каждый город заканчивается мальчиком
стоящим на берегу
ты перед ним лаовай
возлюбленный призрак пространства
Егор Кирсанов
Совсем недавно в издательстве «АРГО-РИСК» в серии «Поэты русской провинции» (вып.5) вышла книга стихов нижегородского поэта Егора Кирсанова под названием «Двадцать два несчастья». Несчастье как онтологическая категория лишается своей кристаллической решетки, становится в один ряд с другими частностями мира. Разрушение идиоматического «тридцать три несчастья» происходит посредством начала литературного — чеховского. Литература же, по сути, становится способом преодоления реальности, соположенной сущности самого «я» поэта и способом создания альтернативного, почти мифологического пространства. В основу моделирования такого пространства ложится принцип множественности и проницаемости всех элементов данной системы. С одной стороны, это связано с личным, почти интимным переживанием историко-литературных «вибраций». Литература становится особого рода интуицией, формой индивидуального опыта. В этом принципиальное отличие кирсановских текстов от текстов постмодернистского толка, несмотря на большое количество присутствующих в стихотворениях обращений к истории поэзии (разговор, прежде всего, идет о Введенском, Ходасевиче, Бродском, Цветаевой, Ахматовой и других). Вот как раз такой пример:
на ночь останется ватное
несовершенное
хочется лечь вытянуться
ничего не слышать
младая жизнь протянет тебе кузнечик
мячик серебряный бубенец
первые слоги…
Ситуация взаимодействия с ребенком, глубоко лиричная по своей внутренней сущности, разрешается через цветаевские «Стихи к Блоку». Идейная вертикаль этого ее стихотворения — пантеистический поиск тождества имени на уровнях вербального — невербального. «Серебряный бубенец во рту» — это и залог молчания, и ирреальный звон в теле. И дальше у Кирсанова — «первые слоги». Здесь тоже — поиск имени — слова, еще никогда не звучавшего и звучавшего множество раз от других. Это неразличение себя и другого поддерживается и строкой «ничего не слышать», когда сразу ниже разговор переходит как раз на онтологию звука. Сказанное и невысказанное, неумение говорить и косноязычие — это тот же элемент эстетики проницаемости Егора Кирсанова. Стихия косвенной речи обретает плоть тоже через призму опосредования детского сознания, или наивного (детское — уже конкретная реализация):
еще говорит помнишь ты говорил не стой на ветру
в стоунхендже аушвице бабьем яру
клялся что бросишь писать стихи но обманули
и я не послушалась потому что любила и сейчас люблю
Косвенная речь становится принципом экспликации собственно лирического в текстах, так как лирическое уже не может быть передано исключительно через категорию Innerkichkeit («Внутреннего»). Переработка культурного опыта цитирования, симбиотического тандема прозы и стиха приводит к рождению новой формы лиризма. Это мы и видим на примере стихотворений Егора Кирсанова.
С другой стороны, подобная форма поэтического чувствования связана с поэтикой мифа и бессознательного. Смысловой единицей стиха выступает не синтагма текста, аксиоматичная и подлежащая какому-либо виду валентности, но сам образ. По-другому говоря, идейно-семантическая цезура совпадает по своим границам с границами образа, и, следовательно, с созданием дополнительного самостоятельного пространства, что невозможно, скажем, в текстах Михаила Котова, где конструктивной основой каждого образа становится принцип внимательного взгляда, связанный с поэтикой чистого движения или поэтикой различия (чрезвычайно важны взаимоотношения настоящего и прошлого). У Котова невозможна мифологизация пространства, и удвоение происходит за счет временной вертикали, а не горизонтального параллелизма миров в неевклидовом понимании. Каждый же текст распадается на аксиоматические высказывания. Возможно, это особого рода минимализм, когда на первое место выходят структурно-синтаксические принципы самой системы языка, а именно пропозиционные модели, связанные с «компьютерной дискретностью» мышления, с эстетикой «взрослого» сознания. В стихотворениях Кирсанова — наоборот. Одно из центральных мест в книге занимает проблематика сохранения детского и травма неизбежной бытийной инициации. Рассмотрим цикл «Детская».
Если у тебя в детстве не было детской комнаты, значит, не было никакой. Любое наивное начало, лишенное опыта, будет требовать собственного пространства исключительно на основании своей детскости, не отдавая себе отчет в том, что на протяжении дальнейшего существования оно будет искать прибежища в любых его модификациях, довольствуясь зачастую только визуальной формой, ярлыком индивидуальной защиты в модусе тотального ограничения. С точки зрения культурных или собственно религиозных идей, ребенок рождается совершенным, несущим в себе абсолютное бытие. Но почему он тогда нуждается в пространстве, существующем помимо него? По мере взросления он растрачивает это совершенное начало, наделяя его статусом приобретенного. Тогда сама попытка завоевания — это способ вторичного присвоения потерянного. Теперь в самой идее взросления как линейного вектора лежит концептуальная сема возвращения. В этой антиномии круг замыкается. Мы оказываемся перед лицом такого поэтического мира, который безостановочно тяготеет к кругу первичного бытия, архаического ареала представлений.
На языке поэтического жеста, художественный мир Егора Кирсанова поделен не на определенный ряд субъектов, или деятелей, которые в таком ракурсе будут выступать «живыми» объектами для автора. Мир распадается на некий набор онтологических для автора качеств, эстетически детерминированных внутренними посылками, которые в своем хаотичном движении «залетают» в центр образов, оставаясь временными, актуализируются, освобождаясь от невыносимой бестелесности, играют большой телесный спектакль, но остаются проницаемыми физически, когда свет способен преодолевать контуры их относительных тел:
как будто уснул в лесу
и трава проросла сквозь тебя…
Или:
ты стала тоньше и задумчивее
сквозь тебя просвечивает кусок неба
крыша
не мы а голуби…
Или:
снег
солнце
таяние пассажиров…
Категория телесности, столь значимая для постструктуралистов, постулирующих существование непреодолимых границ человеческого тела, оказывается неактуальной для мира Егора Кирсанова. Кроме всего прочего, это еще один шаг в сторону от постмодернистского мироощущения, где обычной оказывалась ситуация изолированного экзистенциального хаоса.
Мы не можем назвать субъектов поэтического мира Кирсанова героями, так как уже не приходится говорить о категории лирического героя в прежнем смысле, а в новом — еще не вполне ясно, что можно сказать по этому поводу. Например, в поэтическом мире Андрея Сен-Сенькова и Ильи Кригера эту категорию заменяет сам механизм мышления, а с точки зрения текстовой реализации — композиционная вертикаль. У Олега Пащенко — принцип обращения к метасюжетам и вариантности, создание, по сути, книги одного текста (одного героя, приближенного к автору). У Кирсанова эта лирическая субстанция обладает душой, реализующейся в отношении коллективного и индивидуального. Поэтому мы вправе говорить об окказионально-поэтических архетипах, принадлежащих реальности Егора Кирсанова. Прежде всего, это гендерные архетипы Мужчины, Женщины и Ребенка; потом — Света, Птицы, Пуповины (Начала или Связи), Части целого (например, Руки). Эти субстанции вступают в отношения друг с другом и окружающим миром и таким образом создают некий образ, уже непосредственно проявляющийся в тексте.
редкая птица знает моих щедрот
девочка на камне прыгает
не устает
паганель запахивается халат
удивляется что не ошибся
называет на память
кто кто в теремочке живет
зайцы улица прочая толчея
спрыгни девочка
раздели меня на меня
такого квадратного
шарящего руками наоборот
когда мы идем за медом при свете дня
Образы полностью лишены пластичности (в противовес картине Пикассо, которая повторяется ситуацией внутреннего сюжета стихотворением Кирсанова). Девочка здесь связывается с птицей, не умеющей по-настоящему летать. (Вспомним Маяковского: «Я люблю смотреть, как умирают дети»). Тогда строка «редкая птица знает моих щедрот» (которая, кстати, может быть понята наоборот) говорит о любви к ребенку, но невозможности любить все бытие целиком, а только его фрагменты (вспомним «22 несчастья»), так как в гармоническом смысле вселенной не существует. Происходит отождествление себя одновременно с камнем и чем-то, подлежащим арифметической операции по вычленению математического корня. Соединение повторяющегося циклического действия с миром углов дает в символическом смысле квадратуру круга, которая непосредственно связана с клинической парадигмой (квадратура круга — типический образ для больных во время шизофренического криза). Важное место занимает болезнь.
В текстах Кирсанова обнаруживаются два параллельных вида деятельности: болезнь и чтение. Один из этих лейтмотивов детства, связанных с автобиографическим контекстом, дан непосредственно — болезнь, чтение же — скрыто и предложено не как исходная ситуация, точка отсчета, но как требующая выявления, вычленения второй реальности из основной. Другими словами, акт чтения нуждается в обнаружении читателем. Примеров можно приводить множество. Рассмотрим некоторые:
доктор расстегивает чемоданчик
достает из кармана змею и дудку
ничего не понимает болеет мальчик
черная рука шекочет пятку
маленькая лихорадка подожди минутку
Болезнь порождает особенный мир, и здесь герой (субстанция детского сознания) выступает объектом этого мира. Болезнь, как и чтение, — это своего рода путь инициации. Только в процессе чтения герой сам выстраивает этот мир, уже становится его субъектом:
маленькая керосиновая книжка
синяя на школьной паучьей подставке
спящий не просыпается
чудище складывает лапки
механически продолжает идти
потом падает
изнутри раздается уханье
неземное до
по комнате разлетаются лучи цеппелины пятна
звери становятся человеком потом обратно
потом надевает калоши
начинает идти пальто
когда его спрашивают кто ты
говорит никто
Тот мир, который представлен в тексте, выступает как единственно возможный в данный момент, но в действительности предполагает наличие реальности, на этот раз данной в пресуппозиции, скрыто. Здесь возникает отсылка к «Острову доктора Моро» Г. Уэллса. Фактически мы наблюдаем общий вектор для обоих процессов — болезни и чтения, ведущих героя к взрослению, к преодолению этих «измененных» состояний:
чего тебе надо
у тебя и так ничего не хватает…
Постоянно возникает мотив времени. Тезис о том, что мужчина связан со временем, а женщина — с пространством, оказывается значимым для поэтики Кирсанова. Люс Иригарей в своей работе «Этика полового развития» пишет: «Материнско-женское остается местом, которое отделено от его места (места мужчины), лишено своего места (вспомним «детской комнаты у меня не было» — Е.С.). Женщина есть или постоянно становится местом для другого, неспособного отделиться от нее. Поэтому она неосознанно и нежеланно угрожает тем, чего у нее нет, — «собственным местом». Ей нужно облечься собой, и по крайней мере дважды — как женщине и как матери…»
В текстах Кирсанова сохранена внешняя гармония соответствия мужского авторского начала — мужского лирического сознания, но внутренне последнее очень часто тяготеет к женскому, детскому и животному в разных модификациях, будь то «птица», «зверь», иногда даже неодушевленные предметы (интерсубъективность позволяет нам говорит об этом) или аморфные сущности:
у него нет сердца и селезенки
у него вместо этого крылья и перья
у него по позвоночнику течет река
он поет чужую песню
ропщет наподобие тростника
Или:
звери становятся человеком потом обратно
потом надевает калоши
начинает идти пальто
когда его спрашивают кто ты
говорит никто
Посмотрим, как реализуется наложение кирсановских образов друг на друга:
не матерью но домохозяйкой
и этот с кнопкой в животе висит на люстре
но вот невесело и мать белье стирает
выходит на балкон
балкон звенит
как будто город петроград в году не помню
и двор повернутый лицом на абортарий
в нем шелест ток подземный колыханье
и страшно сквозь опущенных ресниц
свет близлежащий северный аптечный
смерть петербургский слабенький мотивчик
когда я вырасту меня уже не будет
так белка стрелке глядя с трапа говорит
Начиная с Ходасевича («Не матерью, но тульскою крестьянкой…»), Кирсанов осваивает текстовое пространство. Где в этот момент находится лирический субъект? «И этот с кнопкой в животе висит на люстре». После этого достаточно гротескного образа, в котором реализуется архетип Пуповины (вспомним: «запомнить меня/ это такая кнопка…»), возникает образ абортария и лирической героини, а в связи с ней — мотив памяти (»…в году не помню»). Здесь и безумие, и возможность нахождения героя в это время в утробе. Отсюда — «когда я вырасту меня уже не будет». Должна быть связь героя с матерью, но ее нет. Зато есть строчка «не матерью, но домохозяйкой». Автор как бы находится за пределами нарисованной им формы реальности, но в то же время делится на несколько субъектов, сам становится проницаемым благодаря смене точек зрения. Все эти формы бытия существуют одновременно и параллельно. Из-за этого возникает палимпсестный художественный мир. Во всей полноте мы можем почувствовать его только в динамике, двигаясь по касательной по отношению к тексту. Отсюда — голографичность кирсановского мира и вычленимость эстетического смысла текста, связанного с чувственной реакцией на текст читателей/слушателей. Здесь же возникает параллелизм со структурой образов.
Ключевым, мирообразующим началом или основой видимого часто становится Свет. Для того, чтобы было понятней, можно привести в пример механизм поэтической космогонии Иосифа Бродского в цикле «Жизнь в рассеянном свете». В ряде стихотворений мир начинается с кромешного мрака или искусственной белизны. Далее возникает источник света, который начинает концентрироваться и выливается во вспышку или сфокусированный луч света, из которого и рождается лиро-субъектная субстанция Бродского, «стремящаяся к нулю» (в стихотворениях «Жизнь в рассеянном свете», «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве», «Послесловие» и прочих). У Кирсанова возникают осознание себя в пространстве этого света:
родины — нет
мамы — нет
они летят и лопаются
летят и лопаются
дверь захлопывается
его накрывает свет
Или:
если обойти декорации
светло
пусто
одиноко
помни
мне с тобой хорошо…
Напоследок прочитаем последнее стихотворение книги:
запомнить меня
это такая
кнопка
ничего личного
ничего вечного
остановился опустил ногу
повернул голову
вроде бы
выключил
вроде бы
выдернул
комната теряет человеческий облик
сигналит машина
плывет облако
Если это покадровая съемка, то сама жизнь вполне воплощается в принципе Кулешова. Если механически разделить движения человека на отдельные шаги, то окажется, что в каждый герметичный в отношении потока времени момент человек может стоять только на одной ноге. Человек — птица стоит. Падает камнем. Идет. Его путь — к выключателю. Умной машины или Света, при котором ходят за медом. Выключателю чего?
22) 
