Герметические стихи могут быть открытыми, снабженными синхронными окошками, могут быть отрешенными и изображающими картины сна природы, перенесенной из сознания, когда слово полностью, неразличимо сливается с изображаемым предметом. Могут они питаться соками, пылью, песком чужой почвы и переходить в русскую речь именно за счет самого своего герметического средоточия, за счет двойника понимания, осуществляющего этот параллельный перенос из розы лучей. Это открытая, рембольдианская герметика, о ее различиях и отталкиваниях упоминает Данила Давыдов, сравнивая поэзию Евгения Головина и Василия Бородина*.
Роза лучей упоминается и в сборнике поэта «Луч. Парус», причем практически в самой его средине. Но эта солярная роза растет уже из русского стиха. Не то чтобы она берется здесь из ниоткуда, и первой аналогией, которая приходит в голову, становятся эти строки о «дереве втором», двойнике воздуха и света, в стихотворении Игоря Лощилова:
Квадратная роза в тумане плывет
Летучей звездой и опять исчезая
Напомнит нам разве что деда Мазая
Алхимическая реторта и здесь, и там выглядит очень органично, тогда как розенкрейцерский цветок у Бородина напоминает скорее предзимние розы Мандельштама:
у поэта есть проклятье
видеть розу из лучей
и качать её в объятьях
как разлившийся ручей
и пока он спит и видит
кровь бежит из рук ручьём
и никто её не видит —
это неизвестно чьё
Творчество Василия Бородина может послужить точкой опоры и подтверждения различных «мнемонических гипотез» — рифмованный строй поэта глубоко пропитан культурной памятью, которую несет сам стих. Однако вопрос о заучивании наизусть решается здесь не так просто — используя эластичный и гибкий размер твердых форм, поэт достигает эффекта очень сильного эха. Но чтобы выявить источник ритма, нужно долго, мучительно вспоминать слова, казалось бы, ушедшие в глубокий запас, ставшие культурным багажом. И современные средства поиска — Гугль и Яндекс — не в силах помочь. В этом смысле единственным верным помощником в прочтении контекстов является индивидуальная, дряхлая, ветхая память. Но — странный эффект этой поэзии — при всем усилии чтения в процессе возникает эффект угадывания: читая, уже знаешь, каким будет следующее слово в строке, как будто бы сам произносишь его в своей внутренней речи.
Предыстория никак не отменяет новизны (и белизны). Стихи Бородина удерживают почву культуры в невероятном равновесии эквилибриста, когда поэт буквально оказывается припертым, и даже поставленным, к стенке. Сам герметизм этого говорения ничем не объясним — кроме речевой ситуации столкновения «новых слов посредством ритма» с одной стороны, а с другой — тем, что иначе и проще говорить уже невозможно. Будто бы существует некая закрытая область сознания, или даже область вне сознания, которая столь запретна и замкнута, немыслима и непроизносима, но подталкивает к проговариванию, к оговору и заговору действительно страшными словами.
В свое время сам поэт довольно болезненно отреагировал на то, что его причислили к фольклорной, народной и даже языческой традиции, ответив примерно в следующем ключе (перефразирую, поскольку поиск опять же затруднен тем, что автор со стойкой периодичностью удаляет свои блоги в livejournal): «стихи для меня всегда были своего рода ви́дением Бога». Другими словами, их отличает гимническое, и уж если совсем отказаться от язычества, то и литургическое начало.
Поэт так выстраивает свою трактовку солярного символа: «Пушкин в детстве казался огнём, кровяным, бьющим из незаживающей раны: рана начиналась глубоко в аду, и Пушкин-стебель слал огненную кровь к цветку-Солнцу. В упор я на Солнце смотрю совсем не поэтому: встречаясь с ним взглядом, иметь на уме словесность, хоть и ангельскую, неловко, но Солнце для меня — Пушкин: Пушкин, которому так высоко, что уже не больно. […] Русский ПОЭТ — один, раз навсегда. Остальные — самозванцы, Наследники (не вульгарные «наследники Пушкина», но «новые Поэты»: «новый Поэт» в идеале соотносится с Пушкиным, как Мессия с Богом-отцом: НОВЫЙ ПОЭТ в единицу времени может быть только один) <выделение прописными В. Бородина>«*.
агнче развесься
пыль говорит
светься и светься
мир не горит
ходит кругами
падалью лжёт
ходит ногами
нас стережёт
пыль его агнче
носят дворы —
чёрную агнче!
Эту черту происхождения света из черной пыли, огня и крови отмечает в своей рецензии на «Луч.Парус» Анна Глазова: «Пусть мир не освещен, не горит, но черная пыль, которая призывает ангела, — это не мертвый пепел навсегда потерянного и утраченного. Из черной пыли может родиться что-то совсем новое, и потому стихотворение продолжается предчувствием»*. Пыль, о которой идет речь, здесь скорее призывает не ангела, а ягненка. В контексте эссе «Самозванец» это выглядит как соотнесение поэта не только с мессией, но и с царевичем Димитрием. И даже если здесь нет явной личной проекции, упоминание трех попыток самоубийства в том же эссе позволяет считать этот код одним из ключей к «Лучу. Парусу». Это «не лед височный речек, бающих без сна», а постоянный удар крови в висок, постоянная готовность жертвенности, постоянная стенка, к которой поставлен поэт. Сквозь эту призму по-другому читается и цикл «Пионерские песни», и вовлечение в стихи элементов поэтики Эдуарда Багрицкого или, например, Гарсиа Лорки. В целом кровь и свет — два самых частотных словоупотребления всей книги.
Пошли пошли почапали как нянечка сказать
Пытается а Чаплина не хочет показать
А Чаплин это Сталин передвинутый вовнутрь
С такими же усталыми прогулками по дну
Необходимость глубокого, своего рода почвеннического залегания стихового остова, культурного багажа — в этой книге объяснима не тем, что нельзя забыть Большого террора и других злодеяний, а тем, что террор фактически соответствует ситуации создания стиха. Сталин присутствует здесь и сейчас, в момент письма. Введение имени Сталина в поэтическое высказывание выглядит довольно смелым на фоне современных табу и клише (стихи Заболоцкого и Мандельштама к Сталину до сих пор публикуются отдельно и стоят особняком), однако здесь оно опосредовано именно литературным контекстом. Сопоставление Сталина и Чаплина здесь может быть расценено как попытка инкорпорирования в стихотворение мандельштамовского «слоя» стихов о Шарло, тогда как сам текст «я скачущая девочка…» словно бы воспроизводит реалии 40-х, 50-х годов и сродни киноязыку германовского «Хрусталев, машину!». Об этой реальности стоя поют пионеры (? — «пели мы это стоя») — что само по себе совершенно немыслимо в подобных условиях, как если бы эти реалии открыто сами себя выражали через какой-то неведомый ретранслятор.
Авангардная перевернутость не делает общую картину стихотворения менее страшной: речь идет о туберкулезной, тифозной или психозной больнице («вот тут привстанет Лёконька в остриженных кудрях«), хотя скрытая, стертая цитата комически обыгрывает сам этот песенный речитатив: «а нам протезы сварены из нынешних резин / и только плачет Варенька как зоомагазин», вводя в контекст следующие строки Булата Окуджавы: «Там так же полыхают густые краски зим, / но ходят оккупанты в мой зоомагазин». Это строки из стихотворного цикла «Арбатские напевы», который завершается следующими словами, что вновь нас возвращает к основной проблематике книги В. Бородина:
Я эмигрант с Арбата. Живу, свой крест неся…
Заледенела роза и облетела вся.
В новой книге поэта, «P.S. Москва — Город Жираф», изданной микроскопическим тиражом в американском издательстве «Евдокия», собраны стихи 2005—2011 годов. Она знаменует отход от темы больного свечения, полна, если использовать напрашивающуюся тавтологию, светлыми стихами, говорящими нам о произошедшей перемене, обновлении, как в поэтике автора, так и, видимо, в наблюдаемой им природе. Однако неизменными здесь остаются визионерские основания алхимии слов. Детские иллюстрации Е. Слепухиной, на которых видны следы черных пяток на белом асфальте, дуэлянты на палках, толстощекие трубящие ангелы, руковолосые реки, — ближе к середине книги выстраиваются в сложный символический рисунок. Здесь опять необходимо усилие памяти, ведь автор не дает прямой подсказки почти до самого конца. Он пишет на последних страницах: «блейк поднимает веточку над облаками», а Infant Sorrow находит новую, белую розу и ризу.
37 
