
протирая глаза,
удивлённо уставились древние
статуи в уличные водостоки,
маслянисто истекают кровью воины
в серебряных лужах,
по краям улиц, дёргаясь,
Троя, покрытая пылью,
всматривается, не моргая.
ГЛЫБОГРОМОЗДКОЕ УТРО,
я вгрызаюсь в тебя, я вмалчиваюсь в тебя,
мы звучим,
одиноко,
пастозно
капают звуки вечности,
заболтанные
сегодняшним
прошлым,
мы движемся,
великодушно
принимает нас последний
бокал звука:
ускоренный шаг сердца
вовне — туда,
в пространство,
рядом с ней, с осью
земли.
«Каждый хороший роман является историческим романом»19
В статье 1936 г. «Исторический роман и мы» Дёблин выдвигает и обосновывает необычный тезис: он говорит, что в Новое время роман получил дополнительную функцию — стал сообщением «об обществе и о личности» (об их взаимоотношениях) — и что поэтому «с точки зрения такой глубинной истории каждый просто хороший роман является историческим романом« [Дёблин, Статьи, с. 511, курсив Дёблина].
Не менее необычно — содержащееся в статье описание самого «исторического романа» и процесса его возникновения:
Автора побуждает заняться тем или иным материалом нечто, укорененное в его личной ситуации и в его общественном положении […]
Он [автор] вовсе не предполагает рыться в этих могилах подобно археологу, чтобы после обогатить какой-нибудь музей, но хочет уже погрузившееся в землю переместить — живым — в мир, мертвым — открыть уста, их иссохшим костякам — вернуть способность к движению. […] Он пребывает в стадии воодушевления, в состоянии, отчасти напоминающем состояние Зигфрида из «Песни о Нибелунгах», когда тот отведал драконьей крови и стал понимать язык птиц. Так и автору кажется, будто он «понимает» другое время и сможет переместить его в наш мир — он это ощущает чуть ли не в том смысле, что мог бы вновь вернуть его в мир. В этой стадии он, несмотря ни на что, отнюдь не юродивый, а — невероятно четко- и яснослышащий. Теперь он делает очень характерную выборку из своего материала, чем уже — в общем и целом — задается линия развития книги. В начале это выглядит так: автор чувствует, что может сесть в лодку и отплыть. И — отплывает. И тут происходит нечто, не слишком отличное от первопроходческого плавания Колумба, хотя в романе, увы, на горизонте не появляются золотоносные земли. Автор радостно отгребает от берега, и: все оказывается иным. Все складывается так, как он никогда не предполагал. […] Что же это? Переход одной реальности в другую. Переход некоей заимствованной реальности в подлинную, то есть целесообразную и нагруженную аффектами реальность. Материал как таковой заключается в жесткую форму и одновременно претерпевает специфическое превращение. Это, собственно, и есть миг возникновения романа.
И если мы зададимся вопросом, что же здесь происходит, то увидим: здесь происходит нечто, чего с историком вообще не может произойти. Первая заповедь для историка: оставлять в неприкосновенности все факты. Автор же следует другим указаниям: он продумывает и прощупывает пядь за пядью свой материал, и когда хочет что-то ухватить — и ухватывает, — то подталкивает его к этому отнюдь не бессмысленное стремление к объективности, а единственная неподдельность, которая возможна для индивида на этой земле: пристрастность действующего.
Автор не вполне сознаёт, что, собственно, означает для него избранный материал, почему он вцепился в него зубами, почему отдает свой голос тому или иному персонажу, почему принимает так близко к сердцу ту или иную ситуацию. Чем более удачным оказывается выбор материала, тем пространнее и полнее может автор развернуть в нем себя самого, всю свою деятельную человечность. Куски истории, заимствованные из нее части становятся кусками его самого, и он их вы-ставляет, последовательно, один за другим, и так выстраивается особый, действительно вперед-живущий и до конца себя из-живающий мир (eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt).
И это оживление после успешной идентификации автора и его материала имеет еще одну особенность. Если автор — открытый и цельный человек, то происходит не просто его приватная встреча (Auseinandersetzung) с выбранным им материалом, но он привносит в это уже отжившее время жар (Feuer) сегодняшней ситуации. И тогда мы получаем то, к чему всегда стремились: реальность и неподдельность исторического романа.
[…] Ибо мы сделаны из того же теста, что и те, пребывающие в могилах, и обстоятельства, условия, в которых мы живем, позволяют нам на время приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас.
(Дёблин, Статьи, с. 518—520, курсив Дёблина) Следует отметить, что, во-первых, описание это не дает никакой возможности выделить «исторический роман» как жанр из всей массы других литературных текстов, ибо «сообщением об обществе и о личности» можно назвать, например, маленькое стихотворение Целана:
СЛУХА-ОСТАТКИ, ЗРЕНЬЯ-ОСТАТКИ, в
дортуаре тысяча один,
день и ночь
одна и та же медвежья полька:
они тебя переучивают,
и вот уже ты — почти он.
(«Пытка светом», 1970, пер. В. Летучего) Во-вторых, процесс написания «исторического» романа изображается Дёблином как «приватная встреча»/диалог — с непредсказуемыми последствиями! — между авторским Я (обремененным «сегодняшней ситуацией») и неким «материалом» или «мертвыми» (и их временем). В этом смысле дёблиновское определение (исторического) романа ничем принципиально не отличается от того определения, которое Целан дает поэзии вообще (или: отдельному стихотворению):
Может — я только спрашиваю, — может, поэзия, как и искусство, вместе с забывшим о себе Я отправляется всё к тому же Жуткому и Чужому и снова — но где? но в каком месте? но каким образом? но в качестве чего? — становится свободной?
В таком случае искусство — это путь, уже пройденный поэзией, ведущий от нее назад, — не больше и не меньше. […]
Стихотворение становится — и при каких условиях! — стихотворением некоего — все еще — воспринимающего, обращенного к являющемуся ему, опрашивающего это являющееся и заговаривающего с ним; оно становится разговором — зачастую исполненным отчаяния.
Только в пространстве такого разговора то, с чем заговорили, конституирует себя, собирает себя вокруг заговорившего с ним и дающего ему имя Я. Но в это Настоящее то, с чем заговоривают и что — поскольку ему дают имя — немедленно превращается в Ты, привносит и свою чуждость. Еще в Здесь и Теперь стихотворения — ведь стихотворение и само по себе всегда имеет это одно, одноразовое, пунктирное Настоящее, — еще в этой непосредственности и близости оно позволяет и ему, Другому, со-высказать самое сокровенное: его — этого Другого — время.
Мы, когда заговариваем таким образом с явлениями, всегда оказываемся занятыми вопросом об их Откуда и Куда: «остающимся открытым», «не приводящим ни к какому концу», указывающим в Открытость, и в Пустоту, и в Свободу вопросом, — оказываемся далеко снаружи.
(«Меридиан», 1961, пер. М. Белорусца и отчасти мой. — Т. Б.) В-третьих, Дёблин настаивает: авторское Я должно не придумывать своих персонажей (чего публика обычно ожидает от писателя) и не правдоподобно «реставрировать» облик давно умершего человека, как это делает историк, но именно «на время приютить у себя« «тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас». Зачем и как приютить — об этом он написал целую книгу, «Манас» (1927)20.
Герой книги, индийский царевич Манас21, потрясенный увиденным на войне, отправляется — со своим страхом перед смертью и cвоей душевной болью — к мертвым, потому что вдруг осознаёт, что его ждет такая же судьба, как и любого Другого человека, живого или уже умершего (умершие же, в отличие от живых, уже прошли этот опыт до конца):
«[…] Не желал я ничего боле — много долгих дней.
Распростёрт был на песке пред моим врагом.
Я поверг себя перед ним сам.
Так лежал я, и смотрел на него, и прикасался — к моему брату.
Да, он — брат мой, а опричь того, Путо, он — я сам,
Его страшно изуродованное лицо:
Таким буду я сам, должен буду когда-то стать.
И оно есть я. Уже есть я.
И оно — Судьба моя и сейчасная Правда.
Сейчасная».
«Как ты дрожишь, Манас…»
«Не дрожу. Уже распрямляюсь.
Я — застываю в оцепенении.
В оцепенении — перед Богами.
В оцепенении — перед Смертью.
В оцепенении — перед Сейчас.
И когда я на Нара-реке ещё раз замахнулся мечом,
Ударить хотел — рука моя окоченела, зависла.
Ударю ли, меня ли ударят — не всё ли едино.
Меч, что в горло вошёл, — он остаётся.
[…]
Существует Смерть, Путо, — страшная-страшная Боль.
Туда хочу я — где рождается Ужас.
Глубо-глубинная Боль.
От неё не хочу уклониться.
Не веди меня, как животное, к кормушке. […]»
Движимый жалостью, Манас в буквальном смысле дает внутри себя приют тени умершего — многим теням, одной за другой, — и так (временно) возвращает их к жизни, а сам обретает способность видеть мир их глазами:
И заговорил:
«Ах, не улетайте прочь от меня.
Я — сын раджи Удайпура.
Ничему из того, чем владел,
Не позволил я себя ослепить — помешать прийти к вам.
Я хочу — вас.
Хочу — вас.
О, хочу — вас и ничего кроме.
Приблизьтесь же, ибо я уже здесь.
Пусть не будет во мне ничего, что не стало бы вашим
И чем вы — не могли бы владеть.
Я хочу себя — вам отдать, хочу вас — близ себя удержать.
[…]
И простёр к ним руки.
И одна тень бежала от него.
И ещё одна тень ускользнула,
И ещё одна.
И потом он рукой ухватил одну — Подобную тончайшей завесе,
И прижал Манас ту тень к себе, заключил в объятие.
И мерцающая хладная дымка коснулась его глаз и лба.
И он не пожелал смыкать своих губ,
Хотя чувствовал, что вот-вот задохнётся.
Не хотел отпускать эту тень — хладную, веющую,
Ту, что была в объятьях его, у самой груди,
возле губ,
Желал проглотить её, широко для неё раскрыться,
Как пещера — для чадных испарений […]
И вот душа сия вторглась в него,
Он — принял её в себя, впил.
Голова его откинулась на сторону.
Захрипел он, руками вцепился в траву,
Колени — на земле, туловом оперся о камень,
Жаждал чего-то изнутри себя.
И потом — пламя. Пламя. И дым.
И пламя.
Удушающее.
И пожар. Огнь.
И потом вдруг: воздух, пламена — расступились.
И — воздух. И какой-то город. Какая-то улица.
[…] В книге есть и второй эпизод встречи живого человека с мертвым, в еще более впечатляющей (если тут уместны такие слова) версии: одной из жен Манаса, Савитри, удается навсегда вернуть его с Полей мертвецов к жизни — своей самоотверженной любовью:
НО среди теней, для Савитри незримых,
Среди тех, кого приманили испаренья её любви,
Уже веяло что-то,
Летело,
Влеклась к ней одна тень,
Бессловесное запелёнутое нечто,
Не жаловалось, тянулось, чем-то влекомое, к ней — Не то узел тряпья, не то удлинённое яйцо,
Тень среди многих других, безглазая, ни рук ни ног,
Тень, что летела
И нашла, что искала,
И закричала, не размыкая губ.
Эту тень она теперь прижимала к себе, обхватив руками.
Эту тень она приняла в себя.
Вместе с этой тенью скользнула вниз, на снег,
И не знала, что что что — происходит.
Будто кол ей в грудь вонзился и всё там порвал,
Так ощущала себя Савитри с тенью, в снегу.
[…]
И тогда Савитри, обнимавшая тень,
Поняла, кого держит, — и что она куда-то влекома.
По длинным, бесконечно длинным дорогам.
[…]
Тень же, или узел тряпья, она прижимала к себе,
На себе тащила — по длинным, длинным дорогам.
«Не оставлю тебя, будешь жить, я тоже теперь живу».
[…]
Что там было, было от неё, она отдала это из себя,
А Манас — тот, кого она родила из себя,
В любовных муках из себя родила.
И отдала себя всю, и выдержала, не поддалась. О чем тут на самом деле идет речь, почему для Дёблина так важна эта тема (которую он, кажется, вводит в немецкоязычную литературу впервые), проще разобраться по текстам Целана. Для Целана мертвецы, которых можно «приютить в себе», оживить, — это прежде всего умершие поэты. (Я не касаюсь сейчас такой неисчерпаемой темы, как присутствие образа матери в поэзии Целана, видимо, определявшее всю тональность этих стихов22.) «Приютить» другого поэта в себе (Целан этого выражения не употребляет, зато постоянно говорит о стихотворении как «встрече») можно потому, что, как сказано в набросках к «Меридиану» (1961), «Каждая вещь, обозначенная словом, несет на себе след поэта; поэт живет в своих словах» [Материалы к «Меридиану», с. 115], и потому, что «… цитаты суть нечто иное, чем чужеродные тела […] — чужие тела в буквальном смысле (Fremdkörper schlechthin)» [там же, с. 156]. И, наконец, потому, что стихотворение — это «Не то или иное послание, обращенное к «эрогенной зоне» Другого […], но — нечто, что цельноо́бразно выступает навстречу цельному образу Другого (gestalthaft der Gestalt des Andern Gegenübertretende); это — встреча, сопровождаемая таинством дружбы и любви« [там же, с. 138].
Для Целана не существует принципиального различия между встречей с живым человеком, с умершим, с книгой, со своим читателем. В отличие от Дёблина — я сейчас имею в виду только «Манас», где речь, кажется, по сути идет об отношении Дёблина-писателя к его персонажам (и их историческим прототипам, реальным умершим), — Целан подчеркивает длительный характер всех подобных отношений:
Только для того — и именно для того, — для кого встреча со стихотворением является частью самою собой разумеющейся повседневности, и темнота такой встречи — сама собой разумеющаяся: отчуждающее в ней имеется, но это ведь неизбежно при любой встрече с чужим. «Camarado, это не книга: тот, кто к этому прикасается, прикасается к человеку«23.
Только с такого прикосновения — которое вовсе не есть «чувственное восприятие» — начинается путь к интимной близости. Одного Aisthesis’а недостаточно, ибо человек не сводится к его Sensorium’у24; здесь — поскольку мы имеем дело с языком — должен возникнуть разговор: должен иметься особый угол склонения, способствующий взаимному сближению; должны быть, как и при любой встрече, Здесь и Сейчас, Место и Час. […]
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 138) И в самом деле, известно, что для Целана всю жизнь были неразделимы процессы чтения, перевода, собственного поэтического творчества25.
В отличие, опять-таки, от Дёблина, он описывает встречу живого с мертвым хотя и образно, но очень реально, чуть ли не научным языком, а посмертное существование самого умершего — только как сохранение «голоса» («уст», то есть оставленного на земле слова?) в сознании живых:
… обмен взглядами, ты уже не один, вместе с тобой обрели пристанище исчезнувшие, мертвые — т в о и мертвые?
У тебя есть память, сберегающая для тебя этих мертвецов, у тебя есть ковчегостроительный сон.
(Целан, Проза, фрагмент 132, с. 77—78) Голоса, внутри ковчега:
Здесь
прибежище лишь
для уст. Вы, идущие
ко дну, услышьте
нас.
(Из цикла «Голоса», сб. «Решетка языка», пер. М. Белорусца) И Целан объясняет, почему так важно помнить о мертвых (всех мертвых, не только поэтах):
Я тоже пишу не для мертвых, а для живых — но таких, которые знают, что существуют и мертвые.
(Целан, Проза, фрагмент 215, с. 122) Темнота стихотворения = темнота смерти. Люди = смертные. Именно поэтому стихотворение, будучи тем, что хранит память о смерти, относится к человечнейшему в человеке. […]
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 151) В «Манасе» Дёблин попытался убедить нас, что необходимо помнить о мертвых — всех, и прежде всего тех, кто претерпел страдания, о жертвах. Но для Дёблина-писателя значимы (продуктивны) были прежде всего кратковременные — на период написания той или иной книги — встречи с историческими персонажами, целыми историческими явлениями или эпохами.
В «Эпилоге» 1948 г. (послесловии к изданию его избранных произведений) Дёблин сравнивает свои книги с «каменными образованиями, отделившимися от… [его] субстанции», и говорит, что спустя некоторое время сама мысль о них вызывала у него ощущение легкой тошноты:
Характерной для таких периодов [периодов написания того или иного романа. — Т.Б.] была некая особая предрасположенность, особая «аура». Она наделяла меня ни на что не похожим знанием, своего рода ясновидением. Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил в этой атмосфере только в те короткие промежутки времени, когда писал. И тогда — назойливо, упруго — передо мной возникали целые пластические сцены. Я хватал их, описывал — и стряхивал с себя. И оказывалось, что они уже запечатлены черным по белому. Я радовался, что мне больше не придется иметь с ними дело.
Рассказывая о своей работе над романом «Валленштейн», Дёблин описывает «встречу» с историческим документом так, как мог бы говорить об отношениях с живым человеком:
Я был влюблен в эти акты и отчеты, воодушевлен ими. Больше всего мне хотелось использовать их прямо в сыром виде. Они — такие, какими явились в истории — были подлинны и совершенны.
(«Эпилог», Дёблин, Статьи, с.134) Он действительно ведет разговор с прототипами своих персонажей — разговор, заставляющий меняться его самого: меняются от книги к книге и его представления о мире, и даже манера письма. Самый, пожалуй, убедительный пример такого стилистического изменения — неслыханная авантюра написания «Манаса»: попытка — в 1927 г. — всерьез создать новый эпос наподобие индийского, придумать его, отталкиваясь от одной строчки в «Бхагаватгите», придать ему абсолютно анахронистическую (в нынешнюю эпоху) форму, напоминающую подлинные эпические произведения26. Результат — восторженные отзывы отдельных знатоков литературы, причисляющих эту книгу к вершинам творчества Дёблина27, и полный провал на книжном рынке…
Другой роман, «Три прыжка Ван-Луня», представляет собой результат сложного диалога Дёблина с китайской культурой в разных ее вариантах — тибето-буддийском, сектантско-буддистском, конфуцианском и, прежде всего, даосском. Судя по дёблиновскому введению, весь текст романа можно интерпретировать как запись медитации на тему одного парадокса из классического даосского текста:
Приобрести, захватить… Один старый человек сказал: «Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»28
Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику,
Лецзы29,
посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу. Совсем по-иному встречи с умершими отражаются в текстах Целана. Такие разговоры часто ведутся в рамках самого стихотворения и организуются как конфронтация высказываний Пишущего с очевидными или скрытыми цитатами из значимых для него авторов. Для того, чтобы понять стихотворение, нужно (в идеале) «развернуть» цитату и вспомнить весь ее изначальный контекст. То есть Целан вообще никак не «преображает» своих собеседников: можно сказать, что история присутствует в его текстах в виде подлинных голосов, что цитирование для него есть форма историчности. (Или: что история здесь «снята», «преодолена», ибо представители разных эпох в этих текстах — как это происходит в мифе — со-существуют в одном времени, в Сейчас Целана, различаясь лишь по тому признаку, насколько они ему — Целану — близки.)
Я попробую объяснить, как это достигается, на примере одного из особенно характерных с этой точки зрения стихотворений (цифры в скобках вставлены мною для нумерации строф)30:
ТПРУ И НУ31
(1) Тяжко-, тяжко-, тяжко-
дающееся на
словесных путях и просеках.
(2) И — ну да — шелуха, оставленная феме-поэтами,
свистяще-шипящими, гадюшничающими,
подлюшничающими.
Уже-предкарканное,
покалеченными пальцами и культями, а сверху,
далёкое от писательства, одного
проступает пророка имя, как
над- и при- и псевдо-писанное, под
датой Нечеловечьего дня в сентябре:
(3) Когда же,
когда зацветут, когда,
когда зацветут они, за-ТПРУ!-цветут,
цветом-ТПРУ!-изойдут — они, сентябрьские
розы?
(4) Фью — on tue… Да, когда?
(5) Когда, когда-когда — бред это Когда, Когдабред, — брат ослеплённый, брат
погашённый, ты же читаешь,
это читаешь и сочетаешь:
не-
сочетаемое: Когда
расцветёт оно, это Когда,
это Куда,
это Откуда, и что,
и кто
себя от- и до- и пока- и к-себе сумеет прожить, звуку
оси твоей, Теллус, внимая своим
от ясно-
слышания гудящим
душевным ухом, ибо
он, звук оси этой, глубоко
внутри нашего
круглозвёздного пристанища Сокрушённость? Ведь
оно-таки вертится — по сердечной стрелке.
(6) Ох, этот звук,
этот О-звук, ах,
эти А и О,
Ох-опять-эти-виселицы, Ах-как-опять-разрослась,
(7) на прежних
местах как опять разрослась мандрагора,
неуклюже-топорная, а всё-таки скрашивающая что-то травка,
при-травка, то есть та, что при слове, слово-топор,
при-
лагательно, так и прирастают они
к телам человечьим, тени,
и тогда понимаешь, всё
изначально было Против нас или — было ошмётками с праздничного стола, не боле:
по-современному
пристойно и не нарушая закона
Живодёр Ханнес приступает к своей работе,
социально- и алиби-эльфичной, что же до его
Юльхен, Юльхен:
то она, разжиревшая от такого вот-бытия, рыгает
и вырыгивает топор гильотины: — call it (НУ!)
love.
(8) Oh quand refleuriont, oh roses, vos septembres?
Стихотворение это интересно уже тем, что в нем, как будто бы, нет говорящего — Я. На самом деле такое Я все-таки подразумевается, поскольку только конкретный человек (не объективный повествователь) может сказать другому, своему персонажу, — «брат» (строфа 5). Но этот человек почти ничего не рассказывает о себе, а просто как бы оглядывается по сторонам, и мы — сначала — видим последовательный ряд воспринимаемых им впечатлений:
(строфа 1) его впечатления о собственном (литературном) творчестве — что оно дается «тяжко»;
(строфа 2, первая фраза) впечатления о каких-то других поэтах, которым он себя противопоставляет (?), ибо они — мастера словесной «шелухи». Эти поэты названы «феме-поэтами» (Feme — средневековые тайные судилища в Германии, наподобие инквизиции);
(строфа 3, вторая фраза) упоминается «уже-преднакарканное покалеченными пальцами и культями» (то есть: нерадующие пророчества тех, кто писал, сжигая свои пальцы? Жертв этих самых судилищ?) и — в той же строке — имя пророка, «далекого от писательства» (в черновике сохранилось его имя — Самуил; речь идет о библейском пророке, предостерегавшем своих земляков, когда те захотели избрать себе царя. Имя пророка соседствует с датой «Нечеловечьего дня в сентябре» (по мнению большинства исследователей, имеется в виду 20 января — дата Ванзейской конференции и «окончательного решения еврейского вопроса»).
Получается, что говорящий как бы оглядывает «литературный небосклон» и видит слова или знаки, оставленные жившими прежде поэтами — пособниками деспотической власти и другими, похожими на библейских пророков, которые такой власти противостояли. Данная «картина» охвтывает временной промежуток от появления первого израильского царя (X век до н.э.) до современности. Она архетипична.
(Добавлю еще, что и сам Целан стал жертвой многолетней клеветнической кампании со стороны подобных «феме-поэтов», обвинявших его в плагиате, то есть тема эта для него была очень болезненной, но он намеренно раскрывает ее здесь в предельно обобщенном виде.)
Строфа 3 представляет собой слегка измененную цитату («Когда сентябрьские опять воскреснут розы!») из переведенного Целаном стихотворения Поля Верлена «Надежда чуть блестит, как под окном солома…»32 — и отсылает к первой строке этого стихотворения, к вопрошанию о надежде (перекликаясь с упоминанием страшного «Нечеловечьего дня» в сентябре). Стихотворение Верлена было написано в тюрьме, и речь в нем идет о надежде «отверженцев больных, что грезят о защите». В третьей строфе, таким образом, происходит встреча между говорящим Я и еще одним, жившим ранее, поэтом — Полем Верленом (или: между Я и конкретным стихотворением Верлена).
(Строфа 4): on tue… (франц.) — «убивают…». В письме Карлу-Эберхарду Фельтену (май 1962) Целан упоминал, что нашел у одного из поэтов фразу «On tue les poètes / Pour les citer après», «Поэтов убивают, / чтобы потом их цитировать». Сократив эту цитату, он тем самым изменил смысл строки: Я задает вопрос об оправданности надежды Верлена в мире, где убивают — не просто поэтов, вообще людей.
Строфа 5 — уже отчетливо — прочитывается как реплика Я в диалоге с Верленом, которого теперь Я называет «братом». (В более ранней версии стихотворения Целан написал «брат Арнольд, брат / Осип», имея в виду Осипа Мандельштама и Арнольда Цвейга, автора романа «Вандсбекский топор» (1943), герой которого, обычный мясник, в период нацизма становится палачом. В окончательном варианте Целан убрал эти отсылки, но о Мандельштаме напоминают слова «земная ось», о Цвейге — «топорная, топор».)
Итак, отталкиваясь от высказываения Верлена и от своего сомнения в его разумности, Я в 5 строфе сам начинает рассуждать на тему о »(не?)сочетаемости» поэзии и мира, допускающего убийства. В этой строфе сконцентрированы важнейшие для Целана мотивы: поэтического творчества как безумия, «бреда» (Wahn), существующего вопреки объективной реальности; поэзии как поиска направления; подлинной, достойной человека жизни (жизни «к-себе»); поэзии как «яснослышания», вслушивания в происходящее на Земле (названной здесь по-латыни — Теллус); существования «двойника» или спутника планеты Земля — создаваемой усилиями многих настоящих поэтов и художников «звезды» духовной культуры, которая здесь названа Сокрушенность (слово, связанное с понятиями «сочувствовать» и «раскаиваться»). «Розы», которые должны расцвести, как становится ясно благодаря употреблению того же глагола «расцвести» в сочетании с наречиями, вопрошающими о направлении движения, — это не столько сама поэзия, сколько появляющаяся благодаря ей осмысленность жизни, способность людей выбирать направление своей судьбы.
В следующих двух строфах речь идет уже не о поэзии, но о современном Я (Целану) состоянии реального мира.
Строфа 6 — это жалобы на наличие насилия («виселиц»), переходящие в строфе 7 в описание такого насилия и, в частности, его взаимосвязи с оправдывающим насилие, обеспечивающим ему алиби словом. Целана в период написания «Хухедиблу» сильно тревожило возрождение нацизма и антисемитизма, но здесь эти тенденции персонифицированы в образах, заимствованных из стихотворения третьего — помимо Я и Верлена — участника воображаемого разговора: Гийома Аполлинера, в чьем «Шиндерханнесе» (тоже переведенном Целаном) речь идет о том, как существовавший в действительности немецкий разбойник по прозвищу Живодер Ханнес (казнен в 1803 г.) пирует на лугу вместе с членами банды и своей возлюбленной Юльхен, прежде чем совершить убийство богатого еврея. Появление фигуры Шиндерханнеса (Живодера Ханнеса) в контексте разговора о поэзии особенно уместно потому, что в народных песнях он восхвалялся как защитник обездоленных — этакий немецкий Робин Гуд.
Последняя, 7-я строфа — перевернутая цитата из Верлена: «О когда, розы, зацветут ваши сентябри?» Понимать ее, похоже, можно так: когда в истории (в реальном времени) сложатся условия, способствующие осуществлению надежд поэзии?
Но, как бы то ни было, стихотворение не предлагает решений — оно заканчивается вопросом.
«Эпос не рассказывает о прошлом, но представляет его»
Поскольку и Дёблин, и Целан мыслят каждое свое произведение как встречу, для обоих важны моменты зримости и сиюминутности (актуальности) всего там происходящего. Интересно, что они и говорят об этом практически одинаковыми словами: Дёблин — «Эпос не рассказывает о прошлом, но представляет его» [«Структура эпического произведения», название третьего раздела статьи]; Целан — «Поэзия больше не на-ставляет, она себя пред-ставляет. / 26.3.69»33.
Встреча эта происходит в особом пространстве, похожем на сновидческое, которое Дёблин описывает так:
Для каждого, кто читает эпическое произведение, события, о которых в нем рассказывается, разворачиваются сейчас, читатель со-переживает их сейчас, и не важно, используется ли настоящее время, перфект или имперфект — в эпосе мы представляем всё столь же актуальным (и оно воспринимаются столь же актуально), как это делает создатель драматического произведения. И мы, и драматурги пред-ставляем. А всякое пред-ставление актуально, независимо от того, как оно устроено с формальной точки зрения. Разница между эпиком и драматургом состоит лишь в том, что драматург рассчитывает на органы чувственного восприятия — глаза и уши, — эпик же в качестве места представления выбирает фантазию.
(«Структура эпического произведения», Дёблин, Статьи, с. 467) […] форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….
Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным.
(«Структура эпического произведения», там же, с. 473) Куски истории, заимствованные из нее части становятся кусками его самого, и он их вы-ставляет, последовательно, один за другим, и так выстраивается особый, действительно вперед-живущий и до конца себя из-живающий мир (eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt).
(«Исторический роман и мы», там же, с.518—520) Иными словами, каждый роман Дёблина есть «автобиографический» роман (биография его сознания) в той же степени, что и «исторический», и потому, например, о местодействии одного эпизода (разрушения храма) в «Манасе» могут быть сказаны такие поразительные слова:
«… Это вот — просто место,
Место же — всё равно что кусок души«.
«Этот вот малый закуток?» — спросил голос снова.
Он бормотал: «Всё равно что кусок души […]».
Подобные «куски души» представляет в своих стихотворениях и Пауль Целан. Свойства этих «мест» он подробно описывает в одном из своих самых ранних текстов (1948 г.) «Эдгар Жене, или Сон о снах» (близком к сюрреалистиеским манифестам)34. Позже он назовет их »языковыми пространствами (Sprachräume)» [«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 146, подчеркивание Целана] и оставит среди своих набросков записи, намекающие на близость таковых к пространствам сна: «Образ = видение (не: метафора)» [Материалы к «Меридиану», Целан, Проза, с. 109, подчеркивание Целана]; «Кто ищет стихотворение, чтобы обнюхивать в нем метафоры, тот и будет всегда находить — одни метафоры» [«О темноте поэтического», Целан, Проза,, с. 138]; «Стихотворение: никакая не система знаков» [там же, с. 141]; «Визуальное, феноменальное» [там же, с. 140]; «В стихотворении вещи — двор времени! — всегда предстоят в их последней вещности -» [там же, с. 143].
Выше я уже говорила, что главная тема Целана и Дёблина — взаимосвязь двух миров, или, как это сформулировано в одной из записей Целана: «Конечное комплементарно к Бесконечному — и наоборот» [Материалы к «Меридиану», 1961, с. 148]. Художественные образы у того и другого должны эту связь выявить, сделать зримой. Сам Целан однажды употребил выражение «зримые формулы« (когда рассказывал Х. Хупперту о том, в чем именно сказалось влияние на него школы французской гравюры)35. Речь идет чуть ли не о научных формулах, потому что должны быть выявлены — подлинно существующие связи.
Вот как объясняет эту задачу Дёблин:
Должен признаться, меня считали атеистом — из-за моего окружения, с которым я смешивался, и, далее, потому, что я говорил только о «Пра-Смысле» (Ursinn) и искал его только в природе и истории […].
Нехватка праведности (Gerechtigkeit) в нашем мире доказывает, что это не единственный мир. Пра-Смысл распространяется не только на этот единственный, доступный нашим чувствам мир. Его воздействие, как и его праведность, охватывает и пронизывает зримые и незримые миры. […]
Из незримых миров в этот зримый мир попадают знаки-жесты (Winke) и случайности, знаки вообще. Это — своеобразное размягчение (Erweichung) реальности. Реальность становится прозрачной. Но вообще она всегда такова. Не всегда только есть глаза, способные ее так правдиво воспринимать. Мы обычно довольствуемся нашими деревьями, животными, городами — плоским, поверхностным.
(«Я испытываю и опрашиваю себя», 1949, Дёблин, Статьи, с. 119—120) Стихотворение, открывающее книгу Целана «Нити солнц», настолько близко по мироощущению к дёблиновскому тексту, что последний, хотя и был написан на двадцать лет раньше, кажется его прозаическим перессказом:
МИГИ ГЛАЗО-ВПЕЧАТЛЕНИЙ,
кто-то делает нам знаки (Winke),
светлое не спит.
Неотбытно, повсеместно,
собирай себя,
стой.
В образных системах и Дёблина, и Целана больше всего поражает то, что́, строго говоря, вообще нельзя относить к художественным образам, ибо это есть результат их (экстатических?) прозрений в то (или: их убежденности в том), что всё — внутренний мир отдельного человека, и макрокосм, и Земля, и «дублирующий» Землю мир духовности (у Целана именуемый «Не-Земля»36, «Рядом-Земля»37, «У-топия»38…) — подчиняется одним и тем же законам, довольно простым, подобным закону смены времен года, или законам механики, или законам распространения света, тепловой энергии…
В поздних книгах Целана вообще нет «поэтических украшательств», ничего лишнего, только — предельно сжатые формулировки различных нюансов этой единственно важной для него правды:
КРОКУС, от того радушного
стола увиденный:
чувствительная к знакам,
скитающаяся в микро-изгнании
одна общая
правда,
нуждающаяся
в каждом стебельке.
Но ведь на самом деле и многостраничные романы Дёблина состоят из отдельных «кристаллов» подобных формулировок, каждая из которых тоже по-своему лаконична, очищена от всего лишнего (тогда как поэтическое наследие Целана можно — и, может быть, необходимо — рассматривать как единую книгу39). В статье «Замечания о романе» (1917) Дёблин писал, что в произведениях больших писателей «момент за моментом оправдываются сами из себя — точно так же, как каждое мгновение нашей жизни есть совершенная реальность, оно круглое, наполненное. […] Если какой-то роман нельзя, как дождевого червя, разрезать на десять частей таким образом, чтобы каждая часть двигалась сама по себе, значит, он ничего не стоит» [Дёблин, Статьи, с. 448]. Роман «Берлин, Александерплац», как явствует из оставшихся в архиве подготовительных материалов, согласно первоначальному замыслу должен был заканчиваться следующим коротким абзацем, суммирующим его содержание: «Как защищают себя растения против холода? Многие из них не способны оказывать сопротивление даже легкому морозу. Другие же формируют в своих клетках защитные средства против холода, которые имеют химическую природу. Важнейший вид защиты — превращение содержащегося в клетках крахмала в сахар. […]»40.
Красивая фраза (из «Трех прыжков Ван-Луня») «Лишенные мускулов мягкие руки метели тянулись к небу» — не метафора (в традиционном смысле): так герой романа внезапно видит=постигает действующий во всем мире единый закон, закон не-насилия. Не метафора (в традиционном смысле) — если говорить именно о взглядах на историю — описание восстания в «Трех прыжках Ван-Луня»:
КАК ФЕЙЕРВЕРК взметнулся лозунг у-вэй над западным Чжили; просвистел в воздухе, эхом отозвался в горах.
По всему западному и южному Чжили потянуло, ревматически занеможилось — в локтевом суставе, в плечах, в подъеме ноги; и в зубе болезненно дергало, и над левым глазом покалывало.
Западное и южное Чжили той весной чувствовало болезненный жар, волнами распространявшийся вокруг нищих с перевала Наньгу. Не метафора (в традиционном смысле) — описание истории человечества в раннем целановском тексте «Эдгар Жене, или Сон о снах»:
Мы — башня, из навершия которой выламывается наше лицо, наше сжатое в кулак каменное лицо. Мы — выше, чем мы сами, мы — еще одна башня над высочайшей из башен, и мы способны обозревать самих себя. Тысячеобразно взбираемся мы на верхние ярусы себя же. И так далее. Примеров можно привести бесконечно много.
Подобного рода метафоры принято называть «абсолютными». Н. В. Пестова в своей работе о немецком экспрессионизме41 объясняет этот феномен так:
С полным правом метафоричной следует признать саму природу экспрессионистского мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение. Метафора в экспрессионизме становится способом мышления о предмете. […] Она пытается назвать то, чему, собственно, нет имени и что никаким другим способом не может быть выражено, кроме этой «абсолютной метафоры». Такая метафора сама становится языковым средством познания, но предмет этого познания словно ускользает, не дается и не хочет быть названным. Функция такой метафоры становится парадоксом или абсурдом42 […]. «Парадокс «абсолютной метафоры» лишь только тогда наполняется смыслом, когда эту фигуру понимают как конгломерат из языка и молчания (или же умолчания): это такое средство языка, которое «обозначает» через молчание или умолчание и становится средством поэтического познания« [Neumann 1970, 215]. В «Ван-Луне» описывается множество — как сказал бы Целан — «мигов глазо-впечатлений»: тех внешних впечатлений, которые внушают человеку чувство всеобщей взаимосвязанности и побуждают его меняться (к лучшему), приспосабливаясь к этой мировой целостности. Собственно, они и есть главное в романе, одним из описаний такого мига он кончается. И очень характерно, что для Дёблина не важно, что, собственно, стоит за «мигом-впечатлением»: реальное ли существование божества или только способность человека представить себе благое божество (описание богини любви Гуаньинь можно прочесть и как описание луча лунного света, скользящего сквозь зелень деревьев):
И тут вдруг ей показалось, будто монахи уже возвращаются. Что-то прошелестело… Лужица света растеклась по земле… И в сиянии только что выглянувшей луны мимо нее проплыла узкобедрая Гуаньинь, Перламутровая Белизна. Диадема на вьющихся волосах сверкнула изумрудно-зеленым, когда косо посаженная голова чуть-чуть повернулась. Богиня, улыбнувшись, взглянула на Хайтан и сказала: «Хайтан, оставь свою грудь в покое. Твои дети спят у меня. Надо быть тихой, не противиться — да-да, главное, не противиться…»
Хайтан проводила взглядом окутанную лунным сиянием фигуру, влачившую за собой зеленый шлейф. Потом поднялась, провела по холодному лицу совочками ладоней: «Быть тихой, не противиться — сумею ли я?» Подобное мироощущение выражено и в маленьком законченном тексте, сохранившемся в бумагах Целана:
Послушай:
нынче такое время, из которого вырезают гробы. В последний укладывают нож, использовавшийся для этого, — за ним, самым великим из всех мертвецов, следует скорбящее человечество. Погода хорошая. Небо голубое, траурная процессия — бесконечно длинная. На полпути шагающие затягивают песню. Как красиво и как торжественно она звучит! Хоть она и не грустная, и не радостная, а все ж таки, как-никак, песня.
Ты принимаешь все сказанное за притчу, хочешь подобрать ключ к этому гробу, узнать, откуда изначально взялся нож, выяснить происхождение медленно шагающих, которые теперь поют? Глупец! Даже и не пытайся, все равно никогда не узнаешь: то, что ты принимаешь за собственный разум, с такой задачей определенно не справится. Все это происходит высоко над твоей головой. Ты этого не видишь, ты этого не слышишь, ты этого не замечаешь. Да и зачем? Вырежи и ты себе какой-нибудь нож. Следуй и ты за каким-нибудь гробом. Затяни и ты какую-нибудь песню. Сущность этого мироощущения, на мой взгляд, очень точно подметил Жан Фиргес43:
Целан, как Бодлер и Малларме (и как в немецкой поэзии, до него, Гёльдерлин и Рильке), рассматривает поэтическое призвание как своего рода жреческое служение (als eine Art Priesteramt), как сакральное служение Правде и человечеству […].
Я придерживаюсь такого мнения: многие темноты в стихах Целана обусловлены тем, что ему приходилось скрывать — от себя самого и от своих читателей — «сакральный» характер стихов, которые он писал.
«Детали процесса производства»
Дёблин заканчивает статью «Структура эпического произведения» (1929) рассмотрением «инкубационной стадии в сегодняшнем процессе производства эпоса» и «деталей процесса производства». За этими сухими подзаголовками скрывается описание своего рода визионерско-медитативной практики, более или менее (по-разному на разных стадиях) контролируемой сознанием:
Пока автор ходит, занимается повседневной работой, уделяет внимание всем повседневным обстоятельствам, в благоприятный период внутри у него что-то обособляется и сжимается в ком, я бы — образно — назвал это так. Имеет место некая внутренняя озабоченность. Это, если попытаться сказать поточнее, думание без мыслей […] благословленная образным ви́дением просветленность.
Он рассматривает эту сущность и — занимает по отношению к ней какую-то позицию […]. Я становится публикой, становится слушателем, причем слушателем со-работающим. … С этого момента начинается кооперация, совместная работа Я и поэтической инстанции. …Сознательное думающее Я не всегда остается стоять на уровне публики, наблюдателя… Я, со-работающее, теряет свое ведущее положение по отношению к произведению… Я уже вовлечено в игровую ситуацию возникающего произведения и, по крайней мере частично, утратило контроль над ней. Автор теперь глубже погружен в темное поэтизирование…. Произведение поглотило автора и его сознательное Я: мы проходим стадию некоего длительного анонимного замысло-творения. […]
Эпическое произведение начинают — много раз; это как если бы ты был пловцом, бросающимся в море. Ты еще не знаешь, насколько велико море, но доверяешь своим силам и получаешь удовольствие от плавания. … Ты пишешь — к своей теме. Читатель же, следовательно, преодолевает процесс создания произведения вместе с автором. Все эпические произведения связаны со становлением и свершением, а потому, хотел бы я сказать, это в порядке вещей — что эпический расказ не ложится перед нами в готовом виде и не летит с жужжанием навстречу, как выпущенная из пистолета пуля, но переживается читателем в statu nascendi44. […]
И именно это сообщает таким произведениям, как и эпическому способу повествования вообще, свойственную им особую правду, и правдоподобие, и прозрачность, ибо когда мы видим, как что-то возникает у нас на глазах, нам легче принять это «что-то» как правду, оно нас убеждает.
Я назову еще один признак эпического произведения: его неограниченность. … Уже сегодня внешне это выглядит так: эпику пристала форма книги, но такой, которая является началом, и никогда — концом.
(Дёблин, Статьи, с. 475—482) Итак, расщепленность «авторского Я» на две инстанции — «прозревающее» Я и «думающее» Я; и, соответственно, отсутствие четкого замысла — открытость произведения, незавершенность книги…
Спустя почти двадцать лет, в «Эпилоге» (1948), Дёблин, характеризуя свое творчество, говорит все о тех же двух инстанциях:
В какой-то момент меня приковывало к себе некое сообщение, некий рассказ. Это всегда, вероятно, была особо значимая весть либо изображение, потому что когда она загоралась, и оказывала свое воздействие, и я ее ухватывал, она проявляла себя как зародыш в маточном — перенасыщенном — растворе: и тогда начиналась кристаллизация (nun schossen die Kristalle zusammen).
Я могу сказать и иначе: мне в руку попадала нить, она оказывалась кончиком из клубка, и я начинал все это разматывать, пока не добирался до противоположного конца. То, что я разматывал, то, что исходило из меня как зримые образы, — это, конечно, был я сам, тогдашний; но и кое-что еще: нечто, что неличностно, а как Природа, работало во мне и любило облекать себя в форму духовного, фантастического — чего-то наподобие метеора или каменного образования, отделявшегося от моей субстанции.
(«Эпилог», 1948, Дёблин, Статьи, 130—131)
Парадоксальным образом «визионерское» Я — в случае Дёблина — «сотрудничает» с таким Я, которое впитало в себя достижения современных ему гуманитарных наук:
В те мгновения, когда роман дорастает до выполнения упомянутой новой функции открытия некоей особой действительности и ее изображения, автора его трудно назвать поэтом или писателем — он становится своего рода ученым. Особым сплавом психолога, философа, наблюдателя общественной жизни.
(Исторический роман и мы, 1936,там же, с. 513)
Практически те же представления о поэтическом творчестве были свойственны и Паулю Целану. Так, например, в черновике неотправленного письма поэту Рене Шару (от 22 марта 1962 г.)45 он писал:
На то, что в ваших произведениях не открывалось — или пока еще не открывалось — для моего понимания, я отвечал уважением и вниманием: нельзя же всегда делать вид, будто ты понимаешь все, целиком и полностью: это было бы неуважением к Неизвестному, которое обитает — или устраивает себе обиталище — в поэте; это значило бы забыть, что поэзия сама собой дышит; забыть, что поэзия дышит вами. (Но это дыхание, этот ритм — откуда он к нам приходит?) Мысль — неизреченная, — {а} еще есть слово, организует это дыхание; будучи критической, она спрессовывается в интервалах: она раз-личает, она не судит; она решается46; она делает выбор: она остается верной своей симпатии — она вообще повинуется симпатии.
В архиве же его сохранилась такая запись:
Роман, Драма, Лирика
/
Поэтическое: надиктованное нам — со-переживающим и со-пишущим
(Целан, Проза, фрагмент 201, с. 118)
Конкретно, в своей поэзии, Целан постоянно разделяет «лирическое Я» на Я и Ты (Я бытовое/рациональное и Я поэтическое/визионерское?)47, граница между которыми весьма условна и подвижна:
19.8.59
«лирическое» Я
/феноменология?/
____
но: многовалентность стихотворения: Я — Ты:
нет постоянного соотношения
Я — Ты (отношение бесконечности
Синкретизм / tertium non datur
более того: Третье дано лишь постольку,
поскольку оно при-дано этому Я или этому Ты
Существенно: Ты стихотворения, даже когда оно отвечает «буквально», никогда не дает ответа (открытость — и в этом)
Я постоянно мечется между Туда и Сюда […]
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 147) Зеркальность Ты —
Как «рациональное Я», Целан, подобно Дёблину, был человеком, тщательно изучавшим современную ему философию, антропологию, психологию, лингвистику; интересовался текущей политикой48. В беседе с Х. Хуппертом, сохранившейся в стенографической записи49, сам он охарактеризовал свою поэзию так:
Духовна, как я надеюсь, та информация, которая исходит из моих стихов. […] Ни один человек не может быть «как» другой; и потому, вероятно, он должен изучать другого, пусть даже через решетку. Моя «духовная» поэзия, если хотите, и есть такое изучение.
Обобщая представления Дёблина и Целана о творчестве, можно сказать, что оба они пытались улавливать закономерности жизни (ее ритмы) и этим ритмам соответствовать (на них откликаться):
Швы жизни: палец, всегда один и тот же, прощупывает себя к ним, не находит их.
(Целан. Проза, фрагмент 133, с. 79)
Неслучайно поэтому одной из важных тем их размышлений становится музыка. В «Манасе» значению музыки посвящен маленький, но удивительный отрывок:
«Внимай музыке, звукам: как они вверх взмывают,
По кругу движутся, после — поворачивают обратно,
Как тянутся чередой, исчезают, оставляя гул…
Они наполнены Правдой, как этот орех — млеком.
Путо, верь мне: музыка — правдива,
Я чувствую, она сама и есть — чародейная,
Влекущая влекущая Правда«.
Умение строить свою жизнь в соответствии с естественными (природными) ритмами есть залог гармонии, дисгармония разрушительна — такова, кажется, одна из центральных идей «Трех прыжков Ван-Луня», где дисгармония изображается, например, так (речь идет о самоощущении посетившего Китай далай-ламы):
И вот теперь он оказался заброшенным в эту гигантскую неподготовленную империю, где со всех сторон что-то, чудовищно громоздясь, наседало на него. Нескончаемо тянулись земли и люди. И он от смятения согнулся. В этом смятении он представлялся себе крестьянином, который должен вспахать всю землю Восемнадцати провинций — должен вспахать ее один. Неопределенная дрожь, жужжание, головокружение, коренившиеся где-то глубоко внутри, зудом отзывались в кожном покрове его черепа, пропитывали, словно губку, мозг. Страшную усталость чувствовал он в пояснице; а его сердце и легкие, казалось, болтались в нем как деревяшки и время от времени начинали стучать.
Наконец, музыкальные законы (то есть, в первую очередь: законы развития одной темы и законы контрапункта — сочетаемости разных голосов)50, как рассказывает Дёблин в «Деталях процесса производства», служат единственным организующим началом в его лишенных сюжета и принципиально «открытых» романах:
[…] воля к динамике и пропорциональности, музыкальная тенденция, архитектонически-музыкальная […]. Этот формальный закон, должен я сказать, собственно, и произвел содержание, в том конкретном виде, в каком оно предстает.
[…] речь — это прежде всего песня, музыка.
[…] речевой стиль и присущие ему духовные ценности […].
(«Структура эпического произведения», Дёблин, Статьи, с. 484—489)
Целан тоже строит свои произведения по музыкальным законам, это отразилось даже в таких названиях, как «Фуга смерти» или «Engführung» (возможные варианты перевода: «Стретта», «Проведение через узость/сжатие»); принцип «стретты» (заключительной части музыкального произведения, повторяющей-суммирующей его основные темы) используется и в целановских поэтических циклах (как целостных образованиях): наиболее характерные примеры таких «суммирующих» стихотворений — «Engführung» в «Решетках языка» и «И с книгой из Тарусы» в «Розе-Никому». Однако для Целана «стретта» (как принцип) приобретает всеобъемлющее (всеобъединяющее) значение: это способ осуществления связи и между микро- и макромиром, и между миром реальности и миром индивидуального сознания, и между языком как таковым и конкретным поэтическим произведением:
В стихотворении случается нечто, происходит нечто: язык как бытие проходит через узость (die Enge) того, кто пишет стихотворение; проходит сквозь и мимо.
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 151) НЕЧИТАЕМОСТЬ этого
мира. Всё двоится.
Сильные часы
уступают расщеплённому часу,
хрипя.
Ты, зажатый
в своём глубочайшем,
выкарабкиваешься из себя, навсегда.
(«Из-под снега», 1971, пер. В. Летучего) ОТ СТЫДА, ОТ ОТЧАЯНЬЯ,
от собой-
недовольства ты опять в себя загоняешься,
от слов далёкое,
приходит Нездешнее, опрокидывается
в-себя-обратно,
к лежащим
в земле, у
корней узловатых вяза
возводит для себя новое жилище,
без сновидений, —
однажды, всегда.
(Из архива,1966, пер. В. Летучего)
В целановских произведениях — постоянно — отождествляются: свет — музыка — (светлое) слово — поэзия как дыхание — надежда на всеединство и гармонию:
С ПРОПЕВАЕМЫМИ К ЗЕМЛЕ МАЧТАМИ
проплывают небесные обломки крушений.
В эту деревянную песню
покрепче вцепись зубами.
Ты — крепящийся к песне
вымпел.
(«Поворот дыхания», 1967) ANABASIS51
Этот
нехожено-достоверный
путь вверх и назад
тесно вписан между стен — в сердечно-светлое прибытие.
Там.
Слоги — молы, цвета
моря. Далеко,
в незнакомом — на той стороне.
Сверх того:
буи — ,
вереница скорбных буёв
с
секундно-прыгающим
рефлексом дыхания — : светящиеся
буи-колокола (дум-,
дун-, ун-,
unde suspirat
cor52),
за-
звучавшие, от-
звучавшие, наши собственные.
Видимое, слышимое,
открывшееся
свод-слово:
для тех и других — для всех.
(«Роза-Никому», 1963, пер. В. Летучего)
Что же происходит с историей? «Три прыжка», или «поворот дыхания»
Жан Фиргес во вступлении к своей книге о поэзии Целана53 рассказывает такую историю. В 1957 г. Фиргес, тогда студент филологического факультета в одном из немецких университетов, решил писать работу о поэзии Целана. К тому времени Целан опубликовал только два своих первых сборника, и Фиргес, не найдя вообще никаких сведений об этом авторе, решил познакомиться с ним лично. Встреча состоялась в парижской квартире Целана. Студент вновь и вновь настойчиво просил Целана рассказать о своей жизни, порекомендовать какую-нибудь литературу, которая могла бы помочь понять его стихи, но поэт долго уклонялся от ответа, а в конце концов все-таки сказал, что советует прочитать «Пьяный корабль» Рембо, который он недавно перевел, и ту книгу, которая сейчас лежит у него на столе, «Что значит мыслить?» Мартина Хайдеггера, — это должно помочь.
Примерно через полгода после того, как прочитала книгу Фиргеса — из-за того, собственно, что, занявшись этой статьей, мучилась, не умея объяснить для себя некоторые положения поэтики Целана, — я решила провести эксперимент: буквально последовать совету умершего поэта и прочитать упомянутую работу Хайдеггера, помня при этом о текстах Целана («в свете» его текстов, как бы он сам сказал). Результат превзошел все мои ожидания. Во-первых, я убедилась в том, что мировоззренческие концепции Хайдеггера (в этой, по крайней мере, работе) и Целана (на всем протяжении его творчества) практически совпадают (это я предполагала, но не ожидала, что совпадение будет настолько полным и столь многое проясняющим). И, во-вторых, оказалось, что не понятая мною строка из последнего стихотворения Целана, которым я занималась, представляет собой цитату из этого хайдеггеровского эссе.
Я имею в виду неопубликованное стихотворение 1950 г.:
О голубизна мира, и — голубизна, мне тобою обещанная!
Я облицевал сердце своё зеркалами. Народ амальгамы
повинуется твоим устам: ты говоришь-смотришь-правишь.
Царство твоё лежит — открытое, озаряемое тобой.
Но — уже смеркается тебе, но — ускользает Голубеющая,
Сестра-Мир, из средоточия твоих слов,
и я задвигаю засов поперёк двери дальней дали:
занавесить хочу я осколки на моей сердечной стене — в этой камере твой ход останется одним прихождением.
В стихотворении речь идет о «Сестре-Мире» (реальности), том — диктующем что-то — внеличностном «поэтическом Ты», о котором говорилось выше, и индивидуальном (личностном) Я поэта. Мне были непонятны заключительные слова: «твой ход останется одним прихождением» (bleibt dein Gehn ein Kommen).
Хайдеггеровское эссе54 построено как комментарий к концепции «вечного возвращения» у Ницше, к образу Заратустры. Хайдеггер показывает, что гнев Заратустры, «воля» вообще, направлены против равномерно текущего (собственно, «исторического») времени, в котором мгновение за мгновением отбрасываются в прошлое, теряя всякую значимость.
Хайдеггеру нужно объяснить слова Заратустры из главы «Об избавлении»55:
Обратно не может воля хотеть; что не может она победить время и остановить движение времени, — в этом сокровенное горе воли. […]
Ах, безумцем становится каждый пленник! Безумством освобождает себя и пленница воля.
Что время не бежит назад, — в этом гнев ее; «было» — так называется камень, которого не может катить она.
(Ницше, Так говорил Заратустра, с. 458)
И он пишет:
Как обстоит дело с «этим самым» временем? С ним дело обстоит так, что оно — идет. Причем идет, проходя мимо. Ход времени это, конечно, одно прихождение, но прихождение, который происходит, проходя мимо. «Приходящее» во времени никогда не приходит, чтобы остаться, но — чтобы уйти. «Приходящее» во времени уже изначально помечено как проходящее-мимо и преходящее.
(Хайдеггер, Что значит мыслить?, с. 60)
«Сверхчеловек» (собственно, «человек-стремящийся-превзойти-себя», Über-Mensch) останавливается, хочет обратиться вспять, чтобы удержать то, что для него дорого, чтобы вернуться к своим истокам:
Сверхчеловек стремится к «вечному возвращению одного и того же», ибо оттуда происходит его сущность. […] Заратустра вы-сказывает, изнутри этого счастья, в коем пребывает человек-стремящийся-превзойти-себя, ту тайну, что все возвращается.
(Хайдеггер, там же, с. 67—68)
Далее, уже почти в конце своего эссе, Хайдеггер говорит: человек-стремящийся-превзойти-себя в какие-то счастливые мгновения догадывается, что «вечное возвращение» есть вселенское таинство («своего рода мистика»)… — точнее, не говорит, а цитирует фрагмент Ницше (не вошедший в «Так говорил Завратустра»), мысль которого обрывается на полуслове, уходя в молчание, скрываясь в складках того же, что и в стихотворении Целана, намеренно опущенного занавеса:
… Восхвалять будущее, а не прошлое. Творить миф будущего! Жить в надежде! Счастливые миги! А после них — снова опускать занавес и укреплять свои мысли, обращаясь к ближайшим целям!
Итак — поворот, от исторического времени вспять, замыкающий круг «вечного возвращения» (возвращения, среди прочего, к себе же, к своей идентичности) и, видимо, совпадающий с целановским «поворотом дыхания»:
[…] Глазу, смотрящему назад, представляется такая картина: слепое пятно посреди бытия, подобное острову, без чувственной растительности, которое будет занято вспомненным, — пустой кусок времени, отложенного на потом.
На потом — на когда? Чего ты ждешь? Возможности обозреть все сверху? Если подумать, сколько таких возможностей ты уже упустил, придется признаться себе, что ты подбадриваешь себя возможностями, которых не имеешь. И все-таки: тебе без этого не обойтись, ведь ты живешь. Итак, при всей неточности подобного представления: тебе нужен обзор. Ни один день не похож на другой, может, однажды ты встанешь так, что тебе откроется вид на все стороны, и ты распознаешь важнейшие закономерности, контуры, весомость уже прожитого. В самом ли деле все так хаотично? Кое-что уже, как ты видел, застыло, затвердело, не все провалилось в бездонность, смерть тоже создает порядок. Возможно, все вещи суммируются сами по себе, и дело обходится без руки, которая подвела бы черту. […]
(Целан, Проза, фрагмент 140, 1960—1961?, с. 82—83) Стена, отделяющая Сегодня от Завтра, должна быть разрушена, и тогда Завтра опять сольется с Вчера. Но что же следует делать в нынешнее время, чтобы прийти к Безвременному, к Вечному, к Завтра-Вчера? […]
(«Эдгар Жене, или Сон о снах», 1948) ЕЩЁ БУДЕТ что-то, поздне́е,
оно полнится тобой,
поднимается
к губам
Из этого осколочного
безумия
я восстану
и увижу руку свою,
как она один
единственный
рисует круг.
(«Двор времени», написано 13.12. 1969)
Интересную параллель к этому стихотворению Целана (и многим другим, где повторяется образ «осколков»56) представляет собой новелла Х. Х. Янна «Ночь из свинца» (1954)57. Там, как следует из комментария самого автора58, описывается «особое душевное состояние» и изображаемые события «хотя и кажутся сновидческими, но остаются в привычной для нас реальной сфере, которая просто, как бы я предпочел это выразить, рассматривается более основательно и вместе с тем более абстрактно». О герое новеллы (сюжет которой состоит в том, что герой этот встречает свое второе Я), в частности, говорится:
Он больше не владел своим бытием, хотя и притворялся, что одержим им. Его память была разрушена диким безумием отчаяния. Как соприкосновение с иным созданием ощущал он свой страх. Тот будто стоял и преграждал ему путь. И он перелился в этот страх; который стал формой его сущности, его тела. Какой-то импульс подсказывал ему, что надо это разбить, надо отважиться на попытку проломить замкнувшуюся вокруг него стену, чтобы оставить страх позади, как пустую оболочку.
(Янн, «Ночь из свинца», с. 96)
Поворот назад (к себе) есть и поворот к той духовной традиции (конкретным ее представителям), в которой можно найти опору, — поворот «против истории» к памяти, к «живому общению с умершими». Хайдеггер, собственно, делает то же, к чему стремились Дёблин и Целан: он «впускает в себя» Ницше, живущего в своем слове, мыслит вместе с Ницше (как в других случаях мыслил вместе с Платоном, Гёльдерлином, Рильке); больше того, показывает, что сам Ницше поступал точно так же:
Занимающая нас работа Ницше [«Так говорил Заратустра»] мыслит единственную мысль этого мыслителя: мысль о вечном возвращении одного и того же. Каждый мыслитель мыслит только одну единственную мысль. […] Помысленное его мышлением так однозначно, как может быть однозначно только нечто единое; однако такая однозначность многопространственна, она состоит из пространств, переходящих одно в другое. Объясняется это отчасти тем, что в мышлении Ницше представлены все мотивы западной философии, но все — преобразованные, искусно собранные. Потому-то их и невозможно исчислить или причислить к чему-нибудь задним числом, исторически. Мышлению Ницше, которое есть переход, соответствует, следовательно, только диалог с таким собеседником, чей собственный путь приуготовляет какой-то переход.
«Поворот против истории», к «вечному возвращению», означает, конечно же, поворот к мифу, то есть, как будто бы, от научного мышления — к более «примитивному», ненаучному. Хайдеггер, однако, видит здесь переход (или возвращение) к некоей высшей, синтетической форме познавательной деятельности — активной памяти:
То, что поддерживает нас в нашей сущности, держит нас лишь до тех пор, пока мы сами, со своей стороны, у-держиваем держащее нас. Мы удерживаем это, если не отпускаем из своей памяти. Память есть сосредоточение мышления. […] Только если мы любим то, что само по себе заслуживает осмысления, способны мы об этом мыслить. […] Наука не мыслит.
Хайдеггер напоминает: память (Мнемозина), согласно греческой мифологии, есть дочь неба и земли, само же слово «миф» означает: «говорящее слово». И, далее:
Говорить значит59 для греков: делать открытым, высвечивать, а именно — само свечение и то, что в этом свечении, в его эпифании, являет свою сущность. […] Память — мать муз: вспоминание о том, что нуждается в осмыслении, есть исток и русло (Quellgrund) поэтического творчества. Именно поэтому поэтическое творчество — такая река, которая снова и снова обращается вспять, к своему истоку, к мышлению как вспоминанию.
Дёблин, видимо, не читал Хайдеггера (во всяком случае, влияние Хайдеггера у него не прослеживается). Тем не менее, само название романа «Три прыжка Ван-Луня» подтверждает, что и для него была очень важна тема поворота, «поворота дыхания» (не названная так), возвращения (на новом уровне) к себе-прежнему. В одной из сцен романа Ван-Лунь наглядно пред-ставляет другу этапы своей жизни, прыгая через ручей и обратно:
[Ван-Лунь…] взмахнул руками и принял такую позу, будто собирался взять разбег: «Вставай, братец Желтый Колокол, я буду прыгать!»
Прыжок — и он очутился на другой стороне ручья: «Сейчас я в горах Наньгу. Ма Ноу делает то, что хотел сделать я. И все складывается плохо. Я опять должен прыгать».
Он перемахнул через ручей, обратно к своему мечу; шляпу порывом ветра снесло на другой берег: «А сейчас я в Сяохэ. Хорошее было время, Желтый Колокол. Плотина, Хуанхэ, Янцзы; я даже женился. Братья пришли за мной, но я еще не с ними, я не могу последовать за ними так быстро. Рази же, мой Желтый Скакун! А сейчас…»
Он в третий раз перепрыгнул через ручей: «Где я сейчас? Опять в горах Наньгу, с тобой, Желтый Колокол. Твой намек был хорош. И разбойники были хороши. Я вернулся из Сяохэ, я снова у себя дома, в Чжили. Прыгай же ко мне, дорогой, дорогой брат: и захвати моего Желтого Скакуна, потому что здесь придется сражаться!» Желтый Колокол уже стоял рядом с ним.
А в статье «Я испытываю и опрашиваю себя» (1949) он рассказывает о таких же «поворотах дыхания», происходивших у него самого, например, при чтении Ницше:
Я вспоминаю, как я сижу в комнате и после чтения «Генеалогии морали» закрываю книгу, откладываю ее в сторону и прикрываю какой-то тетрадкой — в буквальном смысле дрожа от озноба; и как потом встаю, хожу вне себя туда и обратно по комнате, останавливаюсь у печки. Я не знал тогда, что со мной происходит, что со мной сделали. […] Я только видел, что здесь все ужасающе серьезно, что речь идет о Боге и что непосредственно затрагивает меня.
Целан, между прочим, тоже впервые употребил выражение «поворот дыхания» в связи со своими читательскими впечатлениями:
Дважды — когда Люсиль выкрикнула: «Да здравствует король!» и когда под Ленцем разверзлось бездною небо — казалось, вот-вот наступит поворот дыхания.
(«Меридиан», 1961, пер. М. Белорусца)
«Искусство не свободно, но действенно: Ars militans»60
Понятно, что тексты Дёблина, как и тексты Целана, предъявляют необычные, резко повышенные требования к качеству чтения. Оба эти автора рассчитывали, по существу, на «своего» читателя, который будет читать их постоянно и очень внимательно — потому, что найдет в этих книгах ответ на важные именно для него вопросы. Дёблин формулирует эту мысль — в своих теоретических работах — довольно сдержанно:
Читатель и слушающий обращается к роману, потому что хочет найти там что-то, касающееся его интересов. Он занят самим собой, более или менее осознанно. Автор приятен ему, когда говорит о его делах.
(«Исторический роман и мы», Дёблин, Статьи, с. 522)
Целан же представляет своего читателя чуть ли не как со-творца стихотворения, воплощение того общепоэтического голоса, что именуется у него «Ты». При чтении некоторых текстов Целана возникает впечатление, будто он полагал, что стихотворение способно на время «приютить» в себе (будущего) читателя, точно так же, как оно дает приют умершим:
В стихотворении что-то сказывается, но фактически так, что сказанное до тех пор остается несказанным, пока читающий не позволит, чтобы ему это сказали. Иными словами: стихотворение не актуально, но поддается актуализации. Это и есть, среди прочего и во временно́м смысле, «открытость» стихотворения: то, что Ты, к которому оно направляется, при-дано ему уже на пути к этому Ты. Что Ты уже присутствует здесь — еще прежде, чем стихотворение до него добралось. (Это — тоже набросок бытия.)
(«О темноте поэтического», Целан, Проза, с. 151, подчеркивание Целана) Внимательность читателя: обращенность к стихотворению
Стихотворение = Читатель: взаимная открытость (двойная вакансия)
По мысли Целана, не только писательство, но и чтение обусловлено насущной потребностью человека — его раненностью бытием61; вообще, вся «ткань духовности» держится на таких связях между теми, кто друг в друге нуждается:
МИР, КОЕМУ МЫ ЛИШЬ ЛЕПЕЧЕМ ВСЛЕД
и где я некогда буду
уже отбывшим гостем, именем,
каплей пота просочившимся из стены,
которую лижет чья-то жаждущая рана.
(«Из-под снега», 1971, пер. В. Летучего)
Проблема, однако, в том, что Целан, отталкиваясь при написании стихотворений от очень конкретных событий своей повседневной жизни, никогда не пишет о них напрямую, пишет лишь о том, что, как он полагает, имеет общечеловеческую значимость, — и иногда «обломки» таких конкретных впечатлений застревают в его стихах как совершенно непроницаемые (в принципе непрочитываемые — если исследователям не повезет и они не наткнутся на проясняющий ту ситуацию документ) вкрапления. Я приведу в качестве примера одно такое стихотворение, датированное 26.10 — 23.11.1965 г., поводом для которого послужило несохранившееся письмо от некоей «фройляйн Бум»62, — потому что, несмотря на некоторую загадочность, в нем выражены представления Целана о смысле поэзии и его неприятие модного в наше время «омассовленного» искусства:
ВСЕ ТВОИ ПЕЧАТИ СЛОМАНЫ? НИКОГДА.
Давай, приобщи к кедру и
Её, эту письмо-
кожую, одиннадцати-
копытную подлость:
чтобы речная волна, медвяно-
далёкая, молочно-
близкая, когда
мужество подхлестнёт её к жалобе,
а жалоба, снова, — к мужеству,
чтоб она не отразила ещё и
того электронного идиота,
который обрабатывал
финики для
менетекельствующей
обезьяны.
По поводу трудностей восприятия его поэзии и ее сути сам Целан высказывался так:
Я стою на другой пространственной и временной плоскости, чем мой читатель; он может понять меня только «отдаленно», ему никак не удается меня ухватить, он все время хватается только за прутья разделяющей нас решетки: «Круг гла́за между прутьями. / Зверино-мерцающее веко / отгребает вверх, / высвобождая взгляд». Так звучит мой текст63. Но этот «высвобожденный взгляд» сквозь решетку, это «отдаленное понимание» уже как-то исправляют положение, уже являются выигрышем, утешением, возможно — надеждой. […]
Что же касается якобы используемых мною шифров, то я бы скорее назвал это: многозначность без маски, точно соответствующая моей восприимчивости к пересечениям понятий, перекрестиям отсылок. […]
(Стенографическая запись беседы с Хуго Хуппертом, 1966) Стихотворение так же мало прислушивается к (модуляционно-радостному, но, к счастью, отчужденному) «ТПРУ!» (якобы) ангажированных [поэтов], как к «НУ!» эстетов (в последнее время получающих и кибернетическую аккредитацию); оно движется собственными путями; оно слушает и подслушивает; и изнутри всего услышанного и подслушанного вы-говаривает себя, вместе со своим горем и своей тоской, — тебе; вы-говаривает тебя — окончательно, то есть из горизонта своей бесконечности, — тебе же. […]
(Материалы к «Меридиану», 1961, с. 166) Стихотворение — это обретшая целостный образ тоска Я по иному (die Gestalt gewordene Sehnsucht des Ich), дающего знать о себе именно тем, что оно себя выграничивает; мы здесь-бытийствуем, мы доступны для других только словесно.
Дёблин, как и Целан, осознаёт необычность своего письма, он так же требователен к читателю, так же непримирим (можно даже сказать, агрессивен) по отношению к двум раздражающим его направлениям в искусстве (тем же, что раздражали Целана, — политической ангажированности и эстетизму):
Всем оскорбительным претензиям так называемых поборников искусства я противопоставляю требование настоящих художников: чтобы их принимали всерьез.
(«Искусство не свободно…»,1929, Дёблин, Статьи, с. 455) Подобно тому, как в социальной сфере новые массы искали для себя новое жизненное пространство, так и литература, вступившая в союз с ними, искала новое пространство мышления, к которому относится и новое языковое пространство.
(«От старого натурализма к новому», 1930, там же, с. 492, о межвоенном периоде) Ничто так не способствовало прискорбному соскальзыванию искусства в злободневную политику, как предшествовавшее этому вырождение в чистый артистизм (Entartung in die Artistik).
(«Исторический роман и мы», 1936, там же, с. 516) Упрощение романа до любого последовательно развивающегося действия связано с прогрессирующей, искусно культивируемой неспособностью публики к чтению. […] Все, что не имеет напряженной интриги, скучно: это есть неприкрытое, наивное бесстыдство: демонстрировать дефекты как преимущества и привязывать к этому какие-то требования.
[…] Вместо молитв — слова, вместо потрясения — род духовного времяпрепровождения, вместо поэзии — сюжет. […]
А следовало бы ориентироваться на образцы Гомера и Сервантеса, Данте. Ну и Достоевского, конечно, нельзя не упомянуть. […]
(«Замечания о романе», 1917, там же, с. 447—448)
Дёблин и Целан друг друга, скорее всего, не читали. Тем более поражает сходство между оставленными тем и другим описаниями собственного творчества — сходство, которое иногда прослеживается даже на уровне терминов:
Роман не имеет ничего общего с действием… В романе следует наслаивать (schichten) одно на другое, сваливать в кучи, перекатывать, передвигать…
(«Замечания о романе», 1917, Дёблин, Статьи, с. 446—447) Эта наша действительность представляет собой многослойное образование, различные слои (Schichten) которого желают быть выведенными на поверхность — посредством стихотворения.
(Интервью Целана Карлу Шведхельму, 1954, Целан, Проза, с. 192)
Вольфганг Гроте в своей статье «Теория повествования у Альфреда Дёблина»64 отмечает главную особенность Дёблина-писателя:
Дух и материя становятся у него взаимопроницаемыми, в теоретических представлениях и в практике этого поэта (в двадцатые и тридцатые годы) они смешиваются. […]
Поэтому слово не служит материи, оно ничего не отражает и не описывает, но само является реальностью; которая уже изначально встречается художнику только в таком словесном обличьи или словесном отражении. […]
Этот поэт нашел что-то вроде языкового общего знаменателя для внешнего и внутреннего миров; они оказались близко родственными и способными коммуницировать друг с другом.
Поиск такого «общего знаменателя» — одна из сквозных целановских тем:
(ЗНАЮ ТЕБЯ, ты — глубокосклонённая,
я же, насквозь пронзённый, — подданный твой.
Где вспыхнет слово, с обоими соотнесённое?
Ты так реальна, реальна. Я — бредящий непокой.)
(«Поворот дыхания», 1967) БЛЁКЛОГОЛОСОЕ, из
глубины, от плоти её отодранное:
никакое ни слово, ни вещь,
но их обоих единое имя,
под наклоном паденья — в тебе,
под наклоном полёта — в тебе,
чудо-трофей, добытый
в одном из миров.
Я думаю, что «общим знаменателем» могло стать — и стало — только одно: то, что оба они называли ключевым для них словом WAHRHEIT («правда, правдивость»).
Речь идет, во-первых, о правдивом описании правдивого — собственно-личного, «сейчасного» — мироощущения. Целан недаром однажды написал жене, что «сам был стихотворением, записываемым и проживаемым» (письмо № 194, 17—18.1.1965); его теоретические рассуждения о действительности как «многослойном образовании» находят подтверждение в бытовой переписке — например, в том письме (№ 145, 30 сентября 1962 г.), где он описывает жене свою прогулку в окрестностях швейцарского городка Арзье:
[…] Было хорошо, очень хорошо шагать по горам, и в какой-то момент, когда я ничего такого не ждал, вдруг справа от меня возник цветок: колхикум. Ты помнишь мое предпоследнее стихотворение: «Колумб, / пред взором без- / временник, мать — / цветок»?65 И тут я не мог не вспомнить о самом последнем своем стихотворении, написанном после того, как я получил из Москвы письмо, в котором Эрих Айнгорн говорил мне, что собирается провести отпуск в «Колхиде», то есть на берегу Черного моря66. «Колхида» была, и я только вчера это понял, не что иное, как тайное эхо «Безвременного», вызванное реальным. […]
Чуть дальше — вблизи все скоро оказалось усеянным колхикумами, — когда я свернул на Козью Тропу, возник другой цветок: очанка — Augentrost, Euphrasia — о котором я говорил тебе, кажется, очень часто. Во время войны, в Молдавии, нагруженный двумя ведрами (с водой? с супом?), за которыми ходил до полудня в одну маленькую деревню, чтобы потом принести их на «стройплощадку»67, я встречал его, это «утешение очей» — Augen-Trost.
Но тут, видишь ли, я увидел себя отброшенным в еще более далекое прошлое, потому что на первый план выступили серебристый чертополох и некая рябина, с желтыми листьями, — очевидно, та самая, которая прежде встретилась мне в одном стихотворении Есенина, которую я «перевел»: Christus, deine roten sind es, deine Schwären68. […]
(Интересно сослаться в этой связи и на то письмо от 15 декабря 1968 г.69, где Целан по-существу объясняет своему тринадцатилетнему сыну Эрику, что он понимает под правдивостью литературы:
[…] Я доволен также и кругом твоего чтения. Горький и Тургенев так естественно человечны, особенно Горький: тон, в котором он ведет повествование, богат оттенками и аутентичен, затрагиваемые им проблемы — он действительно ими живет, он всегда отталкивается от реально переживаемого, а это очень важно. […])
Речь идет, во-вторых, о «правдивости» (то есть: неотступной значимости для автора) самой интенции, побудительного мотива к творчеству. Вальтер Мушг в статье «Альфред Дёблин сегодня» характеризует ее как «волю к упорядочиванию — в образах — мира как целого« (Wille zur Gestaltung des Weltganzen) — и добавляет, что сегодняшние молодые люди воспринимают подобные устремления с недоверием70. Я хочу заметить, что даже картина мира как совокупности фрагментов или «осколков» Дёблином и Целаном воспринимается как бы сверху, с космических высот.
Сочетание двух упомянутых аспектов «правдивости», вероятно, вообще достаточно характерно для литературы модерна. В этом меня лишний раз убеждают писательские установки, во многом сходные с поэтикой Дёблина и Целана, о которых идет речь в монографии Евгения Павлова «Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама» (М.: НЛО, 2005). Или — малоисследованные пока (с этой точки зрения) романы Х. Х. Янна, А. Шмидта, Р. Йиргля. Или — характеристика, которую дает Шерил Грейс канадскому прозаику Малкольму Лаури71 (чей роман «У подножия вулкана», написанный в 1947 г., она относит к «позднему модернизму»):
[…] он опирался, на каждом повороте своего творческого пути, на собственный жизненный опыт, на то, что входило в обширный и эклектический круг его чтения, и на свои персональные ценности […]. Как очень многие писатели до него, начиная с Мильтона и кончая Т. С. Элиотом, Лаури по-каннибальски поглощал прочитанное (cannibalized what he read), и оно входило в его плоть. […].
(Лаури, У подножия вулкана, с. 397) Это — писание о писательстве, книга о других книгах, которые она постоянно цитирует или к которым обращает свои жесты.
Мне было интересно это высказывание Шерил Грейс, потому что и она тоже обратила внимание на своеобразие использования литературной цитаты модернистским автором: цитата используется не ради игры, не ради создания «пастиша», как это происходит в пост-модернистской литературе; цитирование здесь — один из способов поддержания живой связи между отдельным человеком и целостностью духовной культуры (в лице ее конкретных, близких этому человеку представителей).
Как бы то ни было, сами Дёблин и Целан, когда пытаются сформулировать суть того, чем занимались всю жизнь, обращаются — и в этом они опять-таки похожи — к понятиям из внелитературной сферы. Дёблин говорит, что мотивом писательства для него было «неутолимое стремление (Sucht) путешествовать, бродить, летать, менять себя»; что его книги — «В определенном смысле все они были молитвами« [«Я испытываю и опрашиваю себя», 1949, Дёблин. Статьи, с. 119]. И, в одной из последних своих работ: «В каждый из наших дней повторяется грехопадение. Тем не менее, нашему духу снится и он надеется, что чего-то достигнет — он сам не знает, чего» [«Эпилог», 1948, там же, с. 146].
Стремление к чему-то иному, надежда, молитва, сны… Способность ко всему этому олицетворена в Манасе (который в конце концов из человека превращается в своеобразное божество — единое для всех людей одухотворяющее начало). В самых последних строках дёблиновского эпоса Манас описывается так:
Зов его — рыданьями, плачем прободён,
Расчленён рыданьями его зов.
И снова органно-гулок,
Как рев быка-гаура в подлеске:
«Вы, люди! Вы!
Не опускайтесь!
Не поддавайтесь!
Шива жив!
Вы же сами ещё не живы! Нет ещё! Пока нет!«
И возлёг с ними в храме Шивы,
Потоком любви своей всех объял,
И полетел на пантерах дальше, из Кашмира в Бопал.
Калением белым был — Светом,
Ждущим в Доме — кого-то, каждого,
Кто ещё не дошёл:
Желанный, Возвращающийся опять.
И — до сей поры не померк. Не померк.
Манас — не померк.
Целану было свойственно похожее мироощущение — оно разлито во многих его стихах, выражено в отдельных, не предназначавшихся для печати, записях или письмах:
Стихотворение — это обретшая целостный образ тоска Я по иному (die Gestalt gewordene Sehnsucht des Ich) […]
(Материалы к «Меридиану», 1961, с. 115) «Писательство как форма молитвы» — читаем мы — с волнением — у Кафки. Но и здесь подразумевается прежде всего не моление, а писание: ведь невозможно писать со сложенными для молитвы руками.
(«О темноте поэтического», 1959, Целан, Проза, с. 134, подчеркивание Целана) РОИ КАМЕННЫХ ТОПОРОВ
над нами,
в низине
разговор с навострёнными лезвиями —
зелень острова — ты,
остаёшься с надеждой,
которая тебя накрывает
туманом.
(«Пытка светом», 1970, пер. В. Летучего)
«Стремление к иному» — это ведь и есть тот «общий знаменатель», та субстанция, что соединяет внутренний и внешний миры, делает возможной коммуникацию между ними. В автобиографическом романе Ханса Плешински «Портрет одного из невидимых» (где тоже рассказывается об общении с умершим — реальным — человеком) я недавно прочла такую фразу72:
Может быть, тоска по иному (Sehnsucht) представляет собой самую одухотворенную форму реальности, самое значимое из воплощений жизни. Я иногда думаю: человек живет на земле как поэт.
|
40 
