Типичная сцена, оформлена как стоп-кадр: кто-то вкидывает бутылки в контейнер для стеклотары; другая: еще не обрезанные платаны у стены зоопарка; и третья: круглые, низкие, переходящие друг в друга холмы. Только три примера того, как начинает Олег Юрьев свои тридцать семь текстов новой книги «Von Orten. Ein Poem»1 — начала с опорой единственно на себя самое как на устойчивое временнóе пространство существования культуры.
Ну хорошо, допустим! Но зачем же тогда все эти слегонца ветреные, как бы упроченные в движении глаголы, что стоят, как беременные паруса в шабес: эти вкидывать, обрезать, переходить? Ответ очень прост: так время под покровом совершенного прошедшего — со всеми его обязательствами, бессмысленностями, со всеми его когда-либо происшедшими восходами и закатами, с подтертостями, искривлениями, искажениями — короче говоря: воздействиями — переходит в если не вообще инфантильное, то при отсутствии дистанции инфантильное Сейчас. И это, как и полагается, затишье перед бурей. Но ни в коем случае не обманчивое.
Потому что Юрьев не фокусник. Он — повествователь первого ранга, свидетельством чему добрая дюжина по-русски и по-немецки написанных и изданных книг, вот хотя бы вышедшие в издательстве «Зуркамп» романы «Новый Голем» и «Винета»! — то есть он в принципе способен получать из свертки памяти (фотографической к тому же) текстоориентированные подвижные измерения вечности; и это означает, что равномерное вкидывание бутылок в контейнер для стеклотары звучит так, как «будто рубят стеклянные дрова».
Еще один пример этого, выражаясь «вульгарно-диалектически», настояния на движении: в стихотворении «Петербург» (2008) значится: «Спустился сон еще до тьмы / на сад, закрывшийся руками / своих смутнобелеющих камней». Неподвижное, фаталистически обусловленное, неизменяемое вводится в движение. Но внимание! — не всё так просто, поскольку Юрьев ведь не говорит: «Еще до тьмы спустился сон на сад, покрытый камнями, его смутно-бело-светящимися руками», но, повторяю: «Спустился сон еще до тьмы / на сад, закрывшийся руками / своих смутнобелеющих камней».
И тут я хотел бы осторожно сказать о применении обратной зависимости к возведению метафор в степень. А также и первый закон Менделя делает ручкой.
Ибо и в искусстве мы ставим себя перед, грубо говоря, тройным выбором. Или: что-то подобно чему-то, то есть искусство (за исключением искусственного) подобно жизни. Ну, вы понимаете: миннезанг, агитация и пропаганда или народные пляски. Или: a есть b (византинизм, экспрессионизм и т. п.), или же, однако (см. маньеризм, некоторые отыгрыши барокко и сюрреализм), нам удается образовать от любого образа обратную величину: x : 1, обратная величина 1 : x. Если нахально подставить вместо x «Юрьев», получится следующий, абсолютно воспроизводимый стандарт: Юрьев : 1, Обратная величина 1 : Юрьев (возможное написание: Юрьев-1). Функция этой обратной величины есть инволюция, обратное развитие, что означает, что обратная величина Юрьева равна Юрьеву. В мистике под инволюцией понимается доэволюционный процесс складывания, который — и тут мне приходится радикально сократить изложение — приводит к разделению субъекта и объекта. Я хочу только вывести это изложение к тому парадоксальному обстоятельству, что до того, как стать пишущими, мы делаемся читающими, и так оно будет всегда.
С намерением прояснить, «от какого духа» книга Олега Юрьева, приведу несколько наводящих умозаключений:
1. Миром, параллельным языку, является не литература, но безъязычие (-1).
2. Миром, параллельным поэзии, является не действительность, но возможность (:1).
3. Миром, параллельным искусству, является не жизнь, а та бесконечная прямая… для которой у нас не хватает не фантазии, но смелости называть вещи (прошу прощения за следующее грубое нагромождение) нашими собственными абсолютно личными именами.
Не стану сейчас останавливаться на своем особом презрении к выражениям типа креативное или творческое. Единственное, что всё же замечу: можете смело доверять всякому, кто играет на каком-либо инструменте или хотя бы пытается играть или, защищаясь от «обстоятельств», очевидно, не научился ни на чем играть. Но не доверяйте — никогда и ни за что! — никому, кто притворяется, будто он сам и есть этот инструмент2.
Впрочем, распространение и этого утверждения завело бы нас слишком далеко и к тому же значительно лучше смотрелось бы в виде беседы. Можно было бы поговорить о таких символических вещах, как «заместители», которых время от времени можно распинать на крестах, «неприкосновенные храмы текста» или возникающая в результате их строительства обширная «ничейная полоса» между созданием и интерпретацией.
Моя личная перспектива, несколько отличающаяся от истории настояния на свободе Олега Юрьева, говорит мне: советский человек, и особенно когда он понимал себя преимущественно как художник, и тем более как писатель, говорил — как и мы в ГДР — о параллельной реальности. Хоть я и считаю это идеализацией с сюрреальными аспектами, но согласен следовать этим путем вплоть до параллельного общества, и именно по причинам, открывающимся из текстов Юрьева, написанных на немецком языке, из этих тридцати семи текстов, составляющих книгу «Von Orten. Ein Poem»; я уверен, что — задним числом это, конечно, сказать легко — всё что угодно должно считаться реальностью, просто для того, чтобы осознать его в его собственных внутренних условностях. ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ являются в этом смысле: существование вне общества — и масса, обусловливающая такое существование, или же, конечно (здесь я пропускаю все возможные показательные ступени): вещи и обстоятельства — и слова, обозначающие эти вещи и обстоятельства. Понятно, всё это «старые шляпы», но когда ими — внимание, выворачиваемся! — начинают по-немецки жонглировать растущие откуда надо руки русского поэта Олега Юрьева, вот тогда-то и возникает то небольшое промежуточное пространство, та фигура разности, та дыхательная прослойка, что заставляют осознать упомянутые условия и в конечном итоге делают смешными всякие революционные договоренности.
И здесь мы доходим до точки, от которой всякий пишущий должен вернуться — к каждому тексту перед каждым текстом снова и снова, и пускай тридцать семь раз подряд, потому что старт и финиш превращаются здесь в одно, и здесь же находится родина «единичности», т. е. инволюции.
В книге «Искусство. Беседы мастера, собранные Паулем Гзеллом» скульптор Огюст Роден говорит о том (по общему смыслу), что несущественно, есть ли в изображении правильность, — существенно, есть ли в нем правда. Он поясняет это на примере «Скачек в Эпсоме» Жерико, картине, на которой четыре лошади в размашистом галопе изображены с задними и передними ногами, одновременно далеко вперед и далеко назад вытянутыми. Это, само собой разумеется, неправильно — но именно что правдиво. В смысле той правды, что очень близкородственна той правде литературного искусства, какой ее мастерски демонстрирует Олег Юрьев. Это искусство опускания того, что прокручивается в голове читателя, привязанного к собственным образам мира.
И в этом смысле я хотел бы представить Олега Юрьева в качестве художника, показывающего только каждый двадцать четвертый кадр из двадцати четырех кадров секунды, и жду, как продолжения детектива, того, что случится после «Von Orten» / «Обстоятельств мест», когда под линзу его зрения вслед за пространством попадет время.
Перевод с немецкого О.М.
34 
